捕捉光影的定格：讓-菲利普·圖森小說中對(duì)中國都市的凝視

周學(xué)立

內(nèi)容提要 比利時(shí)法語小說家讓-菲利普·圖森，是歐洲當(dāng)代最暢銷的作家之一。自1985年第一部小說《浴室》問世以來，榮獲多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，文壇好評(píng)如潮。半自傳體小說《逃跑》（2005）與《中國制造》（2017）聚焦當(dāng)代中國摩登都市，作品通過“凝視”審視現(xiàn)代社會(huì)與都市宏觀圖景，透視平凡個(gè)體的不安與焦慮，并審視現(xiàn)代都市人的寂寞與疲倦下涌動(dòng)著的精神蛻變的可能，從而讓讀者感受到他的多元文化背景和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。

讓-菲利普·圖森（Jean-Phillippe Toussaint），當(dāng)代法語“新小說”的代表人物之一，1957年11月29日出生于比利時(shí)首都布魯塞爾。1985年因小說《浴室》（La Salle de bain）獲得巨大成功，受人矚目，法國評(píng)論界曾將該書與加繆的《局外人》（L’Etranger）相提并論。這部作品在日本深受歡迎，甚至出現(xiàn)了“浴室”青年的時(shí)髦稱號(hào)。2002年起，圖森開始創(chuàng)作以亞洲為背景的“瑪麗系列”作品集（《做愛》（Faire l’amour）、《逃跑》（Fuir）、《瑪麗的真相》（La véritésur Marie）、《裸女》（Nue））。他獲得過眾多殊榮，如魯塞文學(xué)獎(jiǎng)，美第奇圖書獎(jiǎng)，十二月文學(xué)獎(jiǎng)，三年小說獎(jiǎng)等，并于2014年入選比利時(shí)布魯塞爾瓦倫地區(qū)法語文學(xué)院成員。圖森還涉獵多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，熱衷于造型藝術(shù)與視覺藝術(shù)，也執(zhí)導(dǎo)過不少電影，如《先生》（Monsieur），《塞維利亞人》（La Sévillance），小說同名電影《逃跑》等。

作為小說家，圖森的所有作品均由法國子夜出版社（Minuit）出版，這本身就很有象征意義。作為試驗(yàn)文學(xué)的推動(dòng)者，子夜出版社對(duì)作品的形式、手法的考量遠(yuǎn)高于商業(yè)因素，其針對(duì)的閱讀群體多為對(duì)文學(xué)前沿動(dòng)向極為敏感的人群，如作家、學(xué)者，或文學(xué)評(píng)論家、書商及圖書集團(tuán)。在中國，圖森也是為數(shù)不多的較早擁有中文譯本的當(dāng)代比利時(shí)作家之一。2004年，湖南美術(shù)出版社首次出版圖森的三部小說《遲疑》（La Réticence）、《電視》（La Télévision）及《自畫像》（L’Autoportrait），并將這三部作品納入該社“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書”系列，著眼于介紹“20世紀(jì)以來世界藝術(shù)中存在的探索、實(shí)驗(yàn)和革新的精神”①讓-菲利浦·圖森.《遲疑電視自畫像》.姜小文等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：1.,可見圖森的獨(dú)特之處。進(jìn)入新世紀(jì)以來，圖森開始創(chuàng)作中國背景的小說，尤其值得關(guān)注的是兩部半自傳體散文小說《逃跑》（2005，獲當(dāng)年美第奇文學(xué)獎(jiǎng)）及《中國制造》（Made in China，2017）。中國都市景觀在其作品中的比重突出，既與其早期作品形成呼應(yīng)，又呈現(xiàn)出明顯的寫作轉(zhuǎn)型。

筆者將聚焦這兩部小說中的中國圖景，從三個(gè)層面來解讀先鋒主義小說家圖森透過“凝視”這一行為，突出圖森筆下摩登都市特有的光影效果，捕捉小說中平凡個(gè)體面對(duì)都市進(jìn)程所經(jīng)歷的焦慮，并解讀作者尋求平凡個(gè)體在急速裂變的現(xiàn)代社會(huì)中的存在空間的途徑。

一、摩登都市圖景的凝視

圖森早期的幾部小說人物簡(jiǎn)單，往往將寫作重點(diǎn)集中于第一人稱“我”，在灰色基調(diào)下展示在龐德所謂的“日日新”的社會(huì)中，一個(gè)個(gè)被異化的孤獨(dú)的人陷入了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩難處境，徘徊于角色自我偏離傳統(tǒng)與真實(shí)自我迎合現(xiàn)代的矛盾之中：如小說《浴室》中閉門幽居的社會(huì)青年；《遲疑》中滿腹生疑神經(jīng)緊繃的度假者；《電視》中漫無目地到處閑逛的獨(dú)居德國的科研人員等。

半自傳體小說《逃跑》和《中國制造》中很多技巧上的靈感都直接來源于前幾部小說，但因旅行而獲得了觀察的動(dòng)力和契機(jī)，與前幾部小說中西方主人公自我慣常的“日常生活”拉開了距離。在中國旅行對(duì)圖森來說是新的人生體驗(yàn)，旅行的意義在于獲得觀察的動(dòng)力，觀察外部世界的同時(shí)，也映射到自我，使“憂郁的先生”變得略明快活潑起來。

《逃跑》講述發(fā)生在中國旅行時(shí)的一段愛情邂逅?！拔摇笔且晃粊碇袊e辦畫展的作家，還沉浸在失戀陰影中的“我”，在上海逗留期間臨時(shí)起意，去參加北京某藝術(shù)展的預(yù)展，途中偶遇中國女子“李琪”，開始了一段火車旅行，展現(xiàn)出被置于城市文化碰撞最前端的個(gè)人心理或行為的解讀：審視、矯飾、誤解、逃避、隱藏及放縱。2008年，同名電影在中國錄制。而2017年的《中國制造》詳細(xì)講述了圖森在中國拍攝電影《蜜裙》（Honey Dress）的完整過程，回憶了與中國知識(shí)界、出版界、文化界的交往片段，尤其是與以中國出版人陳侗為代表的一群中國文藝工作者在電影拍攝過程中的種種合作。

電影、相機(jī)、鏡頭、拍攝不僅是虛構(gòu)故事中的道具，更是構(gòu)成了作者獨(dú)特的敘事視角與敘事裝置。這兩部小說中光影下的敘事視角既是圖森對(duì)前期小說的繼承，又是一種新的開拓。如在《遲疑》中，黑云遮蔽與浮動(dòng)的月光，氛圍迷幻陰暗，敘述者游移于荒蕪的港口沙灘，試圖將支離破碎的記憶線索整合起來。同樣，在《電視》中，泳池的泛光、電視跳動(dòng)的畫面下所展現(xiàn)的柏林的都市圖景搖曳不定，“我們”深陷電視與新媒介所展現(xiàn)的電子回路中，這種電子回路在“我們”這個(gè)時(shí)代已經(jīng)大肆發(fā)展，并且會(huì)更加瘋狂。圖森在繪畫、電影領(lǐng)域的跨界嘗試加深了其在小說中對(duì)光影的獨(dú)特捕捉，并將其實(shí)踐于文本：“光在我作品中至關(guān)重要。我尤其迷戀霓虹燈下所產(chǎn)生的跳動(dòng)感，不僅因?yàn)檫@既如同我在寫作時(shí)對(duì)詞的加工斟酌，又如同對(duì)光的考慮與運(yùn)用，燈光與語言兩者交錯(cuò)，并形成光與語言的融合?！雹贘ean-Philippe Toussaint.La Main et le Regard:Livre/Louvre.Paris:Musée du Louvre/New York:Le Passage,2012,p.18.

因此，圖森小說中忽隱忽現(xiàn)的線條、間隙的交替、光影的溫度與強(qiáng)度，是記憶媒介，是敘述裝置；也是文本本身，是情感媒介，是圖森小說中獨(dú)特的創(chuàng)作特色。中國背景小說尤其聚焦閃爍跳躍的霓虹，強(qiáng)烈眩目，沖擊起伏。流動(dòng)的燈光呼應(yīng)陌生都市的律動(dòng)，既是2005年回憶的瞬間，又是2017年新的境遇，疊印在一起，在前后反復(fù)中推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，由此產(chǎn)生爍動(dòng)著的都市圖景，與全景式的凝視交織在一起，而其筆下霓虹燈、流動(dòng)的意象與高速列車三者均具有象征性。

1.夜色下的霓虹燈

中國的都市夜景在圖森筆下呈現(xiàn)出深邃的藍(lán)色，而霓虹燈光下的城市之景展現(xiàn)圖森追求的視覺效果實(shí)驗(yàn)性嘗試，讓城市景觀展現(xiàn)出更為眩目的色彩：紅色，玫瑰色，白色，金色，黃色等。如《逃跑》中對(duì)上海黃浦江的夜景描寫：

我看到，在遠(yuǎn)方的黃昏中出現(xiàn)了千萬道光芒，那時(shí)交通堵塞中那些一動(dòng)不動(dòng)的車輛的白燈，或者是在看不見的跑道上一架架飛機(jī)的紅燈……那里，引人注目的霓虹燈招牌在夜色中一閃一閃地顯示，像是在發(fā)出求救信號(hào)，有的是漢語字母，白色和綠色的，有的是英語字母，玫瑰色的，藍(lán)色的和紅色的……有一個(gè)巨大無比的招牌統(tǒng)領(lǐng)了一切，它高踞樓頂之上，用玫瑰色的霓虹燈顯示出幾個(gè)大字Las Vegas，底下是兩道發(fā)藍(lán)的熒光條燈，似乎為這神化境界般的名稱更增添了一些神秘的色彩，為這夜幕抽了靜悄悄又熱辣辣的一鞭子。（《逃跑》，余中先譯，p.208）

卡拉OK，酒店燈箱，摩登都市夜景燈光閃爍不定，光在水中的倒影，反射，帶出某種神秘感。黃昏，暮色，霧中，潮氣，圖森筆下的光線總是穿透某些遮擋物，產(chǎn)生如同攝影中的光暈或?yàn)V鏡后的效果：

我穿過地下通道，我沿著河岸慢騰騰地閑逛，目光往返于一長(zhǎng)溜歐式老建筑，但見它們的樓頂被燈光照亮，以一團(tuán)綠瑩瑩的光暈映亮了夜空，連黃浦江上也倒映出祖母綠般的波光。（《逃跑》，余中先譯，p.146）

藍(lán)色的夜幕，都市夜色與霓虹燈，燈光與字符，作者在對(duì)思維的圖像化的描述中對(duì)讀者產(chǎn)生更大的沖擊性③Stéphane Chaudier.? Jean-Philippe Toussaint et la question de la vérité:‘olé’ ?.In Les vérités de Jean Philippe Toussaint.Publication de l’université de Saint-Etienne,2016.，實(shí)現(xiàn)文學(xué)中印象主義的效果。

2.“流動(dòng)”的意象

小說中充滿了大量與“水”有關(guān)的比喻，除了多次出現(xiàn)在某江、某河的正面描寫之外，圖森還喜歡捕捉各種城市的人為的景觀，無論是具體和抽象的都視為川流運(yùn)動(dòng)：車流、人流、氣流：

最后我們終于來到了連接一條大馬路的岔口，在那里我們不得不把腳放在地面上等一會(huì)兒——看到了人流實(shí)在太密集，見證了北京城內(nèi)交通的繁忙與紛亂，就仿佛，在久久地航行于彎彎曲曲的小小運(yùn)河之后，我們突然來到了大海上——然后，我們加大了油門，轟隆一下投身于車流之中，讓我們自由地穿行在公共汽車和出租車之間，隨著機(jī)動(dòng)車持續(xù)不斷的流動(dòng)，沿著北京城的大馬路，向南行駛而去。（《逃跑》，余中先譯，p.205）

在這些描寫中，圖森以視覺的效果讓讀者來體味他內(nèi)心復(fù)雜的感覺，似乎為他釋放某種難以褒貶的感受提供了渠道。在小說中，“我”內(nèi)心的各種不安，是彷徨，甚至恐懼。凝視的“靜”與燈光的“閃爍”、“流動(dòng)”的隱喻暴露未知與不確定：“每一次出發(fā)前，我被一種略微的不安所糾纏著，或許夾雜著興奮。這種興奮和不安也許和死亡有關(guān)，也許和愛情有關(guān)（即使幾率極低，但卻無法回避）?！雹躂ean-Philippe Toussaint.L’Autoportrait (à l’étranger).Paris:les éditions de minuit,2000,p.7.本文作者譯。在流動(dòng)的城市中，人們從一處迅速趕到另一處，看到城市的一切都在高速轉(zhuǎn)動(dòng)著、流淌著、變化著、分裂著。這樣的象征與對(duì)公共領(lǐng)域的拼圖式描寫交織在一起：車站、機(jī)場(chǎng)、繁華商業(yè)街上的人群均構(gòu)成了激流，沉浮其中的個(gè)體感覺不到任何可靠的東西。

《中國制造》中許多都市的“聲、光、色彩與陰影”，包括意象和感覺發(fā)展得更為集中、豐富和成熟，并將其在更為宏大的都市敘述中發(fā)展得更加完備。“我”體驗(yàn)到的一切都是不固定的，沒有源頭也沒有指向。在凝望都市的時(shí)候，“我”總感到一切變幻莫測(cè)的街景都飛涌而來，充滿壓迫感、緊張感與神秘感。燈光、星光、水面的反射光熏染了城市的奇幻之色，讓身處其間的人倍感捉摸不定。

3.高速火車

《逃跑》中，火車是個(gè)極具象征意義的場(chǎng)景。一方面，火車不但是都市物象的典型代表，也等同于高速的概念，是都市與機(jī)械的結(jié)合，將都市“風(fēng)景”高速運(yùn)載到都市以外的空間。另一方面，無論是“我”還是“李琪”均是個(gè)脫離都市主體身份的人，因此不需要將自己的經(jīng)驗(yàn)放置在任何社會(huì)性的坐標(biāo)中去衡量：當(dāng)列車徐徐離開“青綠色的站臺(tái)”時(shí)，一盞盞路燈投下一團(tuán)團(tuán)“白色的光暈”，留下一個(gè)空白。之后，火車中的臥鋪車廂為兩者提供了因缺乏社會(huì)位置感而失落的苦夢(mèng)的溫床，又提供了個(gè)人感覺解脫性釋放的空間，更提供了相互吸引的理由。當(dāng)作者的視角由公共區(qū)域轉(zhuǎn)入私人領(lǐng)域中時(shí)，城市中光與影的區(qū)隔變得模糊起來，光影的意象與感覺發(fā)展更加集中和豐富：

一些白色的微光從我們身邊持續(xù)滑過，在天與地之間，廣袤的夏日天空像是一種內(nèi)心的宇宙，或者像是一種假光感的精神景色，紅的和藍(lán)的細(xì)微光點(diǎn)閃閃爍爍，在那里眨巴著，條條屢屢，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，斑斑紋紋，到最后我甚至都不再瞧那條路、那樹木、那在地面上掠過的白色線條了，不再瞧天空與星辰，我抓住了李琪的手，把它緊握在我的手掌中，就這樣手拉手地逃亡在黑夜中，在這紋絲不動(dòng)卻又無窮無盡的一瞬間中。（《逃跑》，余中先譯，p.226）

圖森拒絕線形敘事，更多地通過鏡頭捕捉的光影凸現(xiàn)摩登都市的形式感甚至儀式感：“我從玻璃向外看，若有所思地劃起長(zhǎng)方形，這些長(zhǎng)方形互相重疊如同不同的取景框所捕捉到的不同虛構(gòu)畫面，有時(shí)角度大些便能切下正對(duì)面的樓宇空間透視，有時(shí)取景過小只能捕捉到一輛轎車，一個(gè)在路上行走的人的身影?！雹軯ean Philippe Toussaint.L’Appareil Photo.Paris:les éditions de minuit,1989,p.110.菲利普·奧特爾在《照相時(shí)代的文學(xué)：一場(chǎng)不可見革命的調(diào)查》一書中也曾談到19世紀(jì)的照相技術(shù)的發(fā)明促使文學(xué)對(duì)光線的捕捉更為敏感：“鏡頭能夠記錄并再現(xiàn)物體。但與我們所想不同，鏡頭并不是真實(shí)地記錄，它只是給與了人們這樣的錯(cuò)覺?！雹轕hilippe Ortel.La littérature à l’ère de la photographie.Enquête sur une révolution invisible.N?mes:éditions Jacqueline Chambon,2002.Cité par Alice Richir dans Les vérités de Jean-Philippe Toussaint.p.178.而另一個(gè)細(xì)節(jié)是，在《逃跑》改編成短電影時(shí)（14 分鐘短片），作為電影導(dǎo)演的圖森放棄了完整的故事情節(jié)。他果斷設(shè)計(jì)，將攝像機(jī)架設(shè)于一輛飛馳在北京街頭的摩托車上，以飛速的鏡頭感濃縮了主體的感受。

將記錄的現(xiàn)實(shí)與想象交織在一起，“我”體察到的都市風(fēng)景與“人”的主觀感受成為一體。在小說文本及電影中，圖森這種對(duì)于都市霓虹燈下所帶來爍動(dòng)感的努力均被強(qiáng)調(diào)與被移置，因而產(chǎn)生了獨(dú)特的語境。

二、孤獨(dú)者的內(nèi)心透視

圖森在小說中所呈現(xiàn)的中國都市圖景具有豐富的色調(diào)反差，表現(xiàn)了圖森在異國題材上將大量的寫作熱情投入到捕捉新的光影效果的實(shí)踐。而捕捉都市圖景下的個(gè)體精神感受及其所帶來的審美感覺是圖森在小說中著力推進(jìn)的第二個(gè)特色。從《逃跑》到《中國制造》，這種感受有著明顯的起伏?！短优堋分?，還沉浸于與前女友分手之痛的“我”來到中國上海：“我感覺到一種不安在彌散，在旅行疲勞和到達(dá)一個(gè)陌生城市的緊張感的共同作用下，這種不安變得更加厲害。”⑦讓-菲利浦·圖森.《逃跑》.余中先譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2014：140.于是，圖森所設(shè)計(jì)的城市旅行是個(gè)人的，一個(gè)人的旅行的孤獨(dú)內(nèi)心在風(fēng)景上有一種無形的投射，“我”的目光穿透了旅行中所看到的陌生化的都市風(fēng)景而抵達(dá)的是自己的內(nèi)心。于是，游歷繁華的都市光影下，透過喧囂的外表看到的是“我”憂郁的內(nèi)在，捕捉到一個(gè)城市深處的落寞與渴望，“我”所到之處，都由于這種心理意向而帶上了心理化的特征?！短优堋犯嗟匾馕吨撵`的自我囚禁和自我放逐之旅。面對(duì)溫情的失去，都市帶來把握不住自我的恐懼，“我”尋求著心理庇護(hù)，第一次對(duì)望“她”的凝視：

我就在那里認(rèn)識(shí)了李琪。她一個(gè)人待在那里，坐在地上，坐在混凝土的地面上，背靠著墻，身穿著奶油色的皮上衣，頭發(fā)又黑又長(zhǎng)。（《逃跑》，余中先譯，p.137）

而對(duì)于《逃跑》的情節(jié)設(shè)計(jì)，圖森似乎還未能完全跳出《瑪麗》系列的框架?！短优堋返拈_場(chǎng)就是個(gè)很好的證明：“我和瑪麗的事就這么真的完了？”⑧同上，第139 頁。作為中國系列的第一部小說，圖森更傾向于設(shè)計(jì)某種經(jīng)歷來嘗試中國都市題材下新的寫作技巧，創(chuàng)作了這些結(jié)構(gòu)并不非常完整的片段。從篇幅與小說情節(jié)設(shè)計(jì)來看，中國之行只是《逃跑》中的第一部分：“我”在展會(huì)上偶遇中國摩登女子李琪，互相吸引，并在前往北京的火車上尋求到了身體及心靈的放松。而在之后的情節(jié)中，“我”意外收到瑪麗電話，得知其父親離世，就中途返回歐洲，參加葬禮。

《逃跑》中并未交待“李琪”的背景，卻別有用心地說明這是作者“瞎編的一個(gè)人”⑨譯者原注為：“據(jù)作者本人說，這是他瞎編的一個(gè)人?！背鎏幫?，第160 頁。。于是，還未走出失戀陰影的“我”與“李琪”便在都市的疲憊感和寂寞感下發(fā)生了共鳴，敘述者將一連串虛化的都市場(chǎng)景與“疲憊感”并置起來，以某種主觀的終極意味來體察由“我”和“李琪”的頹廢感而產(chǎn)生的“共同體”，而共同體可能寄生于都市生存的一切陌生人之間，這是圖森嘗試表達(dá)城市敏感地帶并建立明暗對(duì)比空間的重要?jiǎng)恿Γ?/p>

我確確實(shí)實(shí)地感覺到我們自己的氣息，就像一種恐怖的冰冷在流淌，消散在了空氣中，他們脫離了我們的身體，來到了空中，或者落到了地下，變成了中國民間宗教中的那種惡鬼，傳播著死亡與厄運(yùn)。（《逃跑》，余中先譯，p.229）

《逃跑》中不少色情的幻想讓這部小說顯得較為通俗。圖森在這部半自傳小說之中摸索，敘述者“我”有時(shí)是過度地開掘、釋放、擬想自己的想象，尋找身體吸引的種種符號(hào)，而一個(gè)陌生、自由、高速變化的城市背景提供了這樣的可能?！短优堋返奶貏e之處并不在于多高明的情節(jié)構(gòu)思，而在于圖森較為細(xì)膩地實(shí)現(xiàn)了中國急速裂變時(shí)期摩登都市下某種現(xiàn)代情感的敏銳捕捉，尋找新的“光影游戲”，這也是圖森之后在拍攝同名電影時(shí)捕捉與表達(dá)的重點(diǎn)。

三、反復(fù)敘事中的自我審視

如果《逃跑》還有點(diǎn)讓人摸不清圖森的思路，那么2017年的《中國制造》就顯得成熟很多。前后涉及不下30 個(gè)人物，主要人物約有10 余人，僅從作者將表現(xiàn)對(duì)象的范圍鋪展地如此之開，就可以看出圖森對(duì)《中國制造》的寫作更有信心。至少《中國制造》就是作者對(duì)中國出版人陳侗為領(lǐng)隊(duì)的一批文學(xué)工作者的整體關(guān)照，是對(duì)“他者”作為群體在當(dāng)代都市中更為全面的刻畫。一批有魅力的文藝工作者躍然紙上，而第一個(gè)出場(chǎng)人陳侗，飽含了堅(jiān)定、活力、新鮮、仁義之心，精神飽滿：

陳侗，那時(shí)還很年輕，蓄著廣東文化人特有的胡子，目光堅(jiān)定，帶著點(diǎn)霸氣，雙手自信地放在辦公椅上。（《中國制造》，筆者譯，p.17）

但《中國制造》最為擅長(zhǎng)的，是展現(xiàn)都市高度物質(zhì)化和高速度生活下都市人的不同側(cè)面，也只有聚焦更為龐大的群體，才能將都市主體在都市光影系列中的情景表達(dá)完整，從而實(shí)現(xiàn)一個(gè)新的突破。小說一個(gè)最為突出的特點(diǎn)便是“反復(fù)敘事”：對(duì)中國一次又一次訪問的回憶構(gòu)成了小說中情節(jié)的重復(fù)，每一次重復(fù)都會(huì)重新強(qiáng)調(diào)出一個(gè)新的側(cè)面，補(bǔ)充豐富一個(gè)新的細(xì)節(jié)。圖森執(zhí)意讓早期小說中的人物沉迷于光影疊加的意象中，讓主人公主體意識(shí)與街上的景物的變遷一同快速流轉(zhuǎn)。疑問、好奇、種種猜想和擬想、輕微的罪惡感和放縱之情、恐懼，反過來“包圍人”、“困惑人”。在《中國制造》中，對(duì)與陳侗相遇交往的回憶不下八次，對(duì)上海的回憶不下四次。這不僅起到了一種遞進(jìn)的作用，更突出了人類敘述行為的某種局限性，因?yàn)閿⑹稣呖偸窃谀硞€(gè)時(shí)間從某個(gè)角度某個(gè)方位來觀察時(shí)間，同時(shí)又受制于他敘述時(shí)的條件和環(huán)境，受制于他的主觀傾向?！短优堋分械臄⑹聞?chuàng)作背景是圖森的首次中國之行，而只有轉(zhuǎn)換視角才可能呈現(xiàn)出一個(gè)事件的豐富性。圖森的反復(fù)敘事正是如此，每一次對(duì)過往重復(fù)都意味著新的角度與推進(jìn)：

我一直覺得《中國制造》小說的主題是圍繞拍攝《蜜裙》，但更大程度上看，是陳侗，通過他、我們的友情以及他獨(dú)特的個(gè)性來讓我重新認(rèn)識(shí)在世紀(jì)初的中國之行。我錯(cuò)了。小說的主題，應(yīng)是文學(xué)能從身邊的人所獲得的磁力。（《中國制造》，筆者譯，p.76）

其次， 《中國制造》中的電影棚的設(shè)計(jì)給了圖森極其充分的發(fā)揮余地。在電影棚里尋找、調(diào)試、拍攝的整體進(jìn)程中，圖森將對(duì)光影與速度的理解賦予了更加細(xì)膩與戲劇化的表現(xiàn)力，前景人物（模特）套嵌于（la mise en abyme）背景人物（陳侗、翻譯、漫畫師、燈光師）之間：

此書中的每個(gè)人物，特別是領(lǐng)隊(duì)的陳侗，都具有這種自身的模糊性：他們既是真實(shí)的人，又滿足小說中人物虛構(gòu)的要求，從而可以允許我將他們的個(gè)性生動(dòng)地書寫于字里行間，在這里或那里加工或改編一下。也就是根據(jù)我的想象和小說虛構(gòu)的要求選擇加工真實(shí)的細(xì)節(jié)。坐在轎車的后排，我邊望著陳侗和蘇，邊考慮著怎樣從真實(shí)出發(fā)將他們塑造成文學(xué)人物。我的模特就在眼前，如果我想將他們變得更為虛幻、陽光或生動(dòng)，我就需要超越對(duì)真實(shí)過于嚴(yán)苛甚至完美的服從（難道還需要虛構(gòu)新的細(xì)節(jié)？），那就過于偏向虛構(gòu)了。（《中國制造》，筆者譯，p.125-126）

《逃跑》中所描寫的都市個(gè)人視角與這里群體共同展現(xiàn)的堅(jiān)定與自信，真是截然有別。在這里，“我”在對(duì)“他者”群體的凝視中（dans leur regard）讀出了專注、夢(mèng)幻、奔放、喜悅、感動(dòng)、尊敬。由此可以理解，為什么在《中國制造》的最后篇幅里，對(duì)“他者”的凝視不僅化解“我”屬于都市焦躁不安或略帶厭倦的情緒，并喚醒屹立在孤獨(dú)中的精神，帶來了一種新的生活秩序感?！拔摇睆谋荒曊叩难酃庵凶x到了對(duì)于精神引導(dǎo)的追求，以及“治愈”的希望與良方?！拔摇辈粌H看到了多年前猶豫的靈魂，更為當(dāng)下感動(dòng)：

我的心收緊著，有感于今年秋天中國之行，我不僅經(jīng)歷了這些片段，并遇見如此可貴的情感。（《中國制造》，筆者譯，p.172）

所有“我”所經(jīng)歷過的由高度物質(zhì)化與高速度生活帶來的摩登都市人所特有的“寂寞與疲倦”之態(tài)，絲毫不會(huì)挫敗“他們”極力想要擁抱與創(chuàng)造的憧憬。“2001年法國駐華領(lǐng)館文化處首次邀請(qǐng)赴華， 2008年廣州拍攝《逃跑》，2009年攝影展覽，2010年湖州中歐展，2012年拍攝電影《扎伊爾》……”⑩Jean-Philippe Toussaint.Made in China.Paris:les éditions de minuit,2017,p.41.在敘述者“我”對(duì)他們的凝視與觀看中，最終產(chǎn)生了一個(gè)包含兩者的穩(wěn)定的新的主體，將我從“每天不斷的沉思和冥想、思考自己以前的生活狀態(tài)”中剝離出來。因此，在《中國制造》的最后部分，前半部分意識(shí)流下的松散的節(jié)奏被明快、緊湊、穩(wěn)定的敘述而取代，從而營造出激動(dòng)與興奮的敘述氣氛，讓小說在都市建筑物和燈光中折射出反思。

《中國制造》剛開始，圖森這樣寫道：

我的目光，不再留戀于不停跳躍的燈光中，被自己反射在觀景窗上的臉龐吸引。我仔細(xì)端詳了一下反射出來的影子，讓我震驚的是，臉上除了布滿旅途時(shí)差的疲憊的痕跡，我讀到了我臉上的焦慮。（《中國制造》，筆者譯，p.47）

顯然，在圖森這里，《逃跑》與《中國制造》之間最大的銜接點(diǎn)，便是主體的所有感覺在一波接一波的轉(zhuǎn)化中漸漸地連成一體——而背后蘊(yùn)藏著敘述者尋找心靈救贖的良湯：“我的寫作具有與中國草藥同樣的功效?？此坪?jiǎn)單自然，卻總有神奇的功效。這番比喻讓我如此興奮（從本質(zhì)上看，我就是中醫(yī)）……”?Jean-Philippe Toussaint.Autoportrait (à l’étranger).Paris:les éditions de minuit,2000.p.70.在對(duì)都市圖景的公共區(qū)域與私人區(qū)域的凝視中，面對(duì)時(shí)間的流逝，“我”捕捉到某種寧靜而致遠(yuǎn)的遐思，一種道家“無為”的智慧，一種“氣韻”：“當(dāng)熟悉的場(chǎng)景不復(fù)存在時(shí)，我感受到一種難以明說的感傷。直到目前，寫作是能夠減少這種感傷的最好方法，讓我記錄了時(shí)間的流逝，見證了生命存在的片刻，這便是時(shí)間的定格?！?Ibid.p.119.在這一系列東方背景之下，作者婉轉(zhuǎn)地告訴讀者：他始終視寫作與反思為生命的靈感和力量的源泉。

結(jié) 語

在《逃跑》與《中國制造》中，作家通過冷靜的筆調(diào)、限制性敘事、簡(jiǎn)化的情節(jié)與人物關(guān)系延續(xù)了自《遲疑》以來的小說創(chuàng)作特點(diǎn)，而光影游戲突出展現(xiàn)了摩登都市細(xì)節(jié)所帶來的獨(dú)特的個(gè)體感受。無論是前者中與現(xiàn)代人失意與疲倦相連的身體尋求，還是后者中充滿自信的群體姿態(tài)，都被巧妙地融合到都市的光影效果中去。圖森從個(gè)人凝視中審視現(xiàn)代社會(huì)與都市宏觀圖景，現(xiàn)代都市人的寂寞與疲倦下涌動(dòng)著精神蛻變的可能促使現(xiàn)代人從都市物象的各種疊影中抽離出來，去蕪存菁，摒除那些混亂、迷亂、曖昧的東西以及混沌不清的頹喪感。我們一方面能感受到他對(duì)法國文壇“極簡(jiǎn)主義”（le minimalisme）的某種呼應(yīng)，又能感受到他在題材上所尋求的突破，因而涉獵了新的現(xiàn)代性：“我覺得極簡(jiǎn)主義，或者更應(yīng)該是簡(jiǎn)明主義，更應(yīng)該是一種重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)詞沒有令我不安，總體來看，我寫作的風(fēng)格確實(shí)足夠體現(xiàn)極簡(jiǎn)主義。是的，我是極簡(jiǎn)主義作家?！?Laurent Demoulin.? Un roman minimaliste ? ?.La Salle de bain,revue de presse.Paris:Minuit,2005,p.25.本文作者譯。最終，圖森從十多年前自我論斷中的遲疑和保留中放開了手腳，新小說中的都市主體在光影中被綜合出一個(gè)“比較完整的小說系列形式”?Frank Wagner.? Monsieur Jean-Philippe Toussaint et la notion de vérité ?.Textyles.38 | 2010,mis en ligne le 15 décembre 2013.http://textyles.revues.org/202.Consulté le 22 mai 2017.，與文本一起提供出現(xiàn)代性的詞匯，也使其小說在都市文學(xué)中獨(dú)樹一幟。

多語言、多元文化的背景使瓦隆人或布魯塞爾人有機(jī)會(huì)用跳出法語中心論的眼光看待世界。而圖森以較為寬容的身份認(rèn)同和具有潛在世界主義思想的意愿，向歐洲和世界開放，顯示出與法國文壇共謀共生的關(guān)系。多元文化背景賦予了他更開闊的視野，使之有能力在不同文化的對(duì)峙中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，并愿意欣賞異國文化，自由行走在不同文化之間，成為不同文化、不同國家之間理解的溝通的橋梁。