兩部《梁?！放c兩次戲曲電影的美學(xué)轉(zhuǎn)向
——聚焦1963版《梁?！贰皩蚓陀啊钡囊暵犝Z言分析

楊欣茹

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 浙江金華 321004)

戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅代表中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，更承載了中國傳統(tǒng)價值觀。另一方面，電影作為一種外來的現(xiàn)代性技術(shù)與藝術(shù)，成為戲曲在現(xiàn)代化進程中最便捷的傳播工具、手段與形式。結(jié)合中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)與西方現(xiàn)代媒介藝術(shù)的戲曲電影也就不可避免地成了兩種美學(xué)理念碰撞的產(chǎn)物。

一、兩部《梁?！?，兩次戲曲電影的轉(zhuǎn)向

《梁山伯與祝英臺》(后文簡稱《梁?！?是中國民間耳熟能詳?shù)膽蚯适?，《梁?！饭适碌钠占靶猿吮旧砀叨鹊膽騽_突與傳奇性外，“媒介”的作用也是它能夠流傳至廣至今的重要因素。《梁?！饭适略谇艾F(xiàn)代借由“戲曲”這個曾經(jīng)的民間娛樂活動傳播，到了近現(xiàn)代則依賴“電影”作為傳播媒介。

《梁祝》故事在文學(xué)史及戲劇史上有多個版本，在戲曲電影史上也多次被改編，其中較為著名的兩個版本分別是1953年由?；?dǎo)演，著名越劇演員袁雪芬與范瑞娟主演的越劇《梁山伯與祝英臺》(以下簡稱“1953版《梁?！贰?及1963年由邵氏出品，李翰祥導(dǎo)演，電影演員出身的凌波與樂蒂主演的黃梅調(diào)《梁山伯與祝英臺》(以下簡稱“1963版《梁?！贰?。兩部《梁祝》皆在商業(yè)上獲得巨大成就，分別成為當(dāng)時的大眾文化流行文本，同時亦在戲曲電影的美學(xué)史上占據(jù)了重要的卻不同的地位。

兩部《梁?！窇蚯娪绑w現(xiàn)了戲曲電影從前現(xiàn)代的“戲曲舞臺紀(jì)錄片”到前現(xiàn)代與現(xiàn)代交疊的“將影就戲”的戲曲藝術(shù)片，再到現(xiàn)代性的“將戲就影”的戲曲電影之間的轉(zhuǎn)變。1953版的《梁?！肥菓蚯娪坝伞皯蚯o(jì)錄片”轉(zhuǎn)向“戲曲藝術(shù)片”的重要轉(zhuǎn)折點；而1963版的《梁?！穭t是戲曲電影由“將影就戲”轉(zhuǎn)向“將戲就影”的重要轉(zhuǎn)折點。

(一)1953版《梁?！罚簭摹皯蚯o(jì)錄片”轉(zhuǎn)向“戲曲藝術(shù)片”

在中國電影史上，電影與戲曲有著不解之緣——1905年中國的第一部電影《定軍山》即是由京劇名角的戲曲表演作為內(nèi)容。自此開始直到20世紀(jì)50年代，大多數(shù)的戲曲片基本“都還停留在舞臺紀(jì)錄片的階段，均沒有脫離舞臺”(1)張利：《戲曲藝術(shù)片初創(chuàng)時期的開路之作——從〈梁祝〉〈天仙配〉〈宋士杰〉看?；〉母木幖记伞罚稇騽∥膶W(xué)》,2015年第7期。。所謂的“戲曲舞臺紀(jì)錄片”是指早期大多戲曲電影僅是將錄影機架設(shè)于舞臺前，單純錄制下戲曲舞臺上的表演，并沒有“電影美學(xué)”的成分，電影扮演的角色是“錄制工具”，而非藝術(shù)語言。因此，這些影片更適當(dāng)?shù)姆诸惻c歸屬應(yīng)該是“戲曲舞臺紀(jì)錄片”，而非“戲曲電影”。由此可見，認同與使用此分類方法的論者認為所謂“戲曲電影”應(yīng)該要包含“電影美學(xué)”的成分，僅僅記錄下戲曲表演的那些影片只有“紀(jì)錄”的歷史價值，而不具備戲曲美學(xué)之外的其他美學(xué)價值。

這是戲曲美學(xué)與電影美學(xué)的第一次碰撞：當(dāng)戲曲碰上電影，電影是應(yīng)該全然讓位于戲曲藝術(shù)，僅僅作為一個紀(jì)錄工具的角色，抑或是應(yīng)該采納電影藝術(shù)的藝術(shù)特征，使得“戲曲電影”成為一種新的藝術(shù)形式？也就是說，戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)是否有兼容并處的可能？

關(guān)于戲劇與電影兩種不同的藝術(shù)類型能否結(jié)合的爭議早已有之。法國電影導(dǎo)演布列松在1975年出版的書中指出兩種藝術(shù)結(jié)合之不可能，他說：“舞臺劇和電影書寫結(jié)合只會共同毀滅”“用兩種藝術(shù)結(jié)合而成的手段不可能有力地表現(xiàn)什么，要么全是一種，要么全是另一種”。(2)[法]羅貝爾·布烈松：《電影書寫札記》，譚家雄等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第25頁。但是另一種看法認為：“戲曲和電影作為兩種獨具藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法的藝術(shù)形式，在其各自的發(fā)展中都創(chuàng)立了不同的表現(xiàn)技巧與觀賞方式。戲曲電影則在發(fā)展中兼容了兩種藝術(shù)形式的特點”。(3)趙遠：《費穆戲曲電影散論》，《戲友》2018年第6期。也就是說，兩種藝術(shù)能夠兼容并共同創(chuàng)造成為一種獨特藝術(shù)形式。戲曲電影導(dǎo)演郭寶昌甚至認為：“如果不能將戲曲美學(xué)和電影美學(xué)相融合，都不能稱為真正意義上的‘戲曲電影’。”(4)朱淵：《戲曲電影怎么拍依舊是難題——聽導(dǎo)演郭寶昌談“當(dāng)戲曲遇上電影》，2019年6月24日，http://xmwb.xinmin.cn/xmwbusa/html/2019-06/24/content_14_3.htm。

從戲曲電影的發(fā)展來看，后者的觀點也就是戲曲與電影能夠彼此兼容并創(chuàng)造出獨特的戲曲電影藝術(shù)形式，是更多創(chuàng)作者認同并且實踐的觀點。其中，桑弧導(dǎo)演便是戲曲電影美學(xué)突破進程中的重要領(lǐng)頭人之一，“桑弧是最早突破舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片的局限、將電影和戲曲完美結(jié)合起來的電影藝術(shù)家”(5)張利：《戲曲藝術(shù)片初創(chuàng)時期的開路之作——從〈梁祝〉〈天仙配〉〈宋士杰〉看?；〉母木幖记伞?，《戲劇文學(xué)》2015年第7期。，他于1953年拍攝的《梁?！犯恰皯蚯o(jì)錄片”轉(zhuǎn)向“戲曲藝術(shù)片”的代表作。

1953版《梁?！吩趹蚯娪鞍l(fā)展歷程中的重要性在于“在越劇電影代表作品《梁山伯與祝英臺》出現(xiàn)之前，戲曲片還停留在對舞臺的記錄上，沒有完全脫離舞臺。直到它的出現(xiàn)，戲曲電影才開始突破舞臺的限制，從戲曲紀(jì)錄片向戲曲電影發(fā)展?！?6)許元：《“十七年”越劇電影與滬港兩地電影交流 兼論〈梁山伯與祝英臺〉的戲曲銀幕化改編》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2018年第1期。在1953版《梁祝》中已有許多屬于電影視覺語言的運用，例如基本的鏡頭推拉搖移、中近景鏡頭切換、場次間的淡出淡入等等，甚至有剪接蒙太奇和電影特效的運用，電影語言與戲曲表演兼容并包于一部戲曲電影中。

除了作品本身美學(xué)價值之外，1953版《梁?！吩陔娪笆飞系闹匾栽谟谒粌H是中華人民共和國內(nèi)地第一部彩色戲曲電影，而且是第一部在中國香港發(fā)行的越劇電影，加上它獨特的戲曲電影美學(xué)，對香港的粵劇戲曲片及1963版《梁?！返某霈F(xiàn)都具有啟發(fā)性。

(二)1963版《梁?！罚簭摹皩⒂熬蛻颉鞭D(zhuǎn)向“將戲就影”

戲曲電影在發(fā)展的歷程中解決了第一個戲曲美學(xué)與電影美學(xué)的并存與否問題，接著出現(xiàn)了第二個戲曲美學(xué)與電影美學(xué)孰重孰輕的議題?！爸袊鴳蚯娪暗陌l(fā)生和發(fā)展過程中，倒確實存在“史”(現(xiàn)實)與“詩”(詩意)這兩種截然不同的戲曲電影類型：“將戲就影”——以電影為主導(dǎo)的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導(dǎo)的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲?！?7)藍凡：《邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論——兼論戲曲電影的類型基礎(chǔ)》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。這兩種大相徑庭的美學(xué)觀不斷縈繞在戲曲電影相關(guān)創(chuàng)作者的思考與實踐中，使人異常矛盾。

戲曲電影的創(chuàng)作者盡管盡其所能融合兩種美學(xué)觀念與藝術(shù)形式，但最終依舊要面對戲曲電影本體論的問題——戲曲電影究竟是戲曲還是電影？這個問題可以從兩個面向來思考與回應(yīng)。第一，美學(xué)面向，戲曲電影的美學(xué)特征是偏向戲曲美學(xué)抑或是電影美學(xué)？是以戲曲美學(xué)還是電影美學(xué)作為美學(xué)基礎(chǔ)？與此同時還必須思考另一個面向。第二，歷史面向，戲曲電影的發(fā)展歷程中，戲曲電影的特質(zhì)是否發(fā)生改變？

戲曲電影應(yīng)該“將影就戲”抑或“將戲就影”是一個在戲曲電影領(lǐng)域頗受重視的議題，在戲曲電影發(fā)展的不同階段中也各有不同的主流看法。

在由戲曲舞臺紀(jì)錄片進入戲曲電影的前期，“將影就戲”是戲曲電影創(chuàng)作的主流思維。1960年執(zhí)導(dǎo)《楊門女將》戲曲電影的崔嵬導(dǎo)演認為：“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點，力求做到虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人?！?8)藍凡：《邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論——兼論戲曲電影的類型基礎(chǔ)》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。在20世紀(jì)60年代之前，大多數(shù)的戲曲電影皆呈現(xiàn)這種“將影就戲”的美學(xué)思維與實踐。

然而，戲曲電影發(fā)展至今，當(dāng)前較具共識的觀點是“將戲就影”。 在2019年舉辦的中國戲曲電影高峰論壇上，無論戲曲界還是電影界人士皆傾向認為“戲曲電影要強化‘電影性’”(9)鄭榮?。骸稇蚯娪耙獜娀半娪靶浴薄罚吨袊囆g(shù)報》2019年6月15日。，當(dāng)戲曲結(jié)合電影，成為“戲曲電影”，那么它最大的屬性應(yīng)該是電影而非戲曲，戲曲僅是戲曲電影的內(nèi)容與形式的來源與繆斯。例如，戲曲電影學(xué)者龔艷認為：“戲曲電影，其核心是戲曲的電影化問題，并不是電影的戲曲化問題?！?10)龔艷：《〈生死恨〉:20世紀(jì)40年代戲曲電影實驗之作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2019年第4期。

而由“將影就戲”轉(zhuǎn)向“將戲就影”的轉(zhuǎn)折點之一就是1963版《梁祝》。“邵氏的黃梅調(diào)電影是以電影為主導(dǎo)的戲曲電影， 費穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實踐則是后一種以戲曲為主導(dǎo)的戲曲電影 ”。 1963版《梁?！肥紫葹閼蚯娪疤ど犀F(xiàn)代化之途，為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代電影藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換做了創(chuàng)新的嘗試。

1963版《梁?！吩陔娪笆飞系闹匾酝瑯芋w現(xiàn)在電影美學(xué)與電影文化學(xué)兩個方面。首先，在電影美學(xué)上，1963版《梁?！肥菓蚯娪艾F(xiàn)代化的領(lǐng)航者之一，改變了“以影就戲”的傳統(tǒng)思維，讓戲曲電影轉(zhuǎn)向“以戲就影”。(11)藍凡：《邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論——兼論戲曲電影的類型基礎(chǔ)》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。其次，它引發(fā)了60年代港臺兩地的黃梅調(diào)電影風(fēng)潮，讓廣義的戲曲藝術(shù)重新成為一種大眾流行文化文本。

二、兩部《梁祝》的相似與相去，“將影就戲”與“將戲就影”的視覺語言對比

戲曲電影的發(fā)展過程中第一次轉(zhuǎn)向是由“戲曲舞臺紀(jì)錄片”轉(zhuǎn)向“戲曲電影”，其鏡頭運作的轉(zhuǎn)向是由“紀(jì)錄”轉(zhuǎn)向“語言”。這兩者的差異較容易辨識。在“戲曲舞臺紀(jì)錄片”的觀念中，攝影鏡頭的作用是“紀(jì)錄”，不應(yīng)也不用帶有意識與思考，大多數(shù)的攝影機被架設(shè)在舞臺前方中央最好的位置上直接開始錄制，不做任何鏡頭運動；較完整的舞臺紀(jì)錄會在舞臺左右兩方再各架設(shè)攝影機，紀(jì)錄不同角度的舞臺表演效果；更精致的紀(jì)錄再加設(shè)演員中近景的攝影鏡頭，單純跟著演員運動，紀(jì)錄演員表演細節(jié)，依然不帶創(chuàng)作思維。

因此，辨識“戲曲舞臺紀(jì)錄片”與“戲曲電影”的鏡頭語言的差異相對容易，重點在于“戲曲電影”應(yīng)該使用電影的視覺語言思考鏡頭的配置、剪接的意涵、特效的作用等等。如前文提到1953版《梁?！肥褂猛评瓝u移的各種鏡頭設(shè)計、中近景鏡頭切換、場次間的淡出淡入、剪接蒙太奇和電影特效等等，這些視覺語言共同確立了1953版《梁祝》的視覺美學(xué)采用了電影美學(xué)的鏡頭語言，而非純記錄的戲曲美學(xué)。

戲曲電影的第二次轉(zhuǎn)向是由“將影就戲”轉(zhuǎn)向“將戲就影”，這兩者都使用鏡頭語言作為視覺基礎(chǔ)，差異在于電影美學(xué)與戲曲美學(xué)間孰輕孰重，孰前孰后，不如紀(jì)錄語言轉(zhuǎn)向電影語言容易辨識。有一些文章認為，1953版《梁祝》仍然是“以影就戲”，也就是依舊以舞臺戲曲的思維去呈現(xiàn)故事，電影僅僅作為一種媒介與工具；而1963版《梁?！芬噪娪罢Z言作為最主要的藝術(shù)思維及表現(xiàn)形式，已經(jīng)是“以戲就影”。如果1963版《梁?！肥菓蚯娪坝伞皩⒂熬蛻颉鞭D(zhuǎn)向“將戲就影”轉(zhuǎn)折點之一，那么1963版《梁?！放c1953版《梁?！繁厝辉谝曈X語言的使用上有所不同。通過對比兩部同樣改編自《梁?！窇蚯膽蚯娪暗囊曈X語言，更能夠說明戲曲電影的視覺語言美學(xué)從“將影就戲”轉(zhuǎn)向“將戲就影”的微妙轉(zhuǎn)變。

1963版黃梅調(diào)《梁?！泛翢o疑問地承襲自1953版越劇《梁?！??；蛟S是1963版《梁?！芬驗橼s拍而將10年前在香港地區(qū)風(fēng)行的越劇電影《梁?！纷鳛榛竟羌芤岳焖俑木?，抑或是尊重越劇戲曲本源劇目因而改編較小，無論如何，1953版《梁祝》與1963版《梁?！废嗨菩圆豢芍^不高。

首先在類型上，1963版《梁祝》承襲了1953版《梁?！返膽蚯娪邦愋汀Ｔ陔娪暗幕拘问缴?，1963版《梁?！泛?953版《梁?！范际菓蚯娪?，載歌載曲，最重要的劇情都是以唱曲方式呈現(xiàn)。例如著名的“柳蔭結(jié)拜”“十八相送”“樓臺會”等等。

其次，在敘事結(jié)構(gòu)上，由于都是基于《梁?！窇蚯l(fā)展出來的劇本，兩部電影整體的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)比例相當(dāng)相似，無怪乎許多文章都認為兩者有著承前啟后的關(guān)系。兩部《梁祝》電影敘事的基本結(jié)構(gòu)順序皆是：樓臺思讀、扮男求學(xué)、長亭相識、柳蔭結(jié)拜、同窗三載、英臺托媒、十八相送、山伯訪友、英臺驚婚、樓臺會、病回思祝、文才迎親、哭墳、化蝶。這是基于戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，兩部《梁?！方詻]有對敘事結(jié)構(gòu)做進一步的創(chuàng)新改編。

片長103分鐘的1953版《梁?！分忻恳粋€橋段的比例都較平均，約5到10分鐘不等，其中唯一偏重“樓臺會”的橋段，達25分鐘，將近整部電影的四分之一。而1963版《梁祝》則強調(diào)了兩人“三載同窗”的情節(jié)，將此情節(jié)加長至22分鐘，鋪陳兩人的日久生情，以及延長“十八相送”的唱詞橋段，達24分鐘，過程中由于生動唯美的場景不斷變換，觀眾如同隨著兩人走過十八里路卻仍依依不舍；這兩部分各占了120分鐘電影的六分之一。整體而言，“十八相送”之前，占了1963版《梁?！返囊话肫?，即兩人相知相惜、依依不舍的情節(jié)是1963版《梁?！返闹饕煞郑惨虼藘刹侩娪暗慕Y(jié)構(gòu)順序雖然相似，但是由于情節(jié)比例的不同，兩部電影的調(diào)性也略有差異。

另一方面，兩部電影在視覺設(shè)計上涇渭分明。由于立基于戲曲基礎(chǔ)之上，兩部《梁?！窡o可避免地有舞臺戲劇的影子，但是仔細比較二者便會發(fā)現(xiàn)1963版《梁?！废噍^起1953版《梁?！芬呀?jīng)避免了許多舞臺畫面的思維。

例如兩部電影的開場。1953版《梁祝》的開場便是一個舞臺拉開帷幕的畫面，觀眾明明看著電影卻像是去戲院在看戲一般；掀開帷幕后，先是拍攝舞臺及其舞臺背景的遠景，再慢慢將鏡頭拉近至舞臺的平面背景的一部分，接著才剪接到實景的場景，塑造出“進入舞臺中故事”的情境。因此，1953版《梁?！纷罱K是要通過電影講述一個舞臺的故事。尤其是1953版《梁祝》的最后一場戲，先是主角兩人化蝶后的載歌載舞，而后如同戲曲表演一般，擺出最終的亮相身段，這個畫面是以全身為主的小全景；接著下一個畫面鏡頭忽然切為大遠景，畫面是一個大舞臺正落下帷幕，舞臺中間是方才兩人的亮相身段，再次于電影結(jié)局處塑造出“離開舞臺中故事”的情境。這再次說明1953版《梁?！穾е鴱娏业摹皩⒂熬蛻颉钡乃季S。

相反的，1963版《梁?！返拈_場便是經(jīng)典的電影開場思維：先是一個遠景鏡頭交代環(huán)境——一個有著小橋流水的村子，接著全景交代主角背景——村子里有戶人家，再用中近景帶到主角——這戶人家有個女兒，最后特寫至祝英臺手上拿著一本書，用視覺表現(xiàn)祝英臺對讀書之向往。對照1953版《梁祝》，在實景舞臺帷幕的開場之后，進入故事時也使用了由遠至近的兩個推移鏡頭帶到女主角祝英臺，但是卻沒有用視覺語言塑造女主角祝英臺的人物特性，而僅用唱曲表現(xiàn)：“上虞縣祝家村玉水河邊，有一個祝英臺才貌雙全，她只見讀書人南來北往，女孩兒要出門難如登天。”這又再次說明1953版《梁?！凡⑽窗岩曈X語言放在第一位考慮，而是以唱曲作為最重要的表現(xiàn)。

再對比開場時兩部電影的唱曲使用。1953版《梁祝》一開場在實景舞臺帷幕揭開之后，唱曲就跟著畫面同時發(fā)生，畫面基本和唱詞相互對照：“上虞縣祝家村玉水河邊”——一個遠景鏡頭漸漸拉近有水有房的舞臺背景，“有一個祝英臺才貌雙全”——中景畫面女主角推窗出現(xiàn)，“她只見讀書人南來北往”——女主角左顧右盼的動作，“女孩兒要出門難如登天”——女主角左思右想的神情。由此可見1953版《梁祝》唱詞與畫面的高度呼應(yīng)，兩者的地位不分高下。然而，1963版《梁?！返某窃陂_場場景都交代完之后才開始唱，僅僅是對剛剛的畫面做上情緒的補充。其唱詞為：“祝英臺在閨房，無情無緒意彷徨，眼看學(xué)子求師去，面對詩書暗自傷”。由于之前的開場畫面已經(jīng)交代故事的背景——一個流水的村落，有著一位手捧詩書的美麗姑娘，因此在1963版《梁祝》的唱曲就不必贅述故事的背景及人物的特性，唱詞僅為補充以及情緒的加強。可見得1963版《梁?！犯匾曇曈X語言而非戲曲的唱詞。

從上面對兩部戲曲電影《梁?！烽_場的比較，可以發(fā)現(xiàn)雖然兩部電影都以戲曲作為基礎(chǔ)，也都是廣義的“戲曲電影”，但是1963版《梁?！冯娪靶问降谋憩F(xiàn)上已經(jīng)大異其趣，基本擺脫1953版《梁?！贰皩⒂熬蛻颉钡碾娪肮ぞ咚季S，而是將電影的視覺語言作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也就是“將戲就影”。

由此可見，兩部《梁?！返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)雖然大同小異，但是視覺設(shè)計卻大異其趣。

三、 1963版黃梅調(diào)《梁?！贰皩蚓陀啊钡囊暵犝Z言分析

判斷一部戲曲電影是“將影就戲”或“將戲就影”的線索之一是分析它的視聽語言是否更偏重電影美學(xué)。1963版《梁?！返囊曈X設(shè)計在場面調(diào)度、畫面景深、全景遠景畫面、前景使用、大量正反打等鏡頭語言與1953版《梁?！酚忻黠@的差異，這個差異表明1963版《梁?！返溺R頭語言屬于電影視覺美學(xué)，而非戲曲美學(xué)。

1963版《梁?！犯鞣N活潑的場面調(diào)度，讓電影中的空間感躍然于銀幕之上。例如長亭相識這場戲，不僅有多元的鏡頭運動方式，而且運鏡十分流暢，通過李翰祥導(dǎo)演的場面調(diào)度，竟讓一場單一棚景的戲，呈現(xiàn)出視覺非常豐富的畫面。梁山伯先從畫面右邊進入場景，走上草橋，同時鏡頭愈拉愈遠讓整個場景進入畫面，前景一邊是長亭一邊是樹；下一個鏡頭是梁山伯在湖面上的倒影，鏡頭由下向上升至梁山伯的全身遠景，畫面呼應(yīng)梁山伯的唱詞：“春水綠波映小橋”。畫面右邊依然有樹枝作為前景。接下來鏡頭從右邊大量的樹枝前景向左移動，許多行人來來往往進入畫面，歌詞唱道：“行人來往陽關(guān)道”，鏡頭向左持續(xù)運動至梁山伯再度回到畫面中間。下一個鏡頭從空景開始往后拉讓梁山伯從右邊入鏡，邊唱邊往前走，鏡頭繼續(xù)后退并往右移跟拍，隨著梁山伯的腳步運動至開場作為前景的長亭上，畫面一路從梁山伯的半身中近景退到全身中遠景，并且伴隨著一路的花草及長亭的柱子作為前景，最后定格在梁山伯全身站在長亭邊上的場景。單這一場戲的運鏡包含了左右搖移、前后推拉、跟拍、上升鏡頭等等。而且通過鏡頭的各種運動、前景的設(shè)計及人物的運動，場景內(nèi)的空間動線十分明確，立體的空間感跟著人物與鏡頭的場面調(diào)度出來了。這種多元的鏡頭設(shè)計與場面調(diào)度是1953版《梁祝》所沒有的。1963版《梁祝》豐富的鏡頭語言表明了它的視覺美學(xué)立基于電影美學(xué)而非戲曲美學(xué)。

大量前景的運用是1963版《梁祝》與1953版《梁?！芬曈X設(shè)計的明顯差異之一，也是分辨一部戲曲電影的鏡頭語言是“將影就戲”或“將戲就影”的切入點。因為電影畫面使用“前景”主要是為了增加畫面的空間深度，進而形塑電影畫面的真實感。然而，戲曲藝術(shù)并不追求真實感，而是追求以虛表實。戲曲表演既不會有所謂的“前景”在舞臺上，以戲曲藝術(shù)作為美學(xué)觀的戲曲電影也就不會特別追求有前景的畫面設(shè)計甚至鮮有嘗試。前文對于長亭相識這場戲的鏡頭語言分析，已經(jīng)提到多處前景的運用。不單是這場戲，事實上整部1963版《梁祝》無論室內(nèi)景或是棚內(nèi)的室外景都充斥了前景畫面的設(shè)計。棚內(nèi)室外景多使用各類樹干、樹枝、花朵等植物作為前景，室內(nèi)景則使用香爐、珠簾等擺設(shè)品或窗框作為前景；前景既豐富了畫面也強化了空間深度。當(dāng)追求真實感的前景設(shè)計大量出現(xiàn)在1963版《梁祝》中時，表明1963版《梁?！芬讶粧侀_守舊的戲曲舞臺思維，而是以追求寫實的電影美學(xué)為嘗試目標(biāo)。

大全景與遠景的畫面也是“將戲就影”的視覺語言。對比1963版《梁祝》與1953版《梁?！罚笕芭c遠景的畫面在1963版《梁?！分卸喑鲈S多。攝影棚及相關(guān)攝影條件的技術(shù)如燈光，當(dāng)然是影響電影畫面是否能具有遠景的條件之一，但是對于遠景與大全景的追求受到電影美學(xué)觀念影響更多。1953版《梁?！返倪h景畫面少，全景畫面也大多是以演員的全身景為主，少有全場景的大全景畫面，攝影技術(shù)與美學(xué)觀的影響都與之有關(guān)。在早年用電影底片攝影需要非常大量且均勻的燈光才能拍攝出好的畫面，對燈光的要求非常高，因此大多采用攝影棚搭建場景，很少使用真實外景。攝影棚愈大或場景愈大，需要的燈光及設(shè)備要求就愈高。在1953年拍攝時，攝影技術(shù)與器材的限制是1953版《梁?！份^少大全景的硬件局限，但是1953版《梁祝》也非沒有大全景或是遠景，例如十八相送的場景范圍就較其他畫面大出許多，因此不完全是技術(shù)限制使然，對于演員表演的重視是1953版《梁?！犯嘀薪暗牧硪粋€原因，也是1953版《梁?！贰皩⒂熬蛻颉钡母鶕?jù)之一。

“戲曲是角兒的藝術(shù)”(12)朱淵：《戲曲電影怎么拍依舊是難題—聽導(dǎo)演郭寶昌談“當(dāng)戲曲遇上電影”》，2019年6月24日，http://xmwb.xinmin.cn/xmwbusa/html/2019-06/24/content_14_3.htm。，是一種“演員中心制”，因此重視演員表演勝過鏡頭語言，可以看作“重戲輕影”的美學(xué)觀。1953版《梁?！返难輪T全身景、中景、近景畫面多，正是因為“戲曲是角兒的藝術(shù)”的美學(xué)觀使然，讓視覺重點都聚焦于演員身上。相反的，1963版《梁?！窉侀_了“名角”思維，起用新人凌波出演主角梁山伯，不似1953版《梁祝》以越劇名角做主演；鏡頭語言上，1963版《梁祝》不強調(diào)演員，而是以視覺敘事整體性為先。

1963版《梁?！返漠嬅鎸憣嵏衼碜杂趯η熬芭c遠景或全景的靈活運用與大量使用。前景與遠景的畫面搭配，能夠塑造畫面的景深；景深能夠造就空間感。在2D平面上塑造如真的3D立體空間感一直是電影視覺美學(xué)所追求的。通過上述分析的全景遠景畫面、前景使用、畫面景深及加上各種鏡頭運動及演員運動共同完成的場面調(diào)度，說明1963版《梁?！返囊曈X設(shè)計是以電影美學(xué)為出發(fā)點的。

此外，演員對話時的鏡頭設(shè)計也能夠表明一部戲曲電影的美學(xué)觀。1963版《梁?！吩谘輪T對話及對唱的畫面中，多使用“正反打”、過肩鏡頭與純側(cè)臉的鏡頭，呼應(yīng)1963版《梁?！返碾娪皩憣嵜缹W(xué)與視覺設(shè)計。反觀1953版《梁祝》，則是沿襲戲曲舞臺的視覺習(xí)慣，在演員對話與對唱時，如同在舞臺上表演一般以45度角的站姿面向鏡頭，多使用單一中全景。演員45度側(cè)身站姿，是舞臺表演為了讓臺下觀眾能夠看到演員表情所設(shè)計的表演姿態(tài)，并不符合真實的對話狀態(tài)。1963版《梁?！吩趯υ捈皩Τ漠嬅?，演員多是正視對方，因而使用兩人對看90度純側(cè)臉的畫面設(shè)計，呼應(yīng)電影重視寫實的美學(xué)觀，并且使用 “正反打”與過肩對臉的鏡頭語言，目的是建立演員的互動關(guān)系，并讓觀眾進入兩人的互動之中，這是來自好萊塢電影工業(yè)慣用的視覺陳規(guī)。而且，正反打的鏡頭設(shè)計是一種多重視角的視覺，而非觀看舞臺的單一視角。兩版《梁祝》的長亭相知、長亭說媒與樓臺會三場要戲是上述對比分析的最好例子。

除了視覺之外，1963版《梁?！芬灿胁煌凇皩⒂熬蛻颉钡穆犛X設(shè)計。最簡單明顯的例子是放入“實境音效”，例如鳥叫聲。在長亭相識的這場戲的前半部，梁祝二人尚未相識無話可說，兩人彼此打量，沒有對話時導(dǎo)演便設(shè)計了悅耳的鳥叫聲作為背景音，用自然環(huán)境的鳥鳴不僅能建立場景的真實性，也豐富整體視聽效果。另一場十八相送的戲，其中一個橋段是“莊內(nèi)黃狗叫汪汪”，此時響起了真實的狗叫聲與唱白對應(yīng)，這種音效的運用是電影的視聽語言，在“將影就戲”的1953版《梁?！分胁⑽慈绱诉\用。

上述的視聽語言分析表明1963版《梁?！肥且徊俊皩蚓陀啊?，將電影的視聽語言美學(xué)觀放置在戲曲表演美學(xué)之前的戲曲電影。

四、“將戲就影”不斷演變，戲曲電影與時俱進

戲曲電影從完全在舞臺上的“戲曲紀(jì)錄片”轉(zhuǎn)向以電影語言作為美學(xué)基礎(chǔ)的“戲曲藝術(shù)片”，到近期各種以戲曲表演美學(xué)特征為核心的電影語言嘗試，基本確立了戲曲電影在電影類型中的獨特位置——它既不是僅僅記錄下舞臺上的表演，也不是全然依賴固有的電影語言，而是結(jié)合戲曲與電影的特征，形成一種特有的戲曲電影類型。

與此同時，戲曲電影的美學(xué)觀還在不斷地隨著紛至沓來的戲曲電影創(chuàng)作而轉(zhuǎn)變著。如今戲曲電影的“將戲就影”，也與60年代戲曲電影的“將戲就影”有所差異。尤其是2000年后，戲曲電影逐漸復(fù)甦，樣式、傳播、技術(shù)等層面都有所創(chuàng)新。(13)龔艷：《探索與實驗——從〈廉吏于成龍〉談改革開放四十年以來的戲曲電影》，《電影新作》2018年第6期。例如，鄭大圣導(dǎo)演的《廉吏于成龍》(2009年)對于戲曲電影鏡頭語言的創(chuàng)新實踐，不僅受到各方好評，而且引起了新一波對戲曲電影的探討，(14)聶偉,郭麗莉：《“影”“戲”互文與敘事現(xiàn)代性創(chuàng)新——京劇電影〈廉吏于成龍〉研討會紀(jì)要》，《電影新作》2009年第3期。將戲曲電影的美學(xué)觀與美學(xué)實踐向新的領(lǐng)域推進一步。甚至到2018年，3D戲曲電影聯(lián)袂上映，再度顛覆了固有的戲曲電影美學(xué)觀。

戲曲藝術(shù)在電影中的形式特征隨著現(xiàn)代化的腳步逐漸變淡，從將影就戲，到將戲就影。與此同時，戲曲故事在大眾文化中扮演的角色也從直接的戲曲表演作為庶民娛樂，到戲曲電影戲影互文，再到戲曲故事作為電影中的隱喻與象征，戲曲表演雖然逐漸減少，但是戲曲故事卻從未消失。戲曲藝術(shù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的非物質(zhì)性重要性超越其物質(zhì)性，它的文化意義深藏在戲曲表演的唱白、身段、音樂、服裝、舞臺、故事等元素之中。因此，即便戲曲表演已經(jīng)從日常的大眾文化中漸失，成為一種傳統(tǒng)的、經(jīng)典的高雅文化文本與形式，或是一種前衛(wèi)的、創(chuàng)新的藝術(shù)語言，無論如何，戲曲故事仍然存在于中國文化的深層情感結(jié)構(gòu)之中，當(dāng)戲曲唱起，當(dāng)故事上演，深層文化結(jié)構(gòu)隨之裊裊繚繞。