越裔導(dǎo)演電影中的民族形象及其文化表征

陳愛國 章 雄

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 浙江金華 321004華東師范大學(xué)傳播學(xué)院 上海 200241)

20世紀(jì)90年代以來，越南電影逐漸成為亞洲電影的有生力量，這得力于越南革新開放政策的實(shí)行與越南對電影事業(yè)的扶持，更得力于一批歐美越裔導(dǎo)演的積極參與。他們將法國“藝術(shù)電影”、美國“新好萊塢電影”的先進(jìn)觀念以及拍攝技術(shù)帶入越南，通過獲得各種國際電影節(jié)的重要獎項(xiàng)，改寫了越南題材電影和越南電影的歷史，也建構(gòu)了多重的越南民族形象。

這些讓全球刮目相看的影片，主要有法籍越裔導(dǎo)演陳英雄的“越南三部曲”《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》，美籍越裔導(dǎo)演包東尼的《戀戀三季》、阮武嚴(yán)明的《牧童》、劉皇的《穿白絲綢的女人》等。他們明白“電影語言基本上是一種是詩的語言”(1)[意]皮·?！づ了骼锬幔骸对婋娪啊罚詈慊?、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第477頁。，運(yùn)用充滿詩意的鏡頭來構(gòu)建越南電影新形態(tài)，往往通過象征和隱喻來傳情達(dá)意，將越南文化的韻味呈現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)造了越南式的“詩意電影”“文化電影”。這種藝術(shù)觀念也逐漸影響了越南本土導(dǎo)演，拍出了一些風(fēng)格近似的影片，如鄧一明的《番石榴季節(jié)》、阮青云的《流沙歲月》、吳光海的《飄的故事》等。

更進(jìn)一步，這些越裔導(dǎo)演由于身份認(rèn)同、文化觀念、生產(chǎn)目標(biāo)等多種原因，他們將歐美的電影語言和價(jià)值觀念帶入越南題材和越南文化，將此岸現(xiàn)實(shí)與彼岸理想雜糅起來，將越南文化和地域空間裝點(diǎn)成時(shí)髦而獨(dú)特的影像產(chǎn)品，以便將越南電影推向世界，重構(gòu)越南在國際文化視野中的多重形象，同時(shí)寄寓海外游子復(fù)雜的文化關(guān)懷。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為：“意義不在客體或人或事物中，也不在詞語中?！饬x是被表征的系統(tǒng)建構(gòu)出來的”，而所謂表征，就是“向他人就這個世界說出某種有意義的話來，或有意義地表述這個世界?！?2)[英]斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2013年版，第19、29頁。由此可見，他們將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、故國與西方的文化觀照糅合其中，建構(gòu)出“故國越南”“田園越南”和“叢林越南”的不同民族形象，而且這些形象在他們的影片中都是并存交織的，表征著他們復(fù)雜的文化關(guān)懷。對于他們而言，這既是一種文化懷舊，也是一種文化反思。

一、“故國越南”：民族本土文化的歸依

在過去很長一段時(shí)期，越南題材電影基本只有兩種類型。一種是越南本土導(dǎo)演拍攝的政治電影、抗戰(zhàn)電影，遵循著胡志明的“極左”文藝思想，對歷史文化和風(fēng)俗人情鮮有真實(shí)反映，比較優(yōu)秀的有《浮村》《琛姑娘的森林》《回故鄉(xiāng)之路》等，因?yàn)榍腥虢嵌容^小，具有一定娛樂性。一種是歐美導(dǎo)演拍攝的殖民電影、越戰(zhàn)電影，基本都是西方“他者化”的文化想象。如法國人拍攝的《情人》《印度支那》等，無非是慰藉自己的殖民情結(jié)，追憶昔日浪漫榮光；美國人拍攝的《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》《天與地》等，作為美國人的一種戰(zhàn)爭反思與人性關(guān)懷，依然帶有美化侵略的大國傾向。

不同于越南本國規(guī)約化的政治圖解，不同于純粹西方他者化的文化想象，一些歐美越裔導(dǎo)演對故國民族文化的回望與凝視，勾勒出基本真實(shí)的歷史面貌，傾注著強(qiáng)烈的文化認(rèn)同，抒發(fā)著濃厚的懷舊情緒，為世人塑造了不帶明顯政治偏見、接近歷史真實(shí)的“故國”越南形象。

在現(xiàn)代社會中，這種和諧的人倫關(guān)系并非凝固不變，而會與現(xiàn)代文明產(chǎn)生某種沖突，處于動態(tài)的糾偏之中。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，是越裔導(dǎo)演建構(gòu)故國越南形象的場域與主題之一，也是文化反思、價(jià)值融合之后的民族文化的自新。如果說《青木瓜之味》中小梅從女仆到主婦的身份轉(zhuǎn)換還體現(xiàn)著越南的傳統(tǒng)本色，并非人心不古的現(xiàn)代性后果，那么《夏天的滋味》中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，映射著越裔導(dǎo)演對越南社會由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的復(fù)雜心情。該片對都市婚戀情感進(jìn)行深層開掘，在溫暖而樸素、詩意而懷舊、安靜而祥和的傳統(tǒng)家庭生活之外，現(xiàn)代人的精神困惑與非常情欲接踵而至，困擾著河內(nèi)的富裕家庭，喻示著以儒家文化為根基的傳統(tǒng)倫理道德，可能有點(diǎn)偏離了真實(shí)的人性。但是糾結(jié)紛亂的最后，整個家庭又回到新的平衡狀態(tài)。陳英雄的“越南三部曲”都有女人洗頭洗澡的鏡頭，洗浴儀式在一定程度上成了身體清洗、精神洗禮的象征。

其次，努力塑造具有民族文化底蘊(yùn)的符號化人物形象，如文人、女人等，他們是“故國越南”的靈魂人物，是民族文化精神與倫理道德的體現(xiàn)。文人、藝人或文藝愛好者是民族文化的直接載體，是審視社會文化的窗口。在越裔導(dǎo)演的電影中，尤其是陳英雄的“越南三部曲”中，文人的形象始終是一個重要角色，寄寓著他們內(nèi)心深沉冷峻的懷鄉(xiāng)情懷，給影片增加了鮮明的文化質(zhì)感，在不知不覺間喚起民族的文化記憶和詩意聯(lián)想?！肚嗄竟现丁分?，布店男主人是古典音樂的代表者，低緩而悠長的月琴聲是他的全部心聲與情感寄托。這種古典“藝癡”與“怨夫”的形象，似乎暗喻越南民族文化遭受過外界嚴(yán)重的隔離與打擊。阿權(quán)是現(xiàn)代音樂的代表者，即便如此，他也極力將古典音樂與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，其節(jié)奏緩慢的鋼琴樂曲具有自然音樂的韻味?！断奶斓淖涛丁分?，大姐的丈夫昆是個攝影師，二姐的丈夫金是個作家，他們熱愛植物與山水，對傳統(tǒng)倫理和自我欲求都有過一些想法，但他們跟《青木瓜之味》中的男主人一樣，最后都帶著創(chuàng)傷回歸傳統(tǒng)家庭。

《三輪車夫》中的現(xiàn)代詩人是個很復(fù)雜的人物形象，可能更接近現(xiàn)代文明中的越南文化人，其文化回歸也運(yùn)用了死亡情節(jié)，卻不是死而復(fù)生，而是向死而生。本性善良的他在都市中沉淪，殺人越貨，逢場作戲，為傳統(tǒng)父親所不容。他還替三輪車夫的姐姐拉皮條，將傷害她的嫖客殺死。但是他內(nèi)心空虛而痛苦，有流鼻血的毛病，唯有從純真善良的車夫姐姐那里得到慰藉，迸發(fā)寫詩的靈感，渴望一片光明。一直在痛苦中掙扎的他，最后縱火燒毀自己經(jīng)營的地下妓院，在大火中自殺，以求靈魂的新生。最后車夫帶著姐姐離開都市時(shí)的畫外音，是死去的詩人吟誦渴望光明與超脫的詩歌。

《戀戀三季》在民族文化認(rèn)同上的意義表達(dá)，更為鮮明而強(qiáng)烈。該片中的老詩人杜先生，是個喜歡用古體詩歌表達(dá)民族心聲的詩人，年輕時(shí)因參加民族獨(dú)立運(yùn)動而被逮捕、迫害，也是個罹患麻風(fēng)病而幽居幾十年的老者，行將就木之際，采蓮女的兒時(shí)歌謠打動了他，喚起他生命中創(chuàng)作詩歌的熱情。用美麗詞句盡情歌頌荷花的詩人，代表越南民族的歷史文化；而其長期身患絕癥的痛苦，則象征越南民族的外來戕害。病入膏肓的詩人去世，是飽經(jīng)戰(zhàn)爭苦難時(shí)代的離去，而留下作為民族文化遺產(chǎn)的詩篇，在采蓮女那里得到延續(xù)。這種由詩人形象所構(gòu)建的文化圖景，具有一定的民族文化寓言的性質(zhì)。

越裔導(dǎo)演電影對越南女人形象的持續(xù)關(guān)注，不僅是對故鄉(xiāng)老家的依戀，還是審視民族文化的重要平臺。祖國與母親之間具有文化原型意義的親密聯(lián)系，而儒家文化背景下女人的家庭重負(fù)也成為國家命運(yùn)、民族精神的表征。美籍越裔導(dǎo)演鄭明河的《姓越名南》，對飽受戰(zhàn)爭苦難的越南女人的采訪，具有家國同構(gòu)的意義。對越南女性形象的關(guān)注，也是陳英雄“越南三部曲”的重點(diǎn)。《青木瓜之味》中的布店女主人，幾乎獨(dú)立支撐整個家庭，還要忍受丈夫的一再偷錢、離家、出軌，因?yàn)樗麄兊幕橐鍪歉改赴k的。女仆小梅從小到大操持主人的家務(wù)，不斷生火、做菜、洗衣、擦地，最后成為心儀男人的仆人，成功變身為女主人，兩情相悅，還保持著勞動?jì)D女的本色?！洞┌捉z綢的女人》中的丹，忍受著來自總督、富人、戰(zhàn)爭、洪水的無盡折磨，依然心志堅(jiān)定，忍辱負(fù)重，直到被洪水吞沒。為了支撐家庭，不得不將本該給小女兒的母乳，賣給富人家的白發(fā)老頭，而當(dāng)她將白發(fā)老頭抱在懷中喂奶時(shí)，那種偉大的母性被升華起來，猶如地母、圣母一般。這雖然有討好西方的“東方奇觀展示”的嫌疑，但民族文化意義的升華不容否認(rèn)，這里既有佛教的舍身精神，又有儒教的舍身精神。

最后，重視運(yùn)用一些具有本土特色的文化符號，如植物、服飾、器物、音樂等，構(gòu)建越南傳統(tǒng)的民族形象。這些屬于傳統(tǒng)越南的東西，與民族文化內(nèi)涵息息相關(guān)。這里“已經(jīng)觸及了某種形式化……它多少代表著一種進(jìn)步，這種形式化可以在合理的期限內(nèi)加以考慮：其任務(wù)是通過言語之間的相互轉(zhuǎn)換，建立能指物質(zhì)的確切特征”(4)[法]克里斯丁·麥茨：《電影語言的符號學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第454頁。。這些具有意境美和文化美的東西，既有自然的也有人文的。荷花是越南的國花，也是佛教文化的符號，寄寓力量、吉祥、平安、光明之意，表征著傳統(tǒng)越南的文化形象。越裔導(dǎo)演的電影經(jīng)常出現(xiàn)荷花的意象，很多女孩的名字叫蓮，包東尼最早完成的影片《黃蓮》，即展示以蓮花為依托的越南民族風(fēng)情?！稇賾偃尽分?，老詩人住在荷塘中間的屋子里，多次出現(xiàn)荷塘輕舟、荷花浮動的畫面，荷花成了人們熱愛生活、傳遞善意的道具，也是荷花將三個毫無關(guān)聯(lián)的故事巧妙串聯(lián)在一起。尤其是美國退伍老兵將一束荷花送到女兒手上，荷花便成為諒解、重生和希望的代名詞。最后，女傭們齊唱著歌謠，將許多荷花撒入湄公河，祭奠詩人杜先生的亡靈，愿他的靈魂化為荷花，潔白無瑕；愿他的靈魂像湄公河的河水，奔騰不息。

絲綢長衫是越南的民族服裝，甚至是越南女性的國服，有個好聽的名字叫“奧黛”，改裝自中國清代的旗袍。越南的街巷與村落，隨處可見身穿奧黛、裙角飛揚(yáng)的女性?！洞┌捉z綢的女人》中，駝背男人從母親那里繼承了一件白絲綢，送給丹作為結(jié)婚禮物，被她視為愛情的象征，后來沒錢給女兒買白紗綢做校服，不得不將白絲綢嫁衣改小，讓兩個女兒輪流穿著上學(xué)，最后女兒在紛飛戰(zhàn)火中高舉白絲綢，作為尋找離散家人的信物。影片結(jié)尾，出現(xiàn)很多身穿白絲綢的女人背影，揭示了影片的主題：“媽媽說，白絲綢象征的是，越南女人無盡的苦難，還有寬容，經(jīng)過無盡戰(zhàn)火和艱困環(huán)境的摧殘，越南的白絲衫依然美麗。越南女人的美，無法用白皙的皮膚、豐腴的臉頰和紅潤的嘴唇來衡量，而是由優(yōu)雅的白絲綢衣衫來彰顯，它代表的是真誠、純潔與優(yōu)雅……”《青木瓜之味》中的女仆小梅、《戀戀三季》中的妓女蓮，在人生最美麗動人的時(shí)刻，都穿上了絲綢長衫。

除此之外，姜祈還報(bào)名參加了兩個月后舉辦的全國高中生數(shù)學(xué)競賽，似乎表明抽簽入學(xué)的學(xué)生也非等閑之輩，一時(shí)成為高一年級頗有話題的風(fēng)云人物。

越裔導(dǎo)演的影片中，被作為民族精神、東方情調(diào)、影像景觀的文化符號，還有傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)器物等。幾乎每部影片都喜歡將越南民族音樂作為背景音樂予以貫穿，渲染出濃厚的東方韻味，這既與主人公的文人、藝人身份有關(guān)，又寄寓著一種濃郁的文化鄉(xiāng)愁。還有水中的高腳房屋、幽靜的庭院長廊、安靜的雕花家具、泛光的瓷器古董、優(yōu)雅的商品包裝，等等，都在訴說本土文化與故國越南的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這些空間影像的美學(xué)符號構(gòu)成了貫穿全片的線索，服務(wù)于或清新或淡雅、或哀痛或堅(jiān)韌的民族形象的塑造，從而成為影片人物情感外化、主題彰顯和文化審美的重要部分。

越裔導(dǎo)演通過“文化電影”基本還原了越南的歷史文化形象，實(shí)現(xiàn)了民族文化認(rèn)同。他們的文化凝視不同于西方人，但在西方人眼中，又是具有東方面孔的越南人，因此他們需要從自己的故國文化中尋找自己的身份源泉，“回望故鄉(xiāng)，是每一個人自我辨認(rèn)的需要，也是遠(yuǎn)行的證明”(5)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務(wù)印書館2009年版，第34頁。。

二、“田園越南”：生命棲息家園的想象

對越南本土來說，歐美越裔導(dǎo)演因?yàn)橛幸凭雍Ｍ狻⒔邮軞W美教育的經(jīng)歷，多少是以“他者”的身份出現(xiàn)的，其作品的拍攝得力于西方資金和技術(shù)的支持，注定會以“他者”的眼光來凝視越南，多少帶有西方文化的痕跡。這種他者化的東西不是政治偏見、文化隔膜，而是西方人眼中預(yù)期的異域文化，是越裔導(dǎo)演和現(xiàn)代西方都希望看到的田園牧歌，這是越裔導(dǎo)演追求藝術(shù)成功與商業(yè)價(jià)值的重要保證。更準(zhǔn)確地說，越裔導(dǎo)演在展現(xiàn)“故國越南”、糾正越南國際文化形象的基礎(chǔ)上，還企圖將越南提升為溫馨而浪漫的人類棲息家園，想象成具有詩意與生態(tài)特征的“田園越南”。這可能是他們創(chuàng)作越南式“詩意電影”的真正目的，也是對“故國越南”進(jìn)行文化反思的一種結(jié)果，即在民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，建立一種現(xiàn)代性價(jià)值的聯(lián)系。

首先，田園想象與越南人的詩歌崇拜情結(jié)緊密相關(guān)，唯美的畫面與緩慢的節(jié)奏指向一種詩性的“慢生活”。越南新電影的詩性特征，既借用了歐洲藝術(shù)電影常用的散文詩形式，又與越南作為漢文化圈的詩性傳統(tǒng)有關(guān)?！霸谠侥辖?000年的文學(xué)發(fā)展中，民間文學(xué)得到了空前的發(fā)展，取得了輝煌的成就。民間文學(xué)歷史發(fā)展體現(xiàn)了越南民族意識的復(fù)興和提高”，也深深影響了成文文學(xué)，因?yàn)椤霸侥衔膶W(xué)的發(fā)展里程，不難發(fā)現(xiàn)越南文學(xué)史上的一些大詩人如阮廌、胡春香和阮攸等都受到了民間文學(xué)尤其是民間歌謠的巨大影響”(6)于在照：《越南文學(xué)史》，軍事誼文出版社2001年版，第154、157頁。，可見詩歌在越南民眾文化生活中的普及性與重要性。陳英雄也曾說，“對越南人來說，詩是非常重要的”“越南似乎總能喚起影片制作者詩意的想像?！?7)高遠(yuǎn)：《越南影片〈盛夏時(shí)節(jié)〉——評價(jià)與導(dǎo)演訪談》，《世界電影》2002年第2期。越裔導(dǎo)演身在海外，對故鄉(xiāng)的懷念無時(shí)不在，與故國的精神聯(lián)系更是無法割斷，隨之將這種詩性崇拜情結(jié)糅合進(jìn)自己的作品，表達(dá)自己對故國的無限眷戀。

在越裔導(dǎo)演的鏡頭下，越南的各種空間影像大多意境深遠(yuǎn)、韻味恬淡，以此凸現(xiàn)越南的東方文化形象。無論是古香古色的封閉庭院，碧波蕩漾的遼闊水域，還是歷經(jīng)戰(zhàn)亂的故國山河，都呈現(xiàn)為一個寧靜、悠遠(yuǎn)、內(nèi)斂的古老世界，苦難中包含著希望，動蕩中孕育著幸福。這些歸自海外的導(dǎo)演就像抒情詩人一樣，盡情渲染一種氣氛，造就一種心緒，“幫助我們自己在心中發(fā)現(xiàn)一種靜觀的快樂，這種快樂是那樣容易擴(kuò)張，所以有時(shí)候我們可以在一個切近的對象面前體驗(yàn)到內(nèi)心空間的擴(kuò)大”(8)[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸靖譯，上海文藝出版社2009年版，第217頁。。在詩意鏡頭的抒寫下，銀幕上的“田園越南”形象裹挾著一股永恒的唯美詩意，成為一種奇特的神秘誘惑，令人欲罷不能。陳英雄鏡頭下那種緩慢得令人窒息的畫面節(jié)奏，可能會被指責(zé)是阿倫·雷乃或塔爾科夫斯基的，可包東尼、阮武嚴(yán)明、劉皇的鏡頭也不全是科波拉或斯皮爾伯格的，他們和中國的費(fèi)穆、侯孝賢、王家衛(wèi)、霍建起一樣，都將東方題材指向一種現(xiàn)代文明之外的、傳統(tǒng)的、詩性的“慢生活”。

在越裔導(dǎo)演的鏡頭下，精致唯美的景物造型和空間影像被強(qiáng)化，既具有“詩意電影”主體結(jié)構(gòu)的作用，又表征著“文化電影”的東方情調(diào)。電影是依靠鏡頭語言來組織結(jié)構(gòu)框架的，而詩意電影渲染氣氛最重要的手段，是強(qiáng)調(diào)視覺畫面感官的沖擊，淡化故事情節(jié)的作用。陳英雄說過：“我心目中真正理想的、完美的電影，是一部經(jīng)由影像的結(jié)構(gòu)化過程產(chǎn)生意義與感動的電影。觀眾在觀看過程中因電影語言受到感動，而不是因?yàn)楣适聝?nèi)容受到感動?！?9)陳明華：《淺析越南影像的文化表達(dá)策略——以陳英雄的作品為例》，《電影文學(xué)》，2008年第16期。這就決定了他的“詩意電影”注重畫面的情調(diào)營造，有別于阿倫·雷乃或塔爾科夫斯基的，后二者的“詩意電影”注重人物的心理刻畫。包東尼的《戀戀三季》在注重線性結(jié)構(gòu)的同時(shí)，盡情渲染蓮花、荷葉、輕舟、歌謠、采花女等詩意畫面，令人仿佛觸摸得到古典詩歌里的柔軟與清香，而漫天飛舞的鳳凰花、越南少女的典型白衫、車夫和妓女的真誠笑容，更是令人動容。越裔導(dǎo)演們都非常重視選擇或搭建景色優(yōu)美且與影片格調(diào)搭配的地點(diǎn)進(jìn)行拍攝，追求影像空間的詩情畫意，淡化情節(jié)的作用，力求鏡頭語言的精雕細(xì)琢。其電影中，幽幽道來的故事情節(jié)是第二位的，而東方情調(diào)的空間影像是第一位的。

其次，越裔導(dǎo)演所凝視的鏡像世界，流淌著浪漫溫馨而詩意盎然的鄉(xiāng)土家園氣息。這不單單是越裔導(dǎo)演對故國山河的拔高，更與越南本身的地理位置、自然資源有關(guān)。越南是山林與平原并舉的熱帶國家，被稱為“美麗的綠色國家”，因?yàn)椤霸侥先珖搅置娣e16萬平方千米，占土地面積的50%左右，其中森林面積10.4萬平方千米，覆蓋三分之一的國土面積”。在此綠色生態(tài)環(huán)境之中，“西原地區(qū)肥沃的紅土泥層及溫和的氣候、充沛的雨水和豐富的水源，十分有利于熱帶經(jīng)濟(jì)作物的生長”，農(nóng)業(yè)可以實(shí)現(xiàn)一年種植三到四季，可謂物產(chǎn)豐富。越南是咖啡、大米、橡膠、椰子的重要出口國，還盛產(chǎn)“香蕉、菠蘿、檸檬、柑橘、杧果、龍眼、荔枝、木瓜等熱帶水果，味美可口；從南到北，到處都有，四季不斷”(10)張加祥、俞培玲：《越南文化》，文化藝術(shù)出版社2001年版，第8—9頁。。得天獨(dú)厚的氣候、地理、自然、農(nóng)業(yè)的條件，孕育出多姿多彩的文化生活，而且民間文化和士子文化的鄉(xiāng)土氣息、自然色彩都極為濃厚。

在越裔導(dǎo)演的鏡頭下，無論是悠閑生活的個人化回顧，還是苦難民生的深度化闡釋，都是以“鄉(xiāng)土家園”為中介或者線索展開的?！班l(xiāng)土家園”或者“家”的形象，在越裔導(dǎo)演這里是一個具有詩性和延伸意義的具象符號，是縈繞在越南人心間的永恒命題。 一般說來，“現(xiàn)代人徒有快活卻不感到幸福，不僅情感無處依托、靈魂毫無遮蔽，而且再也無法像過去那樣把握連續(xù)的歷史和完整的生命狀態(tài)，人們唯一能做的，就是浮在活的表層，在當(dāng)下的時(shí)間體驗(yàn)中感受這種文化的‘?dāng)嗔迅小?11)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務(wù)印書館2009年版，第6頁。。身為海外游子的越裔導(dǎo)演們，這種“斷裂感”既來自普遍的現(xiàn)代文明，也來自他國的異域文明，于是努力尋求那種“被環(huán)繞和被擁抱感，一種親切的聯(lián)系和信賴”(12)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，商務(wù)印書館2009年版，第20頁。。具有自然色彩、永恒意義的“鄉(xiāng)土家園”，因此成為越裔導(dǎo)演們詩意凝視的最佳載體。

阮武嚴(yán)明的《牧童》以充滿詩意的格調(diào)，描寫湄公河三角洲的日常生活：古樸的茅屋、平靜的水流、河中的扁舟、悠閑的牛群、遠(yuǎn)處的森林，再現(xiàn)了導(dǎo)演對于鄉(xiāng)土家園的無限留戀與深深憂傷?！洞┌捉z綢的女人》中，溫潤的汗珠水滴、豐盈的綠色植物、潺潺不息的雨聲，襯以紛亂的革命暴動與戰(zhàn)爭炮火，表現(xiàn)了導(dǎo)演對田園牧歌的向往，而丹一家人無論面對怎樣的困境，始終相聚相守，相濡以沫，也勾起人們對人類鄉(xiāng)土家園的渴望。越裔導(dǎo)演在心靈深處構(gòu)建了一個富有詩意的鄉(xiāng)土家園，為解讀越南形象提供了一種想象方式?！肚嗄竟现丁防镁徛囊苿隅R頭，通過小梅的視角，為我們展示了靜謐的越南大宅院中詩意唯美、溫婉安詳?shù)纳町嬀恚瑫r(shí)多次利用戰(zhàn)機(jī)劃過天空的聲音和宵禁的警報(bào)聲，提示人們這是殖民戰(zhàn)爭、南北戰(zhàn)爭中的越南社會。具有古樸情韻的“鄉(xiāng)土家園”，是被殘酷歷史背景襯托出來的，這似乎是“鄉(xiāng)土家園”現(xiàn)實(shí)處境的一種隱喻，即需要人們自己在艱苦環(huán)境中去追尋、建構(gòu)。

越裔導(dǎo)演電影也存在著明顯的植物敘事的傾向，無論都市題材還是鄉(xiāng)土題材，都注意用一種或幾種植物作為文化符號，寄寓著“鄉(xiāng)土家園”或者“家”的信息?！肚嗄竟现丁分?，庭院中挺拔一棵茂盛的木瓜樹，營造溫馨的家庭氛圍，而將木瓜做成菜肴，綠色木瓜的形象就容易讓人聯(lián)想到操持家務(wù)的女性，一種來自“家”的母性?！度嗆嚪颉分校嚪蚪憬惆l(fā)現(xiàn)了墮落詩人的純真一面，特意買來一盆綠植送給他，綠植與詩人自焚后的廢墟形成對比，綠植無法拯救他，卻變成他靈魂得以升華的象征?！洞┌捉z綢的女人》中，駝背男人一直守候在一棵榕樹邊，那是母親指定的，后來他有了安定的家，就在自家門前栽下一棵檳榔樹，其意義都指向了普遍意義的“家園”?！稇賾偃尽分?，荷花將三個毫無關(guān)聯(lián)的故事串聯(lián)在一起，還起到溝通人際情感的作用，也容易讓人聯(lián)想到女人和“家園”。而各種具有地方特色的可食性植物在影片中的反復(fù)呈現(xiàn)，不僅是越裔導(dǎo)演們對故鄉(xiāng)食物的留戀，也成為他們電影的一道文化消費(fèi)景觀，頗有點(diǎn)美食片的味道，于是獲得了文化人類學(xué)的意義。

最后，作為獨(dú)具特色的鏡頭語言，絢麗色彩也幫助“詩意電影”呈現(xiàn)出富有夢幻色彩的異域情調(diào)。越裔導(dǎo)演對光影色彩的嫻熟運(yùn)用，是他們對生活的思考、感悟的結(jié)果，賦予其作品“一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯”(13)[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2004年版，第16頁。?！断奶斓淖涛丁分?，嫵媚柔和的色彩展現(xiàn)了水彩畫般的畫面：姐妹三人水藍(lán)色的襯衫和烏黑的長發(fā)，熱帶水果橙黃的皮和紅色的瓤，“山抱水圍別有天”的碧水，神秘女子在飛機(jī)上用口紅涂寫的數(shù)字，在鏡頭的注視下緩緩?fù)苿忧楣?jié)的發(fā)展?！洞┌捉z綢的女人》中，全片色彩清新且干凈，是人物身上著裝的樸素淡雅，是高大檳榔樹的蔥翠欲滴，是廢棄建筑外閃現(xiàn)的綠意，是苦難生活時(shí)的黑白影調(diào)，在展現(xiàn)故國人民苦難的同時(shí)，又為勞苦大眾頑強(qiáng)不息的生命意識所傾倒。絢麗色彩給觀眾帶來不同凡響的視覺享受，同時(shí)能夠參與情節(jié)的進(jìn)展和情緒的醞釀，既符合“詩意電影”的審美情趣，又增添詩意的異域情調(diào)。

在越裔導(dǎo)演的鏡像式想象中，越南民眾傳統(tǒng)的詩歌崇拜情結(jié)、浪漫溫馨的鄉(xiāng)土家園氣息及對絢麗色彩的運(yùn)用，被整合在一起，抒寫著“田園越南”形象的唯美詩意畫面，打破了西方導(dǎo)演鏡頭下越南被描繪成蠻族形象的局面，進(jìn)而成為異域文化與精神家園的一種現(xiàn)代性文本。在這個意義上，越裔導(dǎo)演的“詩意電影”成了越南擴(kuò)大文化旅游、吸引外國游客的隱性廣告。

三、“叢林越南”：平民社會生活的關(guān)懷

在緬懷故國民族文化和風(fēng)土人情之時(shí)，越裔導(dǎo)演們并沒有忘記故國現(xiàn)實(shí)生活的問題與戰(zhàn)爭歷史的癥結(jié)。“1986年實(shí)施革新開放政策以來，越南城鄉(xiāng)居民收入逐年增加，人民生活水平不斷提高，貧困率日益下降。但是，由于多年的戰(zhàn)亂，底子很薄?？傮w而言，越南民眾還是非常貧苦?！?14)孫兆東、張志前、涂?。骸对侥衔C(jī)》，中國經(jīng)濟(jì)出版社2008年，第72頁。越南盾是世界上“最不值錢的貨幣”之一，遇上持續(xù)的通貨膨脹、物價(jià)飛漲，眾多的社會矛盾與問題就顯現(xiàn)出來，人心浮動，民怨沸騰?！霸侥隙鄶?shù)工薪階層的生活已經(jīng)節(jié)省到只能以雞蛋、腐乳、蔬菜為主，偶爾才能吃上頓肉，也算是打打牙祭?！?15)孫兆東、張志前、涂?。骸对侥衔C(jī)》，中國經(jīng)濟(jì)出版社2008年，第72頁。在殘酷的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中，“叢林越南”的形象被凸顯出來。

越裔導(dǎo)演在注視越南的殘酷社會現(xiàn)實(shí)時(shí)，運(yùn)用的敘事視角是平民化的，表現(xiàn)出的藝術(shù)精神不是叢林法則與強(qiáng)人哲學(xué)，而是平民意識與人道主義。關(guān)注越南的社會現(xiàn)實(shí)問題，是越裔導(dǎo)演文化關(guān)懷的一個層面，必須在文化關(guān)懷的框架內(nèi)，進(jìn)行一定的文化反思，予以話語意義的解決。他們生活在西方發(fā)達(dá)國家，對社會發(fā)展過程中的各種矛盾有著更直觀的感受，對社會現(xiàn)代化的進(jìn)程比越南本土導(dǎo)演有著更深入的了解，也比他們更懂得民主人道的含義。他們的電影展示了有關(guān)“叢林越南”形象的平民生活景觀，觸及越南社會各種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)紛爭和觀念沖突。

首先，對越南現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行文化審視的最佳切入點(diǎn)是平民化的敘事視角，客觀呈現(xiàn)底層人物的境遇與命運(yùn)。這其實(shí)是一個“叢林求生記”的過程。關(guān)注小人物的日常生活和命運(yùn)歷史，摒棄政治標(biāo)準(zhǔn)和非人標(biāo)準(zhǔn)，這是亞洲新電影普遍采用的敘事視角和價(jià)值取向。1987年，即越南實(shí)行革新開放政策的第二年，本土導(dǎo)演鄧一明推出愛情片《江上姑娘》，在越南電影史上第一次關(guān)注人物的普通生活和真實(shí)人性，運(yùn)用平民視角而非政治視角，顛覆了人們以往對于正面人物、反面人物的認(rèn)識。但是在至今強(qiáng)調(diào)主旋律的越南，這只是一縷清風(fēng)。從平民的視角講述小人物在當(dāng)下社會的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)文化內(nèi)涵的延伸與富足，這是越裔導(dǎo)演“詩意電影”喜愛的敘事模式，也是其詩意關(guān)照歷史與現(xiàn)實(shí)的一般方式。這里不是故事情節(jié)的高潮式推進(jìn)，而是對小人物生活的片段表達(dá)，“講述的故事因此被看作生活與痛苦的基本觀點(diǎn)之上的想象力的變化”(16)[加]馬里奧·J.瓦爾德斯:《詩意的詮釋學(xué)——文學(xué)、電影與文化史研究》,史惠風(fēng)譯,中國人民大學(xué)出版社2011年版，第102頁。，充滿著點(diǎn)到即止的深意。

《三輪車夫》是年輕車夫的“城市歷險(xiǎn)記”，真實(shí)地表現(xiàn)出越南社會底層的殘酷生活現(xiàn)狀。神情麻木的三輪車夫、突如其來的暴力、混亂不堪的街道等等，該片從個體的命運(yùn)糾葛中，深刻觸及越南當(dāng)下社會的真實(shí)現(xiàn)狀。該片被官方指責(zé)為“陰暗面表現(xiàn)太多”，一度在越南禁映。但是，在平民化視角的觀照下，困難與幸福、暴力與和平、淚水與笑顏、期待與失望、愉悅與沮喪，小人物人生的兩極被混合在一起，沒有傳統(tǒng)的喜劇與悲劇，唯有混沌復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生，電影文化內(nèi)涵的包容性被大大拓展。該片一舉奪得當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)金獅獎，至今仍是越裔導(dǎo)演和越南導(dǎo)演獲得的最高獎項(xiàng)。

《牧童》是牧童金姆的“水上歷險(xiǎn)記”。他將兩頭水牛帶到附近山坡吃草，開始踏入令人暈眩的成人世界，霸凌、斗毆、吸毒、強(qiáng)奸、酗酒等社會罪惡，紛紛進(jìn)入他的眼中，他逐漸變得兇狠無情，為父母所不容。再次踏入征途后，他儼然成為強(qiáng)者，收獲了友情、親情和愛情，實(shí)現(xiàn)了自己作為當(dāng)代越南鄉(xiāng)村男人的“野蠻生長”與“生命輪回”。該片作為一部鄉(xiāng)村成長電影，對應(yīng)著當(dāng)代越南社會現(xiàn)實(shí)的種種問題，而牧童在成長過程所遇到的各種困惑，更是越裔導(dǎo)演對現(xiàn)代社會的一種觀照與反思。

其次，傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的矛盾是越南社會現(xiàn)代化繞不開的主題，其共同點(diǎn)是對個體生命意識的關(guān)懷。越裔導(dǎo)演對熱帶故鄉(xiāng)的懷戀與想象，使得他們情不自禁地表現(xiàn)出一種對還未受到現(xiàn)代工業(yè)文明侵襲的傳統(tǒng)生活方式的美化和眷念。當(dāng)他們從西方重新踏上故土?xí)r，或從西方媒體感受到故國時(shí)，按理應(yīng)該產(chǎn)生民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，即“那些初到那個地區(qū)的人只要留在那兒，其行為方式便會被當(dāng)?shù)赝?17)[英]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第103頁。，但是在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)力量的驅(qū)動下，越南社會傳統(tǒng)的純真受到侵蝕，正在變化的生活景觀讓他們覺得熟悉而又陌生。詩意想象之余，越裔導(dǎo)演依然保持著清醒，沒有忽視對社會問題及其歷史背景的關(guān)注，注重表現(xiàn)對個體生命意識的尊重與追求，辯證地看待傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的關(guān)系。

“詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學(xué)指南?！?18)[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2004年版，第16頁。借助于“詩意電影”的詩意凝視，越裔導(dǎo)演們可以包容東西方文化的差異，尋求人類共同的情感與價(jià)值，也即一種普適價(jià)值：關(guān)愛生命?！稇賾偃尽返娜齻€主角都是社會底層人物，身處各種困境，依然堅(jiān)持自我，沒有對現(xiàn)實(shí)生活喪失信心與追求。采蓮女對蓮花和詩歌的愛戀，三輪車夫?qū)Τ翜S妓女的守望，流浪兒對影視和游戲的投入，都顯示出生命的本真和樸實(shí)的快樂。該片著重表現(xiàn)的是越南進(jìn)入革新開放時(shí)代后的民眾生活，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對比十分明顯，是迷失自我的“叢林越南”的生動隱喻，尋找本該屬于自己的精神世界和生活方式，成為該片的最高主題?，F(xiàn)代文明在推動社會發(fā)展時(shí)，也在摧毀傳統(tǒng)生活方式，致使越南社會變得畸形化，人性扭曲冷酷，喪失本真自我。該片三條線索的貫穿動作都是尋找，老詩人杜先生尋找逝去的青春與激情，車夫海尋找美麗的愛情，流浪兒胡迪尋找丟失的售貨箱。他們的各種尋找可能是卑微的、可笑的，卻是他們個體生命意識的顯現(xiàn)，也即對本真自我的尋找。

《三輪車夫》中的現(xiàn)代都市充斥著各種暴力場面，正如車夫所遇見的屠宰場殺豬的血腥場面，而歷經(jīng)苦難、生不如死的年輕車夫一家，最終得到人性化的諒解與解脫，又回到那種雖勞累窮苦卻安穩(wěn)祥和的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中。無論是對社會暴力的風(fēng)格化展示，還是對畸形社會的符號化解讀，都沒有簡單地批判現(xiàn)代文明的侵蝕、傳統(tǒng)文明的固守，更沒有自然主義地展示弱肉強(qiáng)食、黑白顛倒的荒誕哲學(xué)，而是處處體現(xiàn)對生命意識的還原、尊重與追求。這是“叢林越南”形象建構(gòu)中一個討巧的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，既具有永恒意義，又能縫合越南國內(nèi)外觀眾的價(jià)值裂痕。

最后，對“叢林越南”進(jìn)行文化關(guān)懷，必須遵守倫理自律意識。這是尊重個體生命意識的另一面，也是對“故國越南”的某種回歸，越南民族文化中的和諧人倫關(guān)系，其核心之一是倫理自律與自省，而且上下每人都必須遵循。在越裔導(dǎo)演的詩意鏡頭下，平民化敘述視角決定了主人公身份的卑微，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾意味著人物命運(yùn)的多舛，在此人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)一種普遍的倫理自律意識，可能會有助于現(xiàn)代社會的和諧與穩(wěn)定。越裔導(dǎo)演在審視越南社會現(xiàn)實(shí)、塑造“叢林越南”形象的過程中，那種源自西方法制社會的清醒，使他們敢于面對真實(shí)人性場景，最終回歸于民族傳統(tǒng)文化價(jià)值的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

《夏天的滋味》中，大戶人家的三姐妹過著富足和諧的家庭生活，但潛藏的情欲將家里的三女三男都投入“偷妻”的情感旋渦，尤其是大姐夫婦雙雙出軌，三妹蓮與哥哥差點(diǎn)亂倫，物質(zhì)的理性拯救不了精神的非理性。他們最后都紛紛回歸家庭，體現(xiàn)出一定的倫理自律意識，但是這種意識是依靠各自的感情傷痛換取的，似乎說明他們都不是“圣人”，都是“凡人”。自我追求與自我批判，是人類生命意識的基本內(nèi)在動力，也是人類文明進(jìn)步的基本內(nèi)在動力。《戀戀三季》中，妓女蓮唯利是圖，紙醉金迷，一心想通過勾引豪華酒店的客人來擺脫生活困境，不肯下嫁給車夫海。海在她被客人侮辱、抱病在家時(shí)悉心照顧她，實(shí)現(xiàn)了她“在有冷氣的大床上安睡一夜”的愿望，她最終被車夫海的真誠所打動。這種意外的突轉(zhuǎn)，讓精神的渴求最終戰(zhàn)勝物質(zhì)的誘惑，而這種精神不僅是真誠的愛情，還是倫理自律意識。這種意識也不僅是“妓女天生配車夫”，還是因車夫海諸多關(guān)照、無私奉獻(xiàn)而激發(fā)的良心與良知。

總之，平民化的敘事視角有助于越裔導(dǎo)演最直觀、最殘酷地切入越南現(xiàn)實(shí)社會，傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的矛盾可以審視人們?nèi)绾蚊允ё晕?、尋找自我，對倫理自律意識的提倡則可以看作是“叢林越南”的出路與良藥。在真實(shí)人性的關(guān)照與遞進(jìn)下，越裔導(dǎo)演打破了越南本土電影以意識形態(tài)宣傳為重的局面，打破了越南底層題材“健康向上”“勵志奮斗”的褊狹觀念，為世界塑造出真實(shí)生動的“叢林越南”形象，并給予了一定的文化反思。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)90年代以來，歐美越裔導(dǎo)演陳英雄、包東尼、劉皇等人，出于身份認(rèn)同、藝術(shù)目標(biāo)等原因，先后拍攝了一批越南題材的著名電影，創(chuàng)造了越南式的“詩意電影”“文化電影”，并將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、故國與他國的文化觀照糅合其中，建構(gòu)出“故國越南”“田園越南”和“叢林越南”的不同民族形象。而且，這三重民族形象在他們的影片中都是并存、交織的，寄寓著他們復(fù)雜的文化評判態(tài)度。

可以說，緬懷傳統(tǒng)、想象田園、反思現(xiàn)實(shí)，這三者構(gòu)成了越裔導(dǎo)演文化關(guān)懷與反思的三個支點(diǎn)。緬懷傳統(tǒng)是其民族身份的文化歸依與文化記憶，想象田園是對民族文化與地域空間的現(xiàn)代性價(jià)值提升，而反思現(xiàn)實(shí)是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾的文化融合。

由于特殊的雙重身份，他們在面對故國題材時(shí)表現(xiàn)出十分復(fù)雜的情感，總體上流露為文化價(jià)值的懷舊與反思。他們帶著“中間人”的眼光審視越南的歷史與現(xiàn)實(shí)，注定逃脫不了滿足西方人獵奇心理和奇觀展示的窠臼。但是，“歐洲國際電影節(jié)上歐洲中心主義的呈現(xiàn)，并非始終索求著某種‘滯后’、貧窮、愚昧的第三世界圖景，在更多的情況下，它相反渴求著差異性的第三世界文化所可能攜帶的生命力”(19)戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第 241 頁。。歐美越裔導(dǎo)演們對故國歷史與現(xiàn)實(shí)的文化凝視，極大地提升了越南電影在國際影壇的地位，改善了越南在國際社會的文化形象，為越南的社會經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的發(fā)展做出了一定貢獻(xiàn)。

一個尷尬的現(xiàn)實(shí)是，這批歐美越裔導(dǎo)演對越南題材的關(guān)注與弘揚(yáng)，基本集中于1993年至2006年，此后大多轉(zhuǎn)向國際題材，劉皇雖然至今堅(jiān)持拍攝越南題材，但都是商業(yè)電影，不再有藝術(shù)佳作問世。這批導(dǎo)演都步入中年，對于故國歷史與文化不再有昔日的藝術(shù)激情與文化想象，這使得越裔導(dǎo)演的越南電影成為一段輝煌的歷史記憶。不過這是一個極有意味的電影現(xiàn)象與話題，值得我們進(jìn)一步研究。