雜樹生花，眾聲喧嘩

陳劍暉

改革開放四十年來，與小說、詩歌的大紅大紫、亢奮熱鬧相比，散文創(chuàng)作在大部分時間都是沉穩(wěn)平靜，甚至可以說是默默無聞，較為冷落蕭條的。即使被譽為“散文時代”的20世紀90年代以來的散文創(chuàng)作，在我看來同樣尚未達到20世紀80年代鼎盛時期小說創(chuàng)作那樣的“轟動效應”。但影響力不及小說、詩歌或者說整體的思想藝術成就不及“五四”時期的散文，并不意味著當代的散文創(chuàng)作沒有成就，沒有“熱點”和“亮點”。事實上，改革開放以來的散文創(chuàng)作的可貴之處，正在于它善于在默默無聞中積蓄力量，在沉穩(wěn)平靜中奮起前進，并在20世紀90年代之后到新世紀達到其創(chuàng)作的高點，形成了雜樹生花、繁花似錦、眾聲喧嘩的多元格局。這是散文創(chuàng)作與其他文體創(chuàng)作的區(qū)別之處，也是我們必須正視的一個文學事實。

改革開放四十年的散文創(chuàng)作，大體可分為三個階段。第一階段，20世紀70年代末至80年代末。在改革開放的時代大潮中，散文也和其他文體一樣獲得了解放。雖還未能完全擺脫楊朔散文模式的束縛，但散文的題材、品種、表現(xiàn)手法開始豐富多樣了。這一時期先是“悼念性”的散文引起讀者的共鳴。第一類是緬懷革命領袖、老一輩無產(chǎn)階級革命家。代表作有毛岸英、邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、何為的《臨江樓》、郁茹的《登臨》等。第二類是悼念“文革”中被“四人幫”迫害致死的文學藝術家和科學家。如丁寧的《幽燕詩魂》、巴金的《懷念蕭珊》、丁一嵐的《懷念鄧拓》、菡子的《永恒的紀念》等作品?！暗磕睢鄙⑽囊蛴洈⑾鑼崳星閺娏遥瑦墼黪r明，在當時引起一定的社會反響。

這一時期，還有兩種散文現(xiàn)象值得注意：一是巴金、冰心、秦牧、孫犁、楊絳、汪曾祺、黃裳等一批老一輩作家煥發(fā)了青春，寫出了《隨想錄》《干校六記》《將飲茶》《老荒集》《晚華集》等一批敢于“抒真情，說真話”的作品。二是以賈平凹為代表的一批中青年散文家的崛起，壯大了當代散文的創(chuàng)作隊伍。特別是賈平凹，他在20世紀80年代先后出版了《月跡》《愛的蹤跡》《人跡》《商州初錄》等一批散文集，不但數(shù)量多，且以其獨特的“味道”和“語調”受到廣大讀者歡迎。賈平凹的散文創(chuàng)作，代表了20世紀80年代散文創(chuàng)作的最高水準，甚至其質量和影響一度超過了他的小說創(chuàng)作。20世紀80年代的散文創(chuàng)作還有一個有趣的現(xiàn)象，即女性散文家特別活躍。這時期較有名的女性散文家有王英琦、葉夢、蘇葉、唐敏、斯妤、韓小蕙、曹明華等，在短短幾年間出現(xiàn)了這樣一個女性散文作家群，而且其作品都有鮮明的個性，達到了較高的藝術水準，這在過去的散文史上并不多見。上述諸方面的實績，表明散文并未“消亡”，也沒有走向“末路”。當然，與同時期轟轟烈烈的小說、詩歌、報告文學創(chuàng)作相比，20世紀80年代的散文創(chuàng)作的確是較為平靜平淡的。這里有散文作家自身的散文觀念、審美情趣、藝術修養(yǎng)等方面的問題，也有文藝體制、社會環(huán)境、時代氛圍等方面的原因。這一切都預示著：在20世紀80年代，散文創(chuàng)作的春天尚未到來。

第二階段，20世紀90年代。散文創(chuàng)作春天的到來，或者說，一個真正的散文時代的到來，應是在進入20世紀90年代之后。這一時期，由于政治的相對寬松，散文生態(tài)環(huán)境的改善，加之公共空間的拓展和出版界的推波助瀾，以及小說家、詩人和學者的加盟，散文創(chuàng)作的隊伍空前擴大，當代散文一改以往的邊緣姿態(tài)，一躍成為最受讀者歡迎的“時代的文體”。

這一時期，首先是“文化大散文”異軍突起?！拔幕笊⑽摹贝蚱屏酥腥A人民共和國成立以來散文過度配合政治宣傳，以表現(xiàn)“時代精神”為目標，以“短、小、輕”為主題和結構模式的創(chuàng)作趨向，而以“長、大、重”為其內容和藝術特征。所謂“長”，指的是篇幅長，許多文化大散文動輒萬字以上，有的甚至一篇二十多萬字。所謂“大”，指的是題材大。“文化大散文”的取材往往不是風花雪月、小橋流水之類，而是歷史的記憶、民族的精神、知識分子的命運、人類的困境和未來等大命題，如余秋雨的《一個王朝的背影》、周濤的《游牧長城》、韓少功的《性而上的迷失》等。所謂“重”，指的是“文化大散文”的內涵較厚重?！拔幕笊⑽摹辈坏此贾袊臍v史和文化，而且具有強烈的文化批判精神。像余秋雨對中國知識分子兩重性格和對“上海人”的剖析，周濤對人與環(huán)境、人與動物的關系的思考，韓少功對“佛”與“魔”的界說，對現(xiàn)代人“性”的迷失和后現(xiàn)代主義的考察，都體現(xiàn)出了文化批判精神。

此時期，還有一個不容忽視的散文現(xiàn)象，是以“老生代”為主體的學者散文大放異彩。說到學者散文，必須做一點辨析：許多人將“文化大散文”與“學者散文”混為一談，這是值得商榷的。第一，題材領域不同。“文化大散文”側重寫“大歷史”中的王朝更替和歷史事件;“學者散文”更傾向于寫童年、故鄉(xiāng)、學習生活等個人的歷史。第二，主題指向有別?！拔幕笊⑽摹眰戎貙v史結論的糾偏，或展示中華文化的苦旅，追尋理想的文化人格;而“學者散文”更多的是介紹科學知識、讀書心得體會，以及對文化的認識和個人的人生感悟等。第三，是話語方式相異。“文化大散文”一般是長篇幅、大結構、宏觀敘事;而學者散文由于創(chuàng)作主體、人生態(tài)度和心態(tài)的平和放松，以及偏于內斂型的思維方式，作品一般結構較簡單，篇幅較短小，其話語方式偏向于“細小敘事”或叫個人敘事，其語言則呈現(xiàn)出自然樸素、平淡從容的特征。明白了上述的區(qū)別，我們才能更好地理解和把握以張中行、季羨林、金克木等為代表的“學者散文”。

除了“文化大散文”“學者散文”之外，20世紀90年代以后還涌現(xiàn)出以史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等小說家，以及學者林賢治、劉小楓、朱學勤、南帆、丁帆、王堯、王彬彬等為代表的“思想散文”。這類散文立足于人文主義的立場，堅守知識者的心靈和道德理想，關注現(xiàn)實、歷史以及人類的生存與命運的大命題，保持自由、獨立的思考與質疑批判的姿態(tài)，這一切都使這一時期的思想散文達到了一種較高的精神維度。這樣的散文現(xiàn)象，在整個20世紀是極為少見的。可以說，“思想散文”的大面積出現(xiàn)，一方面提升了中國當代散文的精神緯度和品格;另一方面，這一散文現(xiàn)象也是改革開放下，順應時代大潮而出現(xiàn)的產(chǎn)物。

第三階段，新世紀至今。以2000年開始的新世紀散文，延續(xù)了20世紀90年代“散文熱”的創(chuàng)作態(tài)勢。在這一階段，“文化大散文”依然保持著繁榮的局面，而且有所變化，比如李敬澤、祝勇、穆濤、丁帆、王堯、王彬彬、詹谷豐、詹文格等的文化大散文，與余秋雨、王充閭、梁衡、卞毓方的文化大散文相比，就有不少新變。當然，這一階段，對于散文來說，最讓人欣喜的是“新散文”的崛起以及對傳統(tǒng)散文的顛覆?！靶律⑽摹迸d起于20世紀90年代末。其時，云南的《大家》雜志在1998年第一期開設了“新散文”欄目。先后推出周曉楓、于堅、張銳鋒、鐘鳴、祝勇、龐培等一批“新散文”作家的作品。爾后，《人民文學》《十月》開設了相關專欄，中國文聯(lián)出版公司推出了以祝勇、周曉楓、張銳鋒、寧肯等為代表的“深呼吸散文叢書”。此外還有春風文藝出版社的“布老虎散文叢書”推波助瀾，以及祝勇的《散文：無法回避的革命》等一系列文章，對“新散文”進行理論上的總結。至此，“新散文”已漸成氣候，不僅成為新世紀引起廣泛關注的散文現(xiàn)象，甚至有人將其稱為“新散文運動”。

新世紀另一個影響較大的散文寫作潮流是“非虛構寫作”，而這一寫作潮流的始作傭者應是《人民文學》。大約在2010年前后，《人民文學》針對報告文學作品過于新聞報道化和人物故事的程式化，以及一些散文作者熱衷于書齋里的個人經(jīng)驗式的寫作，適時提出了“非虛構寫作”的概念，還組織散文家到社會底層進行田野調查，并開辟專欄發(fā)表非虛構作品。比如梁鴻的《中國在梁莊》，阿來的《瞻對》，此外還有李娟的阿爾泰系列紀實散文，鄭小瓊、塞壬等的東莞“打工散文”，均發(fā)表于這一欄目，并產(chǎn)生了較大影響，推動這一有別于“新散文”的散文寫作潮流的發(fā)展?！胺翘摌媽懽鳌边@一散文寫作潮流的興起，雖受到20世紀60年代風行于美國的“非虛構文學”的啟迪，但兩者有著很大的不同。其一，“非虛構文學”主要是針對小說的“虛構性”而言，它的主要對象是小說而非散文，而“非虛構寫作”專屬散文這種文體。其二，“非虛構文學”強調將“新聞性”滲透進文學創(chuàng)作中，而“非虛構寫作”恰恰相反，它力圖去新聞化和意識形態(tài)化。即是說，在“非虛構寫作”這里，“新聞性”并非它的必備要素，這一品質使它既不同于西方的“非虛構文學”，也與傳統(tǒng)意義上的報告文學拉開了距離?！胺翘摌媽懽鳌钡膬r值在于：無論是面對歷史還是現(xiàn)實，它所體現(xiàn)出來的是一種積極主動、現(xiàn)場直擊式的“介入性”寫作姿態(tài)。它強調民間立場、個人視角、原生態(tài)生活細節(jié)的展示。此外，“非虛構寫作”一方面注重“實錄”，重視田野調查和文獻搜集;另一方面又具有較強的“問題意識”，它常常帶著明確的主觀意愿介入社會現(xiàn)實生活，對某一重要問題進行分析與思考。因此，“非虛構寫作”既不是現(xiàn)實生活的表層化羅列，也不是一地雞毛的碎片化書寫，而是散文家對歷史和現(xiàn)實的深度介入。這正是它廣受讀者歡迎并成為散文界新的寫作潮流的根本原因。

值得一提的是，新世紀還出現(xiàn)了一個比較自覺的散文流派——在場主義散文。這是一個以四川眉山作家為主，成員遍布全國的散文自覺群體?！霸趫鲋髁x”既有自己的理論綱領，即散文性、精神性、當下性與發(fā)現(xiàn)性，并有一大批作品體現(xiàn)了這種理論主張。同時，“在場主義散文”還舉辦了六屆“在場主義散文獎”，評出了林賢治的《曠代的憂傷》、齊邦媛的《巨河流》、高爾泰的《我的精神家園》、金雁的《倒轉紅輪》、王鼎均的《文學回憶錄》等一批優(yōu)秀散文，還出版了“在場主義散文獎”叢書十二卷。盡管對“在場主義”有各種爭議，但不可否認，這是“散文史上一個意義重大的事件”（孫紹振：《當代散文：流派宣言和學歷建構》，《文藝爭鳴》2011年第2期），是當代散文流派有益的理論建構與創(chuàng)作實踐。

可見，改革開放四十年來，散文世界可謂雜樹生花、眾聲喧嘩，漫步其間，常能獲得思想的啟迪和美的享受。雖然有“虛熱”，有“蒼白”與“浮躁”，有大量商業(yè)化和無痛呻吟之作，但總體來看，這四十年的散文是繁榮興盛，是不斷發(fā)展和進步的。

面對這種繁盛的創(chuàng)作態(tài)勢，許多人是欣喜且持肯定態(tài)度的。比如散文家韓小蕙就用“太陽對著散文微笑”這樣感性的語言來描述這一時期散文的盛況。散文評論家王兆勝認為：“在新時期，尤其是90年代以來，散文加大了其前進的步伐，并且曾一度入主文學的‘中心， 顯得異?；鸨?大有一枝獨秀之態(tài)?！?/p>

然而，也有一些人對當前的散文創(chuàng)作很不滿意。在他們看來，20世紀90年代以來的散文簡直是一團糟，散文在整體觀念、精神結構和風格上沒有大的改變，甚至有點像集市或賽會。例如，早些年，在魯迅研究和散文隨筆寫作上頗有成就、以思想獨立著稱的林賢治在《90年代散文：世紀末的狂歡》一文中，就認為20世紀90年代的散文是一種“寫作和閱讀的狂歡”。由于這一時期的散文沒有像“五四”散文那樣受到外國思潮的沖擊，因此“整個思想觀念，脫不開老舊的固有的河床。由于各人在按慣性寫作，面貌大體一致，水平也無甚差異，故而從總體上看，依舊波瀾不興，渾涵一片”。

林賢治對近五十年散文特別是20世紀90年代以來散文的評價，的確擊中了某些散文的要害，也在一定程度上揭示了當下散文的真相。事實上，20世紀90年代以來的散文文壇，一方面是繁榮;另一方面卻是蒼白與平庸。如樓肇明所說，在“繁華掩蔽下”也有“貧困”。其證據(jù)是大量的“一次性消費”的散文隨筆充斥于各種報刊，一些已成名的作家津津樂道于家長里短、阿貓阿狗或陽臺上的花卉一類的雜碎;而某些“文化散文”和“學者散文”又有貪“大”求“全”的癖好，他們的作品在篇幅上無限膨脹，知識堆砌成八寶樓閣，而精神和詩性卻呈現(xiàn)弱化的趨向。不過，在看到這一事實的同時，更應看到：上述種種弊端并非20世紀90年代以來散文的主流，更不能以此作為全盤否定某一時期文學成就的依據(jù)。

道理很簡單：第一，評價任何一個時期的文學的總體成就，應看其主流創(chuàng)作傾向，尤其要著眼于那些能體現(xiàn)這一總體成就的優(yōu)秀作家和標桿性作品，而不應只盯著市場化寫作，在末端作品身上大做文章。第二，即便承認有大面積的商業(yè)化寫作，在我看來這也是當代散文的進步。因為中國的散文創(chuàng)作真正打破“精英”即知識分子寫作的一統(tǒng)天下，從“小眾”面向“大眾”，由精英獨語走向眾聲喧嘩，也只有在改革開放這四十年間才可能出現(xiàn)。散文寫作的民間化、大眾化和普泛化，固然造成了散文領域的泥沙俱下、泡沫飛濺，但也不能因此否認這樣的事實：大面積的群眾性介入有利于散文貼近生活和吸收民間養(yǎng)分，有利于提高民族的整體文化素質，并為最終孕育高端性的作品奠基。第三，還應看到，一方面，每一時代的文學，往往都是泥沙俱下，既有澎湃的主流，也有泡沫和垃圾，即便是盛唐的詩歌和“五四”新文學，也概莫能外;另一方面，文學的繁榮需要量的堆積和支持。盡管量多不是繁榮的可靠標志，但沒有量，質又從何談起？假如沒有一萬多首的唐詩的積淀，又何來后面的“唐詩三百首”？因此，辨別某一時期的文學成就，“量”也應是一個考查的指標。第四，這一時期的散文寫作者的陣容空前壯大鼎盛：從文壇宿將巴金、冰心、孫犁、汪曾祺，到學養(yǎng)豐厚的“老生代”學者張中行、金克木、季羨林，再到年輕一些的余秋雨、王充閭、梁衡、卞毓方、林非、雷達、孫紹振，以及周國平、南帆、李敬澤、穆濤、王兆勝、彭程、劉小楓、朱學勤、丁帆、陳平原、王堯、王彬彬等為代表的“中生代”學者散文家;從小說家史鐵生、王小波、韓少功、張承志、賈平凹、張煒、王安憶、張抗抗、遲子建，到詩人舒婷、劉亮程、于堅、韓東、馬莉，到畫家黃苗子、黃永玉、吳冠中、陳丹青;此外，還有以筱敏、斯妤、韓小蕙、王英琦、唐敏、艾云、楊海蒂、林紓英等為代表的一大批女性散文家，更有祝勇、張銳鋒、周曉楓、寧肯、格致、鐘鳴、蔣藍、馬敘、黑陶、陳霽、楊永康、耿立等“新散文”作家的崛起。這樣陣容龐大、層次分明、個性各異的作家隊伍，別說在20世紀的中國沒有見過，即便放到世界的文學格局中，恐怕也是一個奇觀吧。

正是立足于這樣的立場和價值判斷，我在以往的文章和書中對20世紀90年代以來的散文一直持一種樂觀支持的態(tài)度。我認為20世紀90年代至今是一個“散文的時代”，是一個足以與“五四”時期的散文創(chuàng)作比肩，并有可能超越古代的散文時代。想想看，現(xiàn)代小說有可能超越“四大名著”？現(xiàn)代詩歌有可能超過唐詩宋詞？現(xiàn)代戲劇有可能超越《西廂記》和《牡丹亭》嗎？而在我看來，20世紀90年代以來的散文極有可能創(chuàng)造出文學的奇跡——超越“五四”乃至古代的散文（據(jù)說季羨林老先生也表達過這樣的意思）。這不僅僅是散文業(yè)已成為最受讀者歡迎的一種“時代文體”，不僅僅是散文突破了“楊朔模式”，在題材、主題上有了極大的開拓，散文的品種更是豐富多樣，也不僅僅是這一時期散文創(chuàng)作的總量超過了任何一個時期散文的總量。更主要的是，在這一時期，散文領域涌現(xiàn)出一大批富于創(chuàng)造性和批判性的優(yōu)秀散文家，以及創(chuàng)作出像《我與地壇》《秦腔》《夜行者夢語》《寒風吹徹》《這里真安靜》《鞏乃斯的馬》等一大批經(jīng)得起時間檢驗，甚至可以傳世的經(jīng)典作品。至于作家散文觀念的現(xiàn)代化、散文藝術形式的多元化、散文表達上的自由化，尤其是散文作家文體意識的自覺，也是這一時期散文的特點。此外，這一時期的散文理論研究也有了很大改觀。散文不僅有了自己的概念和范疇，也初步建構起自己的理論體系。這一切都彰顯這樣一個文學事實：20世紀90年代的散文不但超越了20世紀80年代和“十七年”的散文，而且它不像小說和詩歌那樣急功近利，“各領風騷三五天”，而是按照自己的節(jié)奏和步伐，雖緩慢卻穩(wěn)健地向前邁進，而這正是散文繁榮的可靠標志之一。

總體而言，我認為當前的散文還存在著很多問題，但我們也必須承認20世紀90年代以來的散文是自“五四”以后的又一個散文高峰。我們不能因為有某些散文泡沫，因為某些文化散文有過于濃厚的歷史癖，因為一些抒情散文有“過度詩化”的傾向，或因某些散文觀念的陳舊保守，而全盤否定當前的散文。在我看來，一個批評家固然須有自己的立場和價值判斷，但公正和實事求是則更為可貴。如果為了顯示自己的特立獨行，顯示自己的批評高人一等而故作驚人之語，不顧事實將以往的所有散文統(tǒng)統(tǒng)宣判為平庸和老朽，都應該掃進歷史的垃圾堆，竊以為這樣的批評是不足取的。因為它無法正確評價一個時期散文的總體成就，不能提升當代散文的文化自信，也無益于散文在新時代的健康發(fā)展。