中國玄幻/奇幻小說研究二十年（2000—2019）

黎 慧

（西南大學 文學院，重慶 400715）

幻想“從文明一開始就深藏于人類心中”[1]，《山海經》《搜神記》《西游記》等幻想小說為一代又一代的讀者提供了新穎奇特的審美體驗。步入21世紀，伴隨著互聯(lián)網的興起，大眾傳媒方式在急遽變革，文學創(chuàng)作、傳播與讀者接受之間的局限被打破，大量高舉著“玄幻”“奇幻”旗幟的幻想小說借助互聯(lián)網這個開放式的平臺不斷涌現出來，深受大批年輕讀者的青睞，儼然已成為當下最為流行的文學樣式，甚至以“高歌猛進”的姿態(tài)擠占著傳統(tǒng)精英文學的市場?！靶谩蔽膶W發(fā)展態(tài)勢之猛烈，令不少研究者為之咋舌。然時至今日，“玄幻”文學的定名始終未能獲得學術界一致認可。在對作品進行分類定名時，常常同奇幻、魔幻甚至科幻等稱謂相交纏混同，或是撇開玄幻，以幻想來統(tǒng)稱所有“涉幻”類作品。其實，在2007年，一些學者就試圖對科幻與奇幻概念的邊界做出初步論證：“奇幻期望回溯到一種原始狀態(tài)，是射向平等世界的箭，讀者在其中得到無數的體驗，但卻清楚這不可能發(fā)生；而科幻關注未來，是以自然科學的規(guī)則探究一條可能之路?！盵2]顯然，科幻與奇幻是兩種不同的文類。除去科幻之外，玄幻與奇幻、魔幻都有交叉，尤其是玄幻與奇幻本就難以區(qū)分。“玄幻”在廣義上已包含了大部分幻想類小說，是一個已經擴展了的概念，考究多數研究文獻，其內容多為同一事物，大多可以納入“玄幻”的外延范疇中，因此為方便清楚地進行閱讀，本文統(tǒng)一稱為玄幻。

與《山海經》等傳統(tǒng)幻想小說被學界奉為經典相比，現代玄幻小說卻處在被冷落的位置，常被冠以“泡沫文學”“凋零的文學”。繁榮的玄幻小說創(chuàng)作的背后是玄幻文學研究的“門可羅雀”，玄幻研究一度被主流學術界打入“冷宮”。玄幻文學研究雖步履維艱，卻也并非無所作為，在玄幻小說創(chuàng)作繁榮發(fā)展的20年間，一批學者也在勇敢地跨越“雅俗文學”的樊籬，致力于構筑玄幻文學研究體系，挖掘玄幻文學的意義，實現多元化的價值突圍?；诖吮尘?，本文通過縱向與橫向兩個角度來對玄幻文學近20年的研究文獻做一歸納分析，理清玄幻文學研究的發(fā)展脈絡，透視玄幻小說“經典化”創(chuàng)作的道路，以期助力今后研究的發(fā)展。

一、玄幻文學研究的三個發(fā)展階段

20世紀前半期，武俠小說對不同文類“融會貫通”，使之成為百年流行文類，此時的玄幻還屬于武俠小說的亞類型[3]。到21世紀，多種文類共同繁榮，創(chuàng)作空間更為廣闊、文類包容性更強的玄幻小說遂從武俠小說中脫穎而出，逐漸走向前臺。以玄幻小說的興盛為標志，新一代作家，尤其是“80后”作家走上兼具傳承與變革的創(chuàng)作道路。在中國知網以“玄幻”“奇幻”進行“主題”檢索，并對與“玄幻”主題相關的“幻想”“魔幻”“科幻”進行模糊檢索，通過篩選，得到有效篇目332篇。2003至2019年每年碩博論文與期刊論文發(fā)表數量詳見表1。從表中可以看出，2003年至2006年是研究的起步階段，文獻數量較少，研究相對冷清，但呈穩(wěn)步上升趨勢；2007年至2015年是研究的發(fā)展與繁榮期，文獻數量增多，尤其是碩博論文的數量相比前一階段有了明顯上升，預示著玄幻文學研究由單一走向多樣，逐漸受到高校學術研究群體關注，走上了研究正軌；2016年至今是徘徊期，文獻數量回落，玄幻文學研究在反思與轉型中復歸于理性。以下就三個階段研究概況與研究邏輯進行分析。

表1 2003—2019年玄幻文學研究論文按年份統(tǒng)計結果表（單位：篇）

（一）發(fā)生期（2003-2006）：定義及價值

2005年被稱為“奇幻元年”，與熱鬧的玄幻小說創(chuàng)作形成鮮明對照的是研究界的或沉默或不屑一顧。研究界的漠視使得玄幻文學研究起步艱難，進展緩慢。這一階段的研究雖也不乏真知灼見，但總體上是零散的。玄幻小說作為新興文學樣式，其研究一開始便面臨著概念定義及價值拷問等問題，這也是研究者為探討玄幻小說的可研究空間與價值意義所邁出的第一步。

1．“玄幻”概念的提出與定義

玄幻小說依托互聯(lián)網而生，但玄幻小說的提法卻早于互聯(lián)網。據韓云波考證，“玄幻小說”一詞是黃易與博益的首創(chuàng)，在博益1988年初版《月魔》一書封底，特別標明“黃易系列，玄幻精華”，這是“玄幻”這一概念的首次亮相[4]。該書封底廣告語稱：

黃易玄幻小說系列是博益經年策劃的一個嶄新的小說品種，內容集科幻、武俠、玄學及超自然力量之大成。每部小說之主人翁性格迥異，惟他們各懷所學，具有洞天悉地之能力。作者黃易通過人物塑造，把玄學奧秘及自然界之謎展示開來。讀者除了在書中情節(jié)中獲得讀書樂趣之外，對了解人類物質文明之外的世界，亦有莫大的裨益。

黃易其人，深居于大嶼山老林藏風聚水之地。少時云游四海，結交各方名家隱士，又好博覽群書，上至天文，下至電腦，精古通今，貫中通西。對五行術數、天星卦象尤有心得。

黃易著作，構思獨特，情節(jié)縝密，節(jié)奏明快，哲理深刻，其中玄學幻秘內容，令人回味無窮。若謂開玄幻小說之先河，實非虛言也。[5]封底

該書還附錄了“博益的話”，稱：

“玄幻小說”是嶄新的書種，內中風光無盡，并不只局限于科幻、玄學、靈異的層面。其中別有洞天，微妙難言。[5]219

黃易作為“玄幻鼻祖”，其集“科幻、武俠、玄學及超自然力量”的創(chuàng)作方式，使他成為“后金庸”三種歷史邏輯中的“另辟蹊徑式”[6]代表人物。黃易通過“玄幻”概念引申出來的創(chuàng)新性、獨立性的文本創(chuàng)作含有某種預見性，但黃易的玄幻小說與新世紀網絡玄幻小說又有很大不同，網絡玄幻小說的范圍遠比黃易要寬泛得多。

2000年以來，網上已出現了一些評論，但學術文獻則始于2003年，張健挺探討臺灣幻想小說時，雖未明確提及玄幻小說概念，但其內涵已露端倪[7]。最早對玄幻小說進行定義的是葉祝弟，對奇幻小說的定義、分類與特征進行了論述[8]，但仍有一定局限性。之后出現了一系列梳理玄幻小說產生、發(fā)展、分類、含義的文章，但基本上都是基于文本題材的印象式概括，在玄幻、奇幻、魔幻的區(qū)分上往往陷入混亂。黃孝陽甚至認為“凡是區(qū)別于現實的，具有某種寓言性質，游戲性質的，即為玄幻”[9]，這顯然將其內涵無限夸大了。這一時期，對于什么是“玄幻”，可謂眾聲喧嘩，缺乏共識。

其實，玄幻所定義的不只是一類具體、特定的文學作品，而是在更廣范圍內囊括了所有超自然性、不受現實與科學約束的幻想類作品，它“試圖兼容并包一切傳奇敘事那些令人激動的故事元素：武俠小說、科幻小說、西方奇幻小說、演義小說”[10]?？梢哉f，對玄幻小說的定義缺少一個明確的邏輯基點或歷史觀測點，互聯(lián)網的開放性以及它自身的包容性意味著它很難找到一個參照物來進行明確的文學分期或邊界框定。對“玄幻”的定義不僅要經過大量的創(chuàng)作來形成自己的創(chuàng)作原則與基礎，找尋創(chuàng)作的獨特“共性”，從而建構自己的類型框架，更要有學術與時間的“約定俗成”，準確且嚴格的定義仍需經過漫長的時間積淀。

2．基于雅俗文學的沖突展開的玄幻文學價值爭論

2006年，陶東風由“玄幻小說”引發(fā)聯(lián)想，認為“中國文學已經進入裝神弄鬼時代”，拉開了圍繞玄幻文學價值與地位爭論的序幕。他通過玄幻文學與傳統(tǒng)文學的對比，尖銳批評《誅仙》《小兵傳奇》《壞蛋是怎么煉成的》等作品“裝神弄鬼”，指責其“虛無主義”“犬儒主義”，認為玄幻文學的價值世界是混亂、顛倒的[11]?！墩D仙》作者蕭鼎迅速回擊，稱陶東風的觀點是一個“荒謬的判斷”，純屬嘩眾取寵[12]。此后，《逍遙·圣戰(zhàn)傳說》作者林千羽、《異人傲世錄》作者明寐等人，皆撰文反駁。眾多媒體卷入了這場爭論，《北京晚報》《新京報》《南方周末》和不計其數的網站與自媒體持續(xù)跟進報道[13]。不少批評家也發(fā)表了自己的觀點。擁陶派以龐青蘭、張頤武[14]等人為代表，指出玄幻文學缺乏“沉重感”“精神力”等問題；反陶派以張檸[15]、傅秋[16]以及一眾玄幻作家為代表，認為玄幻文學不同于傳統(tǒng)文學，以傳統(tǒng)的觀點否定當下創(chuàng)作是錯誤的，陶的觀點以偏概全，腐朽至極。在這場“陶蕭之戰(zhàn)”（或“玄幻門事件”“陶蕭門事件”）中，兩種針鋒相對的觀點并非旗鼓相當，反陶派逐漸占據輿論上風。

這場罕見的“跨界交鋒”是玄幻文學研究的一大歷史事件。滕巍認為其爭辯的實質是“雅俗文學對立和傳統(tǒng)媒介與新媒介文化的沖突”[17]。凡涉及通俗文學定位，必定面臨雅俗之爭或精英文學與通俗文學之對立的命題，任何一種通俗文學要從流行走向經典，消解雅俗對立必不可少。陶東風站在傳統(tǒng)精英文學立場對玄幻文學做出批判是無可厚非的，他的觀點甚至可以說觸及了包括玄幻文學在內的所有通俗文學的創(chuàng)作弊病。但過猶不及，單純地追求傳統(tǒng)價值的復歸，不僅有主題先行的嫌疑，更忽視了社會轉型時期價值突變的情況。因此陶東風不僅沒有像“韓白之爭”中的白燁那樣取得學術界的支持，反而還被扣上了“嘩眾取寵”“同室操戈”的帽子。這場爭論本可推動創(chuàng)作與研究的同步發(fā)展，但遺憾的是，這場爭論的主要“辯手”只是少數研究者與眾多玄幻作者，而老一代的知識精英或是“作壁上觀”或是視若無睹，沒有形成廣泛的學術爭鳴，之后更在商業(yè)“炒作”的助力下淪為資本運營的工具。到2007年，喧囂的評論界回歸理性與冷靜，將其歸結為“獵奇化”現象[18]。玄幻文學自有其存在的意義，但傳統(tǒng)價值的缺失亦是其創(chuàng)作的最大問題，“狂飆突進式的高速發(fā)展背后，也存在著巨大的隱憂”[2]，不論是維護還是反駁，最終都將共同指向玄幻文學的價值判斷。

（二）繁榮期（2007—2015）：意義確認與價值突圍

進入2007年，玄幻文學無論在創(chuàng)作還是研究上的熱度都絲毫未減。在類型文學研究領域，玄幻文學獨領風騷，如何突破固有觀念屏障認識玄幻文學作品的意義與價值，成為這一階段要重點解決的問題。學者們多以創(chuàng)作文本為依托，將作者的主體創(chuàng)作與社會變革背景結合起來，對玄幻文學進行多元化的價值解讀，以期找到新的研究思路。這一階段的研究文獻數量多且水平較高：一是碩博論文的漲幅明顯，出現了67篇碩士論文、5篇博士論文；二是在《名作欣賞》《小說評論》《文藝爭鳴》《文藝研究》等中文核心期刊上都刊出了相關文章。《重慶三峽學院學報》“幻想文學與幻想文化”、《文藝報》“網絡文學評論”等專欄的開辟，《今古傳奇·奇幻版》《飛·奇幻世界》等刊物的“保駕護航”，為玄幻文學研究提供了陣地支持。較之起步階段，研究視角拓展，研究方法多樣，系統(tǒng)性與理論性明顯提升。聚焦文本分析的微觀研究與文學史視域下的宏觀審視，使研究呈雙輪驅動的發(fā)展態(tài)勢。

1．聚焦文本與類別的微觀研究

立足文本對作品進行具體分析，展示了研究走向深入的趨勢。蕭鼎《誅仙》是玄幻文本研究中最為熱門的選題，以之單獨為題的論文就有9篇。劉保鋒以《誅仙》為例，剖析80后的精神世界在消遣文化與商業(yè)文化下的畸形與扭曲，展現了玄幻小說的社會特性[19]。艾楊柳從接受美學出發(fā)，就閱讀前的期待視野、閱讀中的彼岸文本追尋、閱讀后的心理滿足三個階段進行探討，揭示奇幻文學獨特的傳播與接受機制[20]。李昫男以“俠”“情”“傳統(tǒng)”三個關鍵詞來對玄幻小說作傳統(tǒng)文化的新闡釋[21]。歐造杰分析了《誅仙》的藝術特色[22]。石娟以風起閑云的《煉寶專家》為例，也探討了玄幻小說的藝術特質[23]。上述成果在充分肯定以《誅仙》為代表的玄幻小說創(chuàng)作的同時，亦指出了缺陷與不足。

值得注意的是，“女性主義”為玄幻創(chuàng)作與研究帶來了歷史性變局。女性意識大規(guī)模覺醒，女性寫作大量興起，女性批評隨之成熟，這一時期相關論文有9篇，破除男性話語霸權，呈現出男女性作創(chuàng)作分庭抗禮之勢。女性創(chuàng)作以滄月為代表，以滄月的《鏡》為例，李碩[24]、陳臣臣[25]從媒介變革視角出發(fā)，探索了新媒體語境下滄月小說創(chuàng)作受到的深層次影響，前者分析了新視覺的創(chuàng)作取向，后者做了文本形象、結構的細化解讀。崔玉玲對以《夢回大清》《步步驚心》《木槿花西月錦繡》等為代表的女性小說中的女性精神訴求做了全方位觀照，認為這些小說表達了女性“出走”的愿望與“走不出”的孤獨感[26]。宋玉霞通過數據統(tǒng)計方法對網絡女性小說做了整體研究，指出女性主體“出走”現實與小說精神指向現實形成的悖論，且在執(zhí)著地塑造男性偶像中追求女性獨立，使女性成為“失籠的囚徒”[27]。聶靜虹認為《天珠變》等小說充斥著如力的拜物教、貶低女性、女色消費等各種形式的男權傾向，是“市場經濟條件下傳統(tǒng)社會男權思想死而不僵的產物”，是“集體無意識”的結果[28]。在這個意義上，玄幻小說是偏離社會主流價值觀念的。

由此可見，男女性別差異導致的不同，正如王亞偉指出，“‘女性向’的敘事從一開始就將文本作為自身的意識形態(tài)戰(zhàn)場，敘事策略本體就作為意識形態(tài)的一部分發(fā)出聲音”[29]，這是女性敘事區(qū)別于男性敘事的顯性特征，而男女作家創(chuàng)作的隱性差異則表現為道德標尺、審美特征等的不同，可以從中窺見不同的敘事形態(tài)，更準確地反映出后現代語境下個人主義的高漲。但目前玄幻文學中的性別研究還未形成較大影響，仍需繼續(xù)努力。

可以看出，學者們在進行具體文本或文類分析時，并沒有局限于文本本身，而是對文本做了延伸，以點帶面，從整體上探究社會轉型對文化的影響，努力為玄幻小說研究“添磚加瓦”，成效明顯。但同時，專題研究后續(xù)難以持續(xù)，研究人員專業(yè)性較弱，缺少系統(tǒng)性的研究等這些問題同樣不容忽視。

2．文學史視域下的宏觀研究

將玄幻文學作為一種文化現象，運用神話學、文化人類學及比較文學等方法，選取中西、古今等多向角度對玄幻文學進行闡述，可以將其歸納為以下兩個方面。

第一，從文化層面對玄幻小說進行研究，運用神話學、心理學、符號學、美學等理論進行觀照，集中于玄幻小說的審美價值、藝術特質、人物形象塑造以及創(chuàng)作緣起、作者創(chuàng)作心理等問題。以文學人類學為理論基礎，周淑蘭運用“虛構”理論探討奇幻小說中作為“虛幻的人生存在”的虛構世界，并就想象、架空、禁忌、巫術、魔法等顯著特征對奇幻小說進行分析，糾正了“唯理”的固有思維模式[30]。以結構主義敘事學為理論基石，常宇考究了玄幻小說的敘事特征以及由這些敘事方式而獲得的快感與傳播意義[31]。從互文性理論切入，徐熙選取《宋時歸》的蕭言、《仙逆》的王林為切入點，以把握玄幻小說的人物塑造，通過沈瓔瓔《招魂》、江南《縹緲錄》、蕭鼎《誅仙》探討互文性視野下網絡玄幻小說的人物塑造，由此透視玄幻小說的“似曾相識”審美接受動因[32]。

第二，將玄幻小說作為一個文化現象，探討新媒體語境下創(chuàng)作的生成、傳播、接受、消費等方面的巨大變化。與上述“學理類”文章相比，這部分文章的切入點更為靈活，這主要體現在對玄幻小說的“生產”和“消費”過程做具體探索的系列文章中。將玄幻小說作為商品納入商品經濟時代的運行環(huán)節(jié)中，站在商品經濟社會文化語境下，是該類研究的基本思路。葉劍松根據“起點中文網”的發(fā)展過程剖析新媒體的興起為文學發(fā)展提供了新的方向與機遇，其中羅蘭巴特的“作者死亡”、席勒的“游戲說”以及法蘭克福學派的文化工業(yè)觀點的借鑒與運用合理地定義了作者與讀者在這場媒介變革中的身份以及消費社會中文化符號的屬性與指向[33]。劉春陽以《褻瀆》為例，在更廣范圍內定義網絡玄幻小說：玄幻小說是“社會經濟結構與文化之間斷裂的一種表現方式”，是“世界觀轉變的產物”[34]。資本控制下的網絡平臺實現了“零距離”傳播，使讀者、文本、作者三者無縫對接，文學創(chuàng)作可以最快速度收獲市場反饋以調整寫作，創(chuàng)作也因此烙上了“商業(yè)化”與“消費化”的標簽，商業(yè)利益僭越了藝術本真追求，小說不再是單純的藝術，而更是流通的商品。

總的來說，社會學、文化學研究大大豐富了玄幻文學研究的內涵，為玄幻小說的多元化闡釋提供了更多的可能。對玄幻文學的價值與意義加以多重闡述的最終目的，仍是為了反哺于現實創(chuàng)作，形成創(chuàng)作的內在推動力。為此，羅燕在其博士論文中提出“希望作者能將看向慘淡現實的目光收回些許，而多反觀理想本身，或許能發(fā)現理想本身的一些缺陷，最終不依賴于任何玄妙，能在理想與現實間找到一條通融的道路，真正將理想穩(wěn)妥地安放”[35]，這正是研究者們對玄幻創(chuàng)作給予的最真誠的建議與尊重。

（三）徘徊期（2016年至今）：反思與轉型

到2016年，隨著創(chuàng)作向“硬核風”“靈氣復蘇流”[36]的轉變以及市場格局的改變，玄幻文學研究進入轉型與反思，建立適合玄幻文學創(chuàng)作的理論批評體系成為研究的熱點話題。對玄幻文學的關注已由簡單的價值之爭、有無之辯，轉向評價范式反思、研究體系構建等層面，對玄幻文學的敘事邏輯、表現形態(tài)以及主流價值轉換、跨文化語境的接受與傳播等問題進行深入闡發(fā)，不斷向縱深挖掘，超越了以往的研究理路，構筑起“互聯(lián)網+”“大數據”時代網絡玄幻文學研究的新視域，多元化理論突圍的成效明顯。

在研究體系建構方面，產生了一些重要成果。在玄幻概念的定義上，陳曉明等從文學范疇角度對玄幻、奇幻、魔幻概念進行梳理與界定，將前期略顯單調的概念辨析引入網絡文學與傳統(tǒng)精英文學如何對話、主流文學如何定義與篩選的深層命題中，對玄幻文學研究的“主流化”“正能量化”具有重要意義[37]。在研究理論與方式的探索上，高黎運用語料庫文體學方法，結合福柯“異托邦”理論對玄幻小說文本的語言和結構進行研究，在定性宏觀分析基礎上，從微觀角度對玄幻作品做了量化統(tǒng)計分析，結構嚴謹，論述深入，基于大數據得出了“多元文化之融合”的結論，在理論與方法的運用上有創(chuàng)新意義，為更好地研究與推動玄幻文學“走出去”提供了新的思路[38]。這一階段還出現了不少對玄幻文學發(fā)展歷程進行總結性梳理的碩士論文，可作為溯源性材料夯實玄幻文學研究的基礎，例如，陳呂就對“新神話主義”的源起及特征做了學術史梳理[39]。

在評價范式反思方面，對玄幻文學敘事學以及跨文化語境接受與傳播的研究，是文化反思與文化輸出的現代性產物。在敘事研究上，從2003年至2018年，以玄幻文學的敘事為獨立主題進行研究的論文共有21篇，其中在2016年至2018年這3年內就有10篇，主要從文藝學角度集中分析玄幻小說的敘事策略、特征等，并對敘事空間、敘事邏輯等進行探討。黃群英在整體性敘事基礎上歸納了玄幻小說的異度時空、青春、浪漫、人性本真等敘事，呈現了玄幻小說新型的審美意圖和價值向度[40]。黎楊全等運用結構主義方法抽象出玄幻小說敘事的基本類型、規(guī)則、程序，“因為××，主角成為強者”的基本句法模式加上“無敵文”“升級文”兩種寫作策略，構成了網絡玄幻小說經久不衰的敘事動力及螺旋上升式的敘事邏輯，這對玄幻小說規(guī)則的研究頗有創(chuàng)新，十分獨到[41]。

玄幻文學隨著“網文出?！钡睦顺倍白叱鋈ァ?，對玄幻作品的域外傳播與翻譯的研究是2016年之后才逐漸興起的議題，相關論文共有9篇。對中國網絡玄幻“走出去”并深受外國讀者追捧的原因，邱凌以薩義德、霍米·巴巴的“文化雜糅”理論做出解釋：玄幻小說是在“‘第三空間’中形成的特殊文化產物，兼具東方神秘文化和西方奇特幻想兩種特性”[42]，這種特殊的文化產物激起了具有東西雙方閱讀與翻譯能力讀者的傳播熱情。邱冬勝以Wuxiaworld（武俠世界）這個北美民間翻譯平臺為例，在詳實的數據基礎上研究網絡玄幻小說的海外傳播與接受情況，為中國文學“走出去”提供了路徑探討[43]。蘇靜等指出，跨文化語境下的文學研究“更傾向于交際語境下的傳播技巧探討,是從翻譯角度思考文學而不是從文學角度思考翻譯”[44]，目前玄幻文學作品的跨文化研究也存在這樣的問題，而且相當普遍。

這一階段的研究反思還體現在對主流文化的靠攏，雖然文獻數量不多，但緊跟當下時事政治、社會熱點及玄幻小說創(chuàng)作新傾向，具有一定現實意義。蔡瀟以馬克思主義為理論視角，認為網絡小說含有代表封建主義、資本主義的等級舊思想[45]。與一些學者的“集體無意識形態(tài)”或偏離“主流意識形態(tài)”的結論不同，作者批判了玄幻作品中的“舊意識形態(tài)”特征，這是研究者身份、立場不同而導致的結論差異，研究方式十分新穎，但也存在著對作品結合不夠密切的問題。與蔡瀟批判玄幻作品的意識形態(tài)問題不同，孫敏對當代網絡玄幻小說創(chuàng)作持肯定態(tài)度。她以愛潛水的烏賊的《滅運圖錄》為例，認為作者在努力設定“無感情線、無亂斗、無殘殺的‘正三觀’”，堅守“去假存真,照見本性”的創(chuàng)作思想，有意在以娛樂為主的修真過程中加入宗教文化和現實感悟[46]。網絡玄幻文學正在積極地找尋文學價值、思想定位、美學意義，并努力從文字堆砌的文學商品轉化為對人類生存與發(fā)展具有教育意義的藝術作品。

這一時期的學術轉向具有必然性。一方面，玄幻文學市場的改變，加速了玄幻文學研究的反思與轉型。2015年與2016年國產玄幻“IP”劇的井噴吸引了大批研究者的目光。在中國知網上以“玄幻”為主題檢索2015年之后的研究文獻，可以發(fā)現，有將近一半的文獻都是以玄幻劇的熱播現象及對青少年的影響為研究對象，2016年的情況尤為明顯。對玄幻文學衍生物的研究擠占了玄幻文學文本的研究市場，雖然2017年與2018年的論文發(fā)表數量大幅回落，但是市場要求研究迫切轉型已是不爭的事實。在外延上，它促成了全球化的視角；在內涵上，它強力地改變了個人。研究“取代進化論的敘事，或者解構其故事主線”[47]有利于我們關注后現代問題的討論。因此，跨地域進行不同文化視域下的文本研究順應了社會現代化與全球化在人類文化影響層面擴張的趨勢，而揚棄了對進化論的“宏大敘事”研究，轉向當下對人性本真、青春等文學問題的闡釋則有利于促進當代文化人格的建構，正確認識玄幻文學在中國現代性進程中的真正作用。

二、玄幻文學研究的幾個關鍵問題

上文通過縱向梳理展示玄幻文學從“草根化”向“主流化”行進的歷程，以下再就玄幻小說的網絡化、敘事學與神話學、傳播與接受、時代價值與文學意義等四個方面，對玄幻文學研究中普遍涉及的問題作更進一步闡釋。

（一）玄幻文學的網絡化

上文指出，玄幻小說雖依托互聯(lián)網而存在，但玄幻小說創(chuàng)作卻早于互聯(lián)網，黃易的玄幻小說創(chuàng)作早在20世紀90年代就已在傳統(tǒng)紙媒助力下風靡華語世界。雖然之后在新媒體浪潮席卷下，黃易也將新作《日月當空》網絡版授權給網站，但黃易的玄幻小說顯然與時下流行的網絡玄幻小說有異。因此，中國現代玄幻文學大致可分為兩類：一類是以黃易為代表的傳統(tǒng)派玄幻小說；一類是新興的網絡玄幻小說。縱觀21世紀以來的研究文獻，不難看出，網絡玄幻小說占據了大“半壁江山”，研究者們往往將網絡玄幻等同于玄幻。

研究界正式關注網絡玄幻小說始于《誅仙》的流行。2005年，《誅仙》在網絡上創(chuàng)下高達600萬的點擊量，一躍登上網絡文學排行榜榜首，之后，從網絡文本轉向紙質文本，《誅仙1》《誅仙2》實體書發(fā)行兩個月就已突破12萬冊。到2006年初，《誅仙》前5冊銷量超過100萬冊，網上點擊超過3 000萬次，且以每天200萬條速度遞增[48]。網絡媒介與傳統(tǒng)媒介的聯(lián)合，讓學術界看到網絡玄幻小說的巨大市場與傳統(tǒng)文學被網絡文學“收編”的可能，對網絡玄幻的關注、研究便始于此。人們傾向從文學載體來區(qū)分網絡文學與傳統(tǒng)文學，但有人認為網絡文學與傳統(tǒng)文學之間的不同只是傳播媒介的不同，沒有“‘質’的區(qū)別”[49]，這種觀點具有代表性。隨著創(chuàng)作的深入發(fā)展，網絡玄幻小說在文本形態(tài)、主體身份、創(chuàng)作模式、傳播接受、意義價值等方面都與傳統(tǒng)文學迥然不同，僅從媒介與傳播方式來定義網絡文學就顯得過于籠統(tǒng)與簡單，因而需要從更深層面來理解和區(qū)分網絡玄幻文學的創(chuàng)作。歐陽友權說：“網絡文學是指發(fā)布于互聯(lián)網上的原創(chuàng)文學，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網上首發(fā)的文學作品，這個層面的網絡文學不僅有媒介載體的不同，還有了創(chuàng)作方式、作者身份和文學體制上的諸多改變。”[50]這是目前學術界較認可的網絡文學定義。

網絡玄幻文學與玄幻文學雖然在區(qū)分上比較模糊，但在具體研究內容上，還是可以看出網絡玄幻與傳統(tǒng)玄幻、網絡文學與傳統(tǒng)文學之間的差異。比如，在文本特征上，網絡玄幻小說呈現出游戲性、臆造性、直白性、反叛性的特點[51]，這是對傳統(tǒng)（玄幻）文學嚴肅性、現實性、深刻性追求的背離。在創(chuàng)作模式上，網絡玄幻小說創(chuàng)作重鑄了作者與讀者的關系紐帶，作者不再是單向、主觀地將訊息傳遞給讀者，而是作者與讀者處在一對一或一對多的對話平臺上，作者可根據讀者意愿與期待視野來調整寫作策略[52]。在主體身份上，大多數網絡玄幻小說作家較年輕，沒有主流話語權，傳統(tǒng)玄幻則與之相反。比如黃易畢業(yè)于香港中文大學，在詩詞歌賦、琴棋書畫、仙道哲理等方面造詣頗高，而大多數網絡玄幻創(chuàng)作者年齡都在二三十歲，像蕭鼎這樣“由理入文”且取得巨大成就的并不多，“半路出家”而“夭折”的數不勝數，因而網絡玄幻創(chuàng)作既表現出包容性與旺盛的生命力，又帶有不成熟與反叛權威的傾向。在一個以消費為主導的社會下，資本會介入文學，網絡玄幻小說是消費時代與消費文化的產物。如果說黃易的玄幻小說還在努力嘗試著向傳統(tǒng)與主流靠攏，那么網絡玄幻小說就不再以追求高雅藝術的方式存在，而是成了消費品，甚至是試圖同新興傳媒與技術相聯(lián)合來對抗既有的權威與結構[34]，雖然到目前為止，這種對抗還是十分微弱和不成熟的。

在新媒體迅速發(fā)展與社會轉型背景下理解網絡玄幻小說的特質，分析它是如何在虛擬的文學世界中與現實中的青年讀者形成情感互動，如何探尋虛擬世界與現實世界之間的平衡點，是真正把握網絡玄幻小說抵制紙質文學的壓力而從眾多網絡文學中脫穎而出的關鍵所在[53]。立足于這一前提，迄今為止，研究界雖然在網絡玄幻小說的研究上成果頗豐，但仍不夠系統(tǒng)、全面，這方面的研究仍任重道遠。

（二）玄幻小說的敘事學與神話學研究

從文學角度對玄幻小說加以研究，主要集中于敘事學與神話學兩個視角。

1．玄幻小說的敘事學研究

創(chuàng)作主體的個體差異形成不同的敘事模式，對敘事邏輯的理解也不一樣，這種差異對清理不同文類尤其是類型小說的創(chuàng)作特點與表現形式具有重要意義。作為類型文學樣式的玄幻小說，現有研究成果中敘事角度研究較為普遍，尤其是微觀敘事研究顯示了研究者較好的學術素養(yǎng)。微觀敘事研究對玄幻小說進行了局部切割，更好地為我們展現了現代玄幻文學的創(chuàng)新價值。

在玄幻小說敘事學研究方面，陳東早在2005年就提出網絡玄幻小說具有電腦游戲與東西方文學敘事特征交融的觀點，而從文藝學角度來闡述這些敘事特征是很有意義的[54]。陳東雖沒有進行深入研究，但提出了研究命題。之后，在敘事結構上，比較完整且系統(tǒng)地對玄幻小說進行探索的是常宇，他提取《飄邈之旅》《小兵傳奇》等網絡玄幻小說的結構、語言、內容等基本元素分析其特征，歸納出網絡玄幻小說的基本敘事模式，即完成型模式（無根的行走）。網絡玄幻小說一開始便以顛覆傳統(tǒng)敘事的姿態(tài)出現，而顛覆又不夠徹底，在顛覆經典與迎合傳統(tǒng)的矛盾中，讀者與敘事者獲得了雙重快感[31]。以《七界傳說》為例，劉宗義認為在小說文本中，符號始終占據主導地位，通過組合分析與聚合分析，發(fā)現其敘事結構類型完全符合普羅普的功能說，即敘事是由要素或功能構成的，且正義與邪惡、逆天與順天的二元對立有利于讀者更好地理解作品[55]。

李勝濤探討網絡玄幻小說的另類成長敘事。他認為，在《誅仙》《星辰變》等小說中,作者以玄理構筑背景與情節(jié)，主人公采取的“肉靈共修”式成長方式與傳統(tǒng)的“獻身倫理”和“反成長”相異，構成了“反諷的英雄形象”，這種獨特的敘事構造在類型意義上既推動了“尚需”類小說的發(fā)展，又與鮮明的時代文化相吻合[56]。陳怡辰選取《凡人修仙傳》《斗破蒼穹》《星辰變》等30部小說，從敘事模式、敘事倫理和敘事語言三個方面系統(tǒng)探析玄幻小說的敘事特征，概括為四個階段：“奇遇之前的生活狀態(tài)”“奇遇”“尾隨奇遇而至的冒險之旅”“結局：是結束，也是新的開始”[57]，這大致涵蓋了當紅網絡玄幻小說的基本敘事模式與情節(jié)鋪排。玄幻小說中的傳統(tǒng)宏大敘事與個體敘事間的矛盾表現在對傳統(tǒng)倫理道德的對立與認同，并以烏托邦的出場來構建新的倫理道德體系。

敘事空間不僅是經典敘事學范疇，更是文學作品向社會的延展，網絡小說敘事空間的探索是一個值得深究的領域。張麗最早將網絡小說敘事空間分為三類：文字與動畫、音樂、影像相結合的多媒體立體空間，現實與想象、虛幻相結合的虛擬空間，融作者創(chuàng)作與讀者自由評論甚至參與創(chuàng)作于一體的拼貼空間[58]，不同敘事空間使得多個“可能的世界”并存，作者可以展示不同的“自我”，而讀者與敘述者在審美趣味上也可以產生“間離”的效果。這些奇思妙想的敘事時空反映了特定時代的文化表征，為文本的豐富性提供了可能。李薇借西摩·查特曼的分析，把網絡小說敘事空間分為故事空間和話語空間，其中又從時間的角度將話語空間分為現實空間、歷史空間和未來空間三種，通過兩種敘事空間的敘述，反映了當下現實生活空間與現代人的精神空間[59]。與張麗、李薇從社會視角來研究敘事空間不同，胡影怡等鎖定回歸小說文本，以《完美世界》《莽荒記》為切入點，通過“是否為主角成長過程中決定性行為的發(fā)生地”“空間是否以物質形態(tài)存在”[60]這兩個條件，將玄幻小說空間分為主空間、次空間、硬空間、軟空間四種，比如《完美世界》男主角石昊在石村成長，那么石村便是主空間，而狽村、紫山族等就是共時空間中的次空間，將空間類型化，對情節(jié)展開具有重要作用。

宏觀敘事有利于從整體上把握玄幻小說的發(fā)展，更好地理解玄幻小說的文學意義與文化意義。杜曉杰認為玄幻小說作為消費主義文化母體的現代性表現，以斷裂來處理自己和傳統(tǒng)的價值與審美意義相沖突的局面[61]。這種觀念不局限于文本研究，而從更長遠的角度挖掘了文化與社會進程的關系，將玄幻小說的價值、意義解讀引向更深層面。但目前從文學或文化學角度對玄幻小說加以審視的文獻不多，研究還不夠深入。

2．玄幻小說的神話學研究

玄幻小說的源頭可以遠溯至女媧補天、夸父追日等上古神話，因而“中國奇幻文學的發(fā)展道路在于本土化歷程的構建”[62]，對玄幻小說做神話學研究是為了探尋玄幻小說的創(chuàng)作源頭、質素以及古老神話“母題”“原型”的嬗變，這是玄幻文學本土化發(fā)展的必經之路。

在文化研究上，韓云波曾對奇幻文學做了“新神話主義”思考，挖掘其創(chuàng)作源頭。他認為奇幻文學中的神性是在科學與人文交融的自由幻想的基礎上產生的，是自我主體性的神性，“作家的關注點不是歷史主義或神秘主義的神性世界結構,而是現代人的奇幻式心理折射”[63]，奇幻表現了“世界是什么”的狂歡化思考。將神話學納入玄幻文學研究，韓云波對文學傳承與創(chuàng)新的古老命題做了重新審視，開創(chuàng)了一個新的研究思路，之后注重探究新時代狂歡化的意識形態(tài)，挖掘人在這種略顯異化的后現代語境中的心理表現，成為一個值得討論的話題。“新”意味著對“舊”的改造與再度闡釋。陳俊榮以“新神話主義”對“重述神話”活動影響下的奇幻文學本土化為視角，認為“新神話主義”浪潮下的深層創(chuàng)作機制是價值的變化，在人們對充滿冰冷與物欲的現代性生活表現不滿與對抗時，一種原始的“超驗性”的渴求就會覺醒，牽機的《流年》《風雨攸除》、沈瓔瓔的“云散高唐”系列、東海龍女的“龍女故事”等都是對傳統(tǒng)神話的改寫與重造，是在借古典神話的軀殼，填充這種人性的渴求[64]?！啊瘛捴械南墒ナ窃甲诮讨刃蛑兴匆姷娜后w……體現為‘神’話服務于新的神靈系統(tǒng)”[65]，不同時代有不同價值追求，后現代語境中價值觀念的改變不僅推動了新時代玄幻文學的發(fā)生，也成為玄幻文學轉變與發(fā)展的關鍵。

就歷史“母題”的新變而言，王姝抽離不同的文化背景，分析“游歷與成長”基本主題背后的神話宇宙觀，認為在瓦解了固定意義與絕對價值體系的后現代消費語境中,玄幻小說歷史母題的編織方式顛覆了傳統(tǒng)價值觀念與精神實質[66]。在傳統(tǒng)小說中，游歷是主人公個體成長的確認，如《西游記》中孫悟空在取經路上逐漸成長；在玄幻小說中，游歷世界僅是為了突出充斥著知識要素的玄幻色彩，如《鬼吹燈》中對西域大漠、藏地冰川等的大力渲染，掩蓋了胡八一成長的真實感悟，人的自由理性、社會倫理道德被剝離，人與命運的搏斗成為永恒的歷史碎片。這種游歷與成長主題的缺失，是玄幻小說創(chuàng)作的一大問題。

玄幻小說對神話因素的主動或被動接受在具體文本創(chuàng)作上得到更明顯的體現。林一平從滄月的《鏡》出發(fā)，認為《鏡》取材于上古幻想典籍《山海經》，而將現實性與虛幻性相糅合則是對《山海經》中邊緣化的海洋空間結構的進一步拓展，意境更為奇妙[67]。李如等探討當代網絡玄幻小說對明清神魔小說的承襲，認為在逆天的精神與對人性的關注中，玄幻小說與明代神魔小說有一致性[68]。

（三）接受與傳播研究

“新媒體的發(fā)展改變了作者的創(chuàng)作方式與讀者的接受方式”[69]，在消費文化語境中，文學作品的創(chuàng)作不再是作者主觀可控的，作者、作品、讀者、傳播媒介之間構成一條完整的“產業(yè)鏈”，缺一不可，文學不只是文學，更是一種現象，在傳播與接受的過程中，帶有明顯的時代烙印。

1．讀者的接受心理研究

從創(chuàng)作動力看，玄幻小說是隨著讀者的需求而興起的，讀者的閱讀需求是一部作品是否能夠“生存”并獲得“利益”的決定因素。從“作者意愿”過渡到“讀者意愿”，作者的創(chuàng)作空間被擠壓，而讀者的閱讀追求卻得到最大的滿足。

段春旭從兩性欣賞心理角度分析《三國演義》網絡續(xù)書熱潮的出現，寄寓了男性讀者有志于天下的心理投射，讀者現實中無法實現的人生理想在續(xù)書中得以展現，出現了大量續(xù)《三國演義》的玄幻作品，讀者的“期待視野”是這類作品大量出現的重要條件[70]。藍愛國等從讀者對玄幻文學的重要作用入手，分析讀者的趣味性需求對玄幻文學的影響，玄幻小說之所以能夠勃興，在于作者把握住了讀者的“期待視野”，因而趣味性成為創(chuàng)作追求，這一改變的實質是接受者與創(chuàng)作者在關系上的“異化”[71]。

基于這種“期待視野”，姚笛認為玄幻小說接受者存在精神世界混亂、審美情趣“平面化”及“客體化”等現象，在價值選擇與批判時又表現出社會本位向個人本位傾斜、社會道德缺失、價值世界的真空和顛倒、政治冷漠等傾向，因而從接受者的需要出發(fā)來創(chuàng)作的玄幻文學便成為一種脫離沉重的道德使命與社會責任的消極娛樂方式[72]。艾楊柳認為閱讀前的期待視野、閱讀中的彼岸文本追尋、閱讀后的心理滿足三個階段構成了讀者閱讀接受的全過程，讀者在現實與虛幻的二重世界中實現了不同身份、人格的自由扮演，極大地滿足了讀者的閱讀心理[20]。對讀者三個閱讀階段的把握，是維系玄幻文學發(fā)展的重要手段。

從小說受眾的結構與行為出發(fā)，王珂運用“使用與滿足”理論，根據《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》的數據分析，發(fā)現學生與個體職業(yè)者是網絡玄幻小說的主要受眾，其中又以男性為主，低齡化特征明顯，他們在網絡玄幻小說中獲得了娛樂心理、逃避現實心理以及各種欲望的滿足[73]。

2．基于互聯(lián)網的傳播研究

當前提及的玄幻小說幾乎都是通過網絡來傳播的，雖然傳統(tǒng)的印刷媒介仍舊在市場上存在，但以互聯(lián)網為代表的新媒介已經取代了傳統(tǒng)媒介的主導地位。通過互聯(lián)網的傳播平臺，作品的傳播與接受展現出不同于以往的高速性與便捷性，帶有網絡化特點。

在新媒體語境下，自由性、開放性與互動交流性的網絡環(huán)境催生了網絡文學這種新的文化形態(tài)。方偉等認為《誅仙》等玄幻小說能夠走俏市場，穩(wěn)居銷量排行榜前列，且在短時間內形成影響力的主要原因是網絡的普及，創(chuàng)作不再是以傳播者為主，而是傳播者與接受者處在同等位置，兩者可實現一對一、面對面的傳播與交流[52]。在具體傳播方式的探討上，葉大翠以“起點中文網”為例探討了網絡玄幻小說的傳播：以網絡連載為發(fā)布方式，以文學網站為主要傳播形態(tài)，以貼吧為次要形態(tài)，兼具多種傳播渠道，擴展了網絡玄幻小說的傳播途徑[74]。唐亦天認為數字化傳播機制改變了傳統(tǒng)的單向傳播方式，在“踩”“贊”“拍樓”等形式下，作者與讀者實現了雙向互動，作者可以獲得讀者反饋以更改創(chuàng)作內容，讀者則可以進行更愉悅、快捷的閱讀[75]。

（四）時代價值與文學意義

價值與意義是評判一部作品的重要標準，學界對玄幻文學作品價值與意義的探究莫衷一是。玄幻文學研究的起點是價值之辯，而反思后轉型的實質也是思考如何使玄幻文學走得更長遠的問題。玄幻文學的時代價值究竟為何？學者們趨向于對它做綜合性的文化價值探索。

郭寶亮指出21世紀以來文學創(chuàng)作表現出全面“獵奇化”現象的深層動因是時代虛無主義價值觀的出現，對“奇”的追求失去了價值與現實的依托，其無根性與無深度性令人擔憂[18]。這里涉及玄幻小說的虛無價值主義，不僅是藝術上的虛無價值主義，更是精神的虛無價值主義。夏志清說：“現代人所處的環(huán)境是冷酷無情的，因此會產生這類充滿虛無主義，和非理性的文學作品?！盵76]80后是迷惘與失落的一代，歷史記憶和現實關懷被時代集體性地剝奪了，承載著這種普遍意義上失落情緒的玄幻小說便也與歷史性相脫離，但又無法為當下的人們提供信仰指引，意義、理想、崇高、價值都在后現代主義的文化邏輯中被消解殆盡。利己主義、物質主義、快感刺激與生存平面化等是現代社會存在的幾種價值虛無主義的具體表現[77]。由此我們可以看出虛無價值主義在現代的存在現象與形態(tài)，而用傳統(tǒng)“唯實”“唯理”的文學觀念來批評這種虛無價值主義顯然是不協(xié)調的。

處在消費文化語境中，玄幻小說表現出了明顯的后現代文化癥候。它在哲學上表現為對“宏大敘事”“元敘事”的懷疑和排斥，轉而關注當下、關注自身，在價值取向上表現為對“中心化”意識形態(tài)、“精英化”審美價值的棄置，轉向追求世俗化、平庸化[78]。嘗試消解古典與傳統(tǒng)的玄幻小說的價值是不明確的。陶東風的“裝神弄鬼論”全盤否定玄幻小說的價值世界，將其稱為“偽學問”的“炫耀”[11]。陶東風雖沒有站在時代和80后的精神世界與生存立場上思考問題，但也不無道理。“玄幻小說在藝術上的最大弱點就是沒能把‘幻’與‘真’結合起來,放任想象力畸形發(fā)展,卻不管它是否能夠曲折地反映現實生活的邏輯，是不是與正面的、傳統(tǒng)的價值觀念相悖逆”[79]，這正是玄幻文學創(chuàng)作存在的最大問題：與傳統(tǒng)價值觀念相悖逆，使之無法取得堅守精英文學立場的主流學術界的認可。

很多學者對玄幻小說的美學價值也進行了討論。羅曉龍認為，消費主義思潮中的網絡玄幻小說有交互性與娛樂性的特點，寫作模式都包括神話、英雄、成長、游歷等幾個要素[80]?？梢钥闯觯眯≌f表現出泛審美化趨勢，雖然在文化上負載著傳統(tǒng)與現代，卻形成了與現實秩序和主流相對立的獨特對話方式。精神世界的蒼白致使創(chuàng)作呈現平面與無力，并且作品的數量之多與作者不成體系的創(chuàng)作，使得研究很難從具體的藝術審美特質來找尋玄幻文學創(chuàng)作普遍的意義與價值。也有學者對玄幻小說的“審美無意義”[81]進行了初步探討，雖頗具創(chuàng)新性，但玄幻作品的價值性建構仍遠未完成。

對于玄幻文學來說，顯然不應以精英文學標準來進行評判，而應從消費社會角度切入，從網絡玄幻小說的象征意義及社會與時代的視角出發(fā)，這樣，娛樂功能也能得到肯定。任何一種文學類型，如果在它所處的時代成為文化潮流，那么它一定是社會群體意識的反映，或者反映、解決了公眾的某些問題。玄幻小說的價值與意義之所以沒能得到正確的審視，一方面是學術批判標準的差異性；另一方面則是創(chuàng)作本身存在著巨大問題?！皢⒚涩F代性與審美現代性的糾結，表現為對現實的失望與對歷史的追尋，以及對時尚的追逐與對傳統(tǒng)的惆悵”[82]，中國社會現代性進程的日漸加快給文學創(chuàng)作帶來了壓力與緊迫感，但是文學交融與文化心理發(fā)展的緩慢而“惆悵”也給了文學創(chuàng)作斟酌與修正的機會。因此，玄幻文學想滿足“長遠”的發(fā)展追求，就必須“將高等學府里追求傳統(tǒng)深度的典雅與網絡世界里追求即時智慧的機智結合起來，形成一種既智且雅的”文體,“并在此基礎上追求智慧的深度表達”[83]，既要擔任“故事”的敘述者，更要成為新一代文化的載體。

三、玄幻文學研究的不足與展望

自玄幻文學誕生以來，玄幻文學研究雖滯后于創(chuàng)作，但始終在困難與壓力中不斷前行。20年間，研究者們不斷引入新的理論與方法，擴大研究視角與范圍，形成了多元研究格局。但同時，玄幻文學的批評與研究也有許多不容忽視的不足與問題，比如堅守主流文學觀的知識精英對玄幻趨于淡漠；而熱切于玄幻研究的新一代學者卻又囿于研究機制的缺乏而難以行進。隨著玄幻文學創(chuàng)作的轉型與社會文化語境的變革，玄幻文學研究將面臨再次轉型與沉寂。當此轉捩之時，總結前人研究以尋找學術突破點十分重要。

一是構建玄幻文學的評判標準，打破雅俗對立的壁壘。研究者站在精英文學立場對玄幻小說加以批判的勢頭，比之對民國舊武俠小說或港臺新武俠小說，都來得更為猛烈?？隙ㄕ呷珀悩s陽稱其是“代表了那個時代最廣大人群的心靈趨向”“向中國傳統(tǒng)致敬”“當今時代一個文學潮流”“觸及現代人某種根本的性質”等[84]，批判者如陶東風則稱其“裝神弄鬼”“價值混亂”“看不到心靈與情感”，雙方各執(zhí)一說。深究爭論的實質，則是立場與思維的不同，研究者傾向于站在自己認同的立場與需求來進行研究與挖掘，原地不足為怪。即便是在雅俗共賞這一維度取得卓越成就與廣泛認可的金庸，也依舊存在著“不虞之譽與求全之毀并存的不正?，F象”，究其實質，也“在于這些毀譽都有著金庸小說之外的其他批評背景”[85]，玄幻小說亦是如此。站在精英文學立場來觀察，那么研究思路便永遠也無法走出雅俗定位的誤區(qū)。因此，突破現有思維，根據玄幻文學的類型化創(chuàng)作傾向來掌握玄幻文學的核心生產機制，重建評判標準，才能公正、合理地對玄幻文學進行定位。

二是構建玄幻文學研究的理論體系。研究者在對玄幻文學進行研究時采用的諸如美學、文化學、人類學以及解構主義、后現代主義等理論視角確實打破了玄幻文學研究的僵局，實現了價值突圍。但是習慣性地套用這些批評術語或是在未通讀玄幻基本作品的情況下便籠統(tǒng)以“后現代主義”或“解構美學”等理論來穿鑿附會地衡量玄幻文學作品的價值與意義，都有“以偏概全”“主題先行”的嫌疑，最終只會落入非驢非馬的尷尬境地。一些學者對玄幻文學的研究仍于“厚古薄今”“中西章法”“唯西是舉”的理論窠臼中無法自拔，“無理論”研究大大削減了玄幻文學研究的獨特價值。當研究需要向縱深開拓，玄幻創(chuàng)作需要更有針對性的理念指導時，符合玄幻文學創(chuàng)作實際的理論的呼聲就會越來越高。因而，應嘗試突破原有理論基點與體系，融會古今、中西理論，根據玄幻文學實際的創(chuàng)作情況運用或構建具有中國特色的研究理論體系。這方面一些學者已作出嘗試。如韓云波將“新神話主義”引進玄幻文學研究，以反映時代意義且兼具文學反思的新興理論來闡釋新的文學類型[63]，頗具慧眼。新的文學需要新的理論支撐，一味守舊或只是“舊瓶裝新酒”，只會被時代所淘汰。

三是確認且進行“有意義”的研究。經過20年學術積累，玄幻文學研究發(fā)表的論文已有不少，但真正有價值有影響的并不多，大多數評論流于表面，或是沿襲前人成說，很多評論者甚至在完全沒有提及具體玄幻作品的情況下對玄幻創(chuàng)作大談特談。為解決這些問題，有以下兩點供以參考：首先，當前學術界主要還是將網絡玄幻小說當作一種文學現象來進行研究，從文學領域進行解讀，文藝學、社會學等方面的探討明顯滯后，文類交叉或跨學科研究更是少之又少，因而可以加強各領域的研究力度，推進學科平等對話以擴大研究范圍，比如“玄幻與武俠文體之間存在著契合的可能”[86]，尋找兩者之間的研究突破口；其次，研究者要有堅定的學術立場與態(tài)度。玄幻文學創(chuàng)作的“市場化”使市場需求成為創(chuàng)作的決定因素，這也導致了玄幻文學研究的“市場化”與“功利性”，研究被市場“牽著鼻子走”，大大影響了研究的主動性與客觀性，因此研究者端正自己的學術品格與態(tài)度，正視玄幻文學，不隨波逐流、人云亦云，需要去對那些真正關乎玄幻文學健康生存的媒介視域、美學闡釋等問題進行長期且深入的關注。

玄幻小說雖沒有金庸小說來得磅礴大氣，也無法像金庸小說那樣做到雅俗共賞，但它在虛構的世界中，用“扭曲”的光影，言說著人類共同的困境。“陷于簡單的道德批評和淺層歧視”，只會“一語抹殺千萬人的審美趣味”[84]，要正確理解與定位玄幻文學，就要破解當前玄幻文學研究的困局，做出持久的努力。