批判抑或僵局：戈達(dá)爾的欲望哀怨意識(shí)

陳奇佳

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

數(shù)十年來(lái)，戈達(dá)爾的藝術(shù)探索存在一個(gè)事實(shí)上的工作重心，即批判資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)對(duì)人性欲望的壓抑機(jī)制。他揭示了紛繁復(fù)雜的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的壓抑表象，運(yùn)用了諸多批判的武器——追本溯源，這些都可以歸因于他獨(dú)特的對(duì)欲望問(wèn)題的凝視與想象方式上。他曾在早期電影《輕蔑》中引述過(guò)巴贊的一句名言：“電影提供我們欲望的替代世界。”①雄屏：《法國(guó)電影新浪潮》(上),南京：江蘇教育出版社，2005年，第163頁(yè)。朗西埃曾注意到欲望批判在戈達(dá)爾精神工作中的核心地位。可參見(jiàn)其《電影的眩暈》(?？碌戎?，李洋等譯：《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2014年)?？梢蕴子眠@句話說(shuō)：戈達(dá)爾試圖告訴人們影像如何替代我們的欲望世界。

需要指出，戈達(dá)爾式的欲望世界不同于當(dāng)前知識(shí)界一般流行的關(guān)于欲望問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，也就是弗洛伊德式的把性當(dāng)作欲望的核心和終極目的的那種欲望觀。②戈達(dá)爾大量的作品都涉及男女間性欲關(guān)系的話題。照理說(shuō)，這位以構(gòu)造復(fù)雜文本間關(guān)系著稱并喜歡引用名人名言的藝術(shù)家，應(yīng)該在其作品中時(shí)常向弗洛伊德或精神分析學(xué)派致意，就像對(duì)希區(qū)柯克、布萊希特那樣。但戈達(dá)爾很少提到弗洛伊德(大概在《新德意志零年》提到過(guò)一次，在某次訪談節(jié)目中提到過(guò)一次，和他作品中談?wù)撚掝}的頻率完全不相稱)，幾乎不談?wù)摾?，更不用說(shuō)阿德勒、榮格、克萊因等人了。而形成對(duì)照的是，他對(duì)前輩或同時(shí)代的薩特、梅洛-龐蒂、列維-斯特勞斯、巴爾特、德里達(dá)、?？隆柖既?、德勒茲、列維納斯、南希等都抱有很大的善意與欣賞之情，在訪談中，乃至于在作品中都曾特意致敬?！淖髌酚腥绱酥嗟挠?、身體、性別的內(nèi)容，卻反而避而不談這幾位“欲望”話題的世紀(jì)權(quán)威人物，其中包含的意味，顯然不能用“最重要的反而無(wú)法言說(shuō)”之類精神分析的話語(yǔ)來(lái)解釋。誠(chéng)然，戈達(dá)爾也把滿足、快感當(dāng)作欲望的主要特性，并高度重視肉欲快感層面的欲望內(nèi)容，但他還重視欲望與人的主體意識(shí)構(gòu)造相關(guān)聯(lián)的部分。按照他的展示，人的欲望滿足不僅根據(jù)性本能，同時(shí)也根據(jù)主體構(gòu)建的某些精神條件。從這個(gè)角度說(shuō)，他的欲望觀可能是更接近于薩特或黑格爾的。

我們嘗試從本能、主體、類性、匱乏(其欲望批判的缺省之維)四個(gè)方面來(lái)討論戈達(dá)爾式的欲望批判問(wèn)題。

(一)

戈達(dá)爾可能對(duì)弗洛伊德的欲望學(xué)說(shuō)不以為然，但這并不意味著他輕視本能尤其是性欲本能在人的欲望構(gòu)造中的基礎(chǔ)性地位，并且，這也不意味著他相關(guān)的態(tài)度沒(méi)有受到過(guò)弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響。畢竟，自弗氏學(xué)說(shuō)產(chǎn)生世界性影響之后，思想界已經(jīng)很難完全擺脫他的學(xué)說(shuō)視角來(lái)思考欲望問(wèn)題了。戈達(dá)爾作品所直擊的人的肉體情欲部分，還是相當(dāng)深刻且富有層次性的。我們將從性本能的激情、攻擊性、替代物幾個(gè)方面展開(kāi)討論。

在戈達(dá)爾的作品中，性本能有時(shí)是優(yōu)雅的。他以一種近乎于自然主義式的鏡頭語(yǔ)言描繪兩性之間基于肉體感官的灼熱的相互吸引感覺(jué)，這在其早期的《已婚婦女》《法外之徒》《男性，女性：15條真理》中已有比較直觀的展示，如他的電影鏡頭經(jīng)?？桃獠蹲脚孕夭吭谝挛锵缕鸱那€。說(shuō)起來(lái)，他的《輕蔑》對(duì)于艷星芭鐸肉體的展現(xiàn)，以及開(kāi)篇大段肉麻情欲的對(duì)話，算得上是電影界對(duì)1960年代西方所謂“性解放”觀念最初的有力回應(yīng)。而到1980年代后，隨著西方文化審查制度對(duì)銀幕裸露鏡頭尺度的放開(kāi)，他在這方面的表現(xiàn)更加激進(jìn)與大膽。就表現(xiàn)的直接程度而言，《悲哀于我》及短片《華麗的詠嘆之“阿爾米德”》可能是最具代表性的兩個(gè)文本了。如戈達(dá)爾尋常的作品那樣，《悲哀于我》中扭結(jié)著幾條含混不清的情節(jié)線索，其中有一條故事線索略顯得清晰可辨一些：有兩位神祇降臨在瑞士的一個(gè)湖邊小城，神祇無(wú)法理解人類的語(yǔ)言，更無(wú)法感知人類的思維與感情。直到有一個(gè)晚上，它附體于一位男子身上，通過(guò)他的身體，感知到男女的身體差異，并由這種差異進(jìn)而隱約體驗(yàn)了人類激情、溫柔的甜蜜性愛(ài)過(guò)程，由此它略略能夠體察人類的存在之妙?！度A麗的詠嘆之“阿爾米德”》更像是一個(gè)寫(xiě)意的故事，描述兩位男性健身房的女服務(wù)員目睹男性健美軀體時(shí)的性幻想。短片有大量女性的裸體、自慰的場(chǎng)面，并反復(fù)出現(xiàn)女性性幻想過(guò)程中針對(duì)男性肉體的暴力攻擊隱喻。一般來(lái)說(shuō)，戈達(dá)爾在表現(xiàn)女性裸體和自身欲望場(chǎng)面時(shí)都是比較有分寸感的，包含著對(duì)影像藝術(shù)傳統(tǒng)中男性“窺淫癖”的反諷意味。[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第104頁(yè)。但這個(gè)作品如有諷喻對(duì)象，所指有些不明。不過(guò)不管怎么說(shuō)，它至少直擊了女性的性渴望和這種性渴望誘使下的曼妙胴體姿態(tài)(《受難記》也有類似的片段)。

但性、欲望本能并不僅是美妙、激情的代名詞。性本能在實(shí)現(xiàn)自我意志的過(guò)程中，通常包含著攻擊性的傾向，帶有暴力或準(zhǔn)暴力的意味，或者更有甚者，這種攻擊性傾向可能才是真正的快感來(lái)源。[注]吳瓊著：《雅克·拉康——閱讀你的癥狀》(下)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第699頁(yè)。《已婚婦女》中夏洛特與她丈夫皮埃爾的關(guān)系似乎頗能印證性本能的這一本質(zhì)。皮埃爾經(jīng)常對(duì)夏洛特家暴并婚內(nèi)強(qiáng)奸。表面上，這是為了報(bào)復(fù)夏洛特的出軌而實(shí)施的懲罰，像是不得已而為之的事情。但事實(shí)上，這是他真正的快感源泉。他對(duì)夏洛特表示愛(ài)意的一句口頭禪是“我要你聽(tīng)話”，夏洛特既然出軌了，那當(dāng)然就是“不聽(tīng)話”，他就似乎有權(quán)力在正常的夫妻關(guān)系之外對(duì)妻子發(fā)起攻擊，并享受這種支配性的施暴過(guò)程。影片中有大段皮埃爾追逐夏洛特意欲實(shí)施婚內(nèi)強(qiáng)奸的鏡頭，他明顯享受這一攻擊性的過(guò)程。而從另一面說(shuō)，夏洛特身上好像出現(xiàn)了倒錯(cuò)的情況，一種受虐的快感?；楹蟮南穆逄貙?duì)皮埃爾產(chǎn)生厭倦，但是，她也惦記著為取悅皮埃爾(自然還有情人)而修剪體毛，并配合著他“玩”床邊追逐的游戲?！斗济ㄩT(mén)》中“讓叔叔”與護(hù)士之間的關(guān)系也映射了部分男女之間性本能令其自身“滿意”的實(shí)現(xiàn)模式：虐待與受虐的興奮。

而在《人人為己》中，性本能的這種攻擊本質(zhì)甚至超過(guò)了性方面的要求，它已變成攻擊性的完成即性的滿足了。故事中那位也叫“戈達(dá)爾”的導(dǎo)演和情人幽會(huì)的高潮就是一段打斗肉搏：是真正的打斗肉搏，就像兒童廝打一般無(wú)賴卻富有激情，但沒(méi)有任何性的意味。在故事畫(huà)面中，這種肉搏后的筋疲力盡已經(jīng)取代了男女性愛(ài)的高潮。在這里，戈達(dá)爾對(duì)現(xiàn)代男女性關(guān)系本質(zhì)屬性的諷刺是不言而喻的。

當(dāng)然，就性本能攻擊性的維度而言，戈達(dá)爾作品中的男性、女性并不總處在平衡的兩極。一般地說(shuō)，男性的性本能更多攻擊性，而女性的性行為則包含了更多內(nèi)容，有本能性的成分，還有其他更多復(fù)雜的內(nèi)涵：有各種社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)性的成分，有時(shí)還有主體自我確證的意味。《芳名卡門(mén)》中的約瑟夫就堪稱一個(gè)被性本能欲望操控了的男性角色。他作為銀行守衛(wèi)，卻驚艷于女劫匪卡門(mén)的美色，拋棄了一切身外的約束，只為了長(zhǎng)久地、長(zhǎng)久地?fù)碛锌ㄩT(mén)的肉體。而當(dāng)這種占有變得不可能，他對(duì)卡門(mén)的態(tài)度立刻就發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變，從激情甜蜜變成怨懟、暴力強(qiáng)奸直至開(kāi)槍殺害。有評(píng)論家指出：“在描寫(xiě)身體欲望終結(jié)這個(gè)主題上，沒(méi)有其他電影能比這部電影表現(xiàn)得更加淋漓盡致、生動(dòng)逼真了?！盵注]柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第293頁(yè)。

對(duì)所謂“描寫(xiě)身體欲望終結(jié)”的評(píng)論，我們必須進(jìn)而補(bǔ)充說(shuō)：該片考察的實(shí)際是男性欲望本能終結(jié)的話題。故事中的約瑟夫詩(shī)意地、純粹地表達(dá)了他的男性本能欲望，如此單純并且線性，但這種線性的攻擊性的欲望卻在卡門(mén)這樣一個(gè)復(fù)雜的、自我的女性主體處遭到了重大挫敗，被“卡”住了。這種欲望并沒(méi)有一種天賦的威權(quán)能夠逼迫它的對(duì)象物亦即心儀的女性自動(dòng)采取配合的、回應(yīng)的姿態(tài)。而男性欲望在遭到此類阻抗的時(shí)候，就很容易發(fā)生形態(tài)變異，激情轉(zhuǎn)變?yōu)楸┝舻膭?dòng)機(jī)。

他的《萬(wàn)?，斃麃啞房峙乱残枰獜倪@個(gè)角度來(lái)作理解。這個(gè)片子描述了一位現(xiàn)代女性瑪利亞自稱受到神啟，未婚而受孕的故事。在此期間，她強(qiáng)力地克制了自己的性沖動(dòng)，拒絕了男友的一切性要求。故事最后也沒(méi)有向觀眾交代瑪利亞孩子真正的來(lái)歷(是神子還是來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)世界各種可能的意外)。影片最后一個(gè)鏡頭是這位自稱已經(jīng)育誕了神子的瑪利亞掏出口紅，濃濃地涂滿嘴唇，化為一張血盆大口。盡管影片套用了福音故事中耶穌誕生前后的一些故事俗套，但戈達(dá)爾所欲表現(xiàn)者很可能與基督教信仰、基督教文化都無(wú)深刻的聯(lián)系，這個(gè)故事真正質(zhì)疑的也許是男性處女情結(jié)背后的性本能動(dòng)機(jī)?，斃麃喪翘幣?，但她又懷孕了，這是一個(gè)何等荒謬的命題。但處女情結(jié)長(zhǎng)久以來(lái)都牽動(dòng)男性欲望的凝視。當(dāng)男人們想象一個(gè)純潔(心儀)女性圖像時(shí)，“她是處女，她又懷孕了”，這矛盾的扭結(jié)會(huì)構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特視點(diǎn)。借用羅蘭·巴爾特的話說(shuō)，這個(gè)視點(diǎn)就是這幅圖像的“刺點(diǎn)”，它“穿過(guò)、打亂，留下瘢痕”[注]羅蘭·巴爾特著，趙克非譯：《明室——攝影札記》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第54頁(yè)。。它構(gòu)成男性性本能既受傷又滿足的一種特殊的力場(chǎng)。有研究者指出，薩德關(guān)于處女受難的淫穢描寫(xiě)是這種男性處女情節(jié)的高峰體驗(yàn)：“它刺激男性的追求，又使受到刺激的男性追求起來(lái)反對(duì)繁殖的本能，而不是在超越這一本能的同時(shí)頌揚(yáng)處女。在這一點(diǎn)上，處女的形象將男性的追求和暴虐密切地聯(lián)系在了一起。”[注]皮埃爾·科羅索夫斯基著，閆素偉譯：《薩德我的鄰居》，桂林：漓江出版社，2014年，第109頁(yè)。

自1960年代以來(lái)，薩德及薩德主義在西方知識(shí)界開(kāi)始大行其道?！度f(wàn)?，斃麃啞酚诤畏N程度上折射了薩德主義的觀念在今天還不能確考，畢竟戈達(dá)爾直接談?wù)撨@方面話題的場(chǎng)合太少。但影片末了瑪利亞那張怪誕的、失去正常形態(tài)的血盆大口，仍足以成為一個(gè)有分量的象征。它凸顯了戈達(dá)爾對(duì)男性投向圣處女目光復(fù)雜意蘊(yùn)的洞察。這種凝視，既包含著性的侵占欲求，又包含著一種恐懼感，是男性對(duì)自己可怕的欲望深淵的度量和警覺(jué)——當(dāng)然，這張血盆大口也可以視作女性對(duì)男性暴力攻擊欲望自覺(jué)的回敬，但這已是另一個(gè)話題了。

需要指出的是，在人類實(shí)際的行為范式中，性本能的顯現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)并不總是與性行為本身直接有關(guān)，它常以替代物或轉(zhuǎn)喻的形式出現(xiàn)。按照弗洛伊德的說(shuō)法，這和人類必須經(jīng)歷的肛門(mén)性欲期相關(guān)?！凹S便(金錢(qián)，禮物)、寶寶及陰莖這些概念，彼此間被錯(cuò)誤地區(qū)分開(kāi)來(lái)了，并且也容易相互變換?！盵注]轉(zhuǎn)引自露西·伊利格瑞著，屈雅君等譯：《他者女人的窺鏡》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2013年，第87頁(yè)?？雌饋?lái)，戈達(dá)爾多少受到過(guò)弗氏這方面學(xué)說(shuō)的影響，在涉及男女曖昧關(guān)系的場(chǎng)合，他經(jīng)常拈出糞便及相關(guān)意象作為性關(guān)系的替代物。這在《輕蔑》《再見(jiàn)語(yǔ)言》中都有相當(dāng)直白的表現(xiàn)，在此不贅述。

(二)

性本能是欲望的一大構(gòu)成要素，是人類欲望活動(dòng)的主要?jiǎng)恿υ慈?，這一點(diǎn)思想界殆無(wú)異議。但欲望活動(dòng)是否最終都能夠歸因于性欲，各種欲望形態(tài)是否都只是性欲的變形、轉(zhuǎn)喻或“轉(zhuǎn)移”？思想界對(duì)這種觀念還有許多其他的看法。法國(guó)思想界自薩特以降普遍有這樣的一種傾向：沿著黑格爾主體學(xué)說(shuō)的思想邏輯，強(qiáng)調(diào)欲望的主體屬性。黑格爾指出，欲望乃是人類作為存在的一種必然規(guī)定，沖動(dòng)和感官快感滿足是其直接表征：“欲望屬于自我意識(shí)，因此是站在主觀東西和客觀東西之間尚未克服的對(duì)立的觀點(diǎn)上的。它是個(gè)別東西，并為個(gè)別的、一時(shí)的滿足尋找個(gè)別東西。相反地，沖動(dòng)由于是意愿著的理智的一種形式，就從主觀東西和客觀東西的揚(yáng)棄了的對(duì)立出發(fā)，并包括一系列的滿足……”[注]黑格爾著，楊祖陶譯：《哲學(xué)科學(xué)百科全書(shū)Ⅲ 精神哲學(xué)》，北京：人民出版社，2015年，第268、197頁(yè)。但快感滿足永遠(yuǎn)只是表象，欲望對(duì)于人類的絕對(duì)意義在于：人類通過(guò)自我欲望這一事實(shí)證明了總有一種事情在欲望滿足之外。自我有必要在被欲望的事實(shí)中證明自我，明了自我就在這里，在欲望“這個(gè)東西”的事實(shí)這里。但實(shí)現(xiàn)了的欲望同時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為自我意識(shí)，這個(gè)意識(shí)明確地告訴自我：自己所欲望的東西不在這里，不是“這個(gè)”，是“這個(gè)”之外的那個(gè)。②黑格爾著，楊祖陶譯：《哲學(xué)科學(xué)百科全書(shū)Ⅲ 精神哲學(xué)》，北京：人民出版社，2015年，第268、197頁(yè)?？埔蛑苯亓水?dāng)?shù)卣f(shuō)，這就是“一個(gè)欲望對(duì)對(duì)象的欲望”，它“可稱為關(guān)乎人類起源的欲望，一旦這個(gè)欲望出現(xiàn)時(shí)，〈我們得承認(rèn)，這種欲望只能在動(dòng)物性的智人類中的一員才能出現(xiàn)〉，人就潛在地存在了”。[注]亞歷山大·科耶夫著，邱立波譯：《法權(quán)現(xiàn)象學(xué)綱要》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第255頁(yè)。正是基于這種主體構(gòu)建的立場(chǎng)，薩特才斷然說(shuō)道：“欲望是存在的欠缺，它在其存在的最深處被它所欲望的存在所糾纏。因此，它證實(shí)了在人的實(shí)在的存在中的欠缺的存在?！嬖谠诖税缪莸慕巧褪窍蛭宜急憩F(xiàn)為欲望的直接性。”[注]薩特著，陳宣良等譯：《存在與虛無(wú)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2009年修訂版，第125頁(yè)。列維納斯、德里達(dá)、巴迪歐、馬禮榮等人關(guān)于欲望的闡述等，均呈現(xiàn)出類似的思想痕跡。

戈達(dá)爾雖然不是一個(gè)深邃的思想家，但他有關(guān)欲望問(wèn)題的思考也觸及到了欲望的主體性問(wèn)題。這大概與當(dāng)時(shí)存在主義思潮的流行有關(guān)。他的成名作《筋疲力盡》中的米歇爾形象即是一個(gè)始終在謀求自我欲望的欲望主體，一個(gè)最終謀求虛無(wú)的欲望主體。在影片中，米歇爾始終處在自我的尋找過(guò)程中。他無(wú)端地殺害了一位警察，可視作對(duì)社會(huì)壓抑的本能性的不滿。但他也不知道自己反抗的欲望究竟要投向何方。來(lái)到巴黎，他四處獵艷，運(yùn)氣不壞，不久就和美麗的女記者帕特里夏發(fā)展出了一段熾烈的感情，兩人心意相通、意氣相投，傳說(shuō)中的“愛(ài)情”似乎已降臨到他的身上。但米歇爾清楚地意識(shí)到帕特里夏并不是他真正愛(ài)的那個(gè)人。雖然他必須要去愛(ài)一個(gè)人，但這也無(wú)非是愛(ài)上了自己的愛(ài)情而已。這是他在如此深愛(ài)帕特里夏的時(shí)刻意識(shí)到的一點(diǎn)。因此，當(dāng)警察的追捕日漸迫近的時(shí)候，他有意為帕特里夏創(chuàng)造了出賣(mài)自己的機(jī)會(huì)，最終死在了警察的槍口下。但準(zhǔn)確地說(shuō)，當(dāng)他意識(shí)到帕特里夏其實(shí)不是他愛(ài)的那個(gè)人、他貌似擁有的愛(ài)情不是他真正追求的愛(ài)情、他并沒(méi)有任何地方能夠追求他所欲追求的那個(gè)東西的時(shí)候，他就已經(jīng)死了。

戈達(dá)爾后來(lái)對(duì)《筋疲力盡》并不滿意，[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第30頁(yè)。這是很有道理的。米歇爾式的暴力行動(dòng)貌似挑戰(zhàn)了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序，但這種挑戰(zhàn)其實(shí)并沒(méi)有脫離資產(chǎn)階級(jí)追求個(gè)人感官幸福的神話，傳統(tǒng)羅曼蒂克的愛(ài)情幻想在故事中占據(jù)了太重要的地位，以至于米歇爾全部對(duì)抗性的行為在更高的層面上來(lái)看是完全可以被招安的——比如讓我們?cè)O(shè)想帕特里夏是一個(gè)更為純潔、善良、心有大愛(ài)的姑娘，諸如此類，等等。因此這個(gè)故事也完全可以讀解成一個(gè)反叛者期待招安的故事。此后，戈達(dá)爾作品中的一些人物——大多是男性角色，如《法外之徒》中的弗朗茲與亞瑟、《男性，女性：15條真理》中的保羅、《狂人皮埃羅》中的皮埃羅等，均可歸入“欲望虛無(wú)的自我欲望”形象系列。他們雖然同樣放蕩不羈，耽于享樂(lè)，并以享樂(lè)的姿態(tài)回敬社會(huì)的壓抑，但他們的欲望享樂(lè)顯得更加虛無(wú)和焦躁不安。他們的自我如此堅(jiān)定，他們的欲望如此強(qiáng)烈，兩者間卻毫無(wú)必然聯(lián)系，因而欲望的享樂(lè)終究只能歸于享樂(lè)，只剩下自我向著空空如也的世界徒勞等待真實(shí)意義的召喚。

但戈達(dá)爾作品中還有一類形象，通常是女性，她們的欲望投射方式與前述欲望主體有一些不同。她們也耽于享樂(lè)，遵循自身的欲望邏輯，并忠實(shí)于欲望的邏輯。在這種對(duì)自身欲望的忠實(shí)之中——并不需要追究這種欲望的內(nèi)涵實(shí)指究竟是什么，她們知道自身的立場(chǎng)，“我就在這兒”。她們有時(shí)甚至為此付出了生命的代價(jià)。這里我們稍稍可以借用一下弗洛伊德“自體性欲”概念，稱她們的欲望模式為“自體欲望”：“欲望指向他人(者)，卻從自身中獲得滿足?！盵注]弗洛伊德說(shuō)“自體性欲”乃是：“本能指向他人，卻從自身中獲得滿足。”(西格蒙德·弗洛伊德、車(chē)文博編著，宋廣文譯：《性學(xué)三論》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2010年，第34頁(yè))《隨心所欲》中的娜娜、《狂人皮埃羅》中的瑪麗安妮、《我知道的關(guān)于她的二三事》中的朱麗葉特、《中國(guó)姑娘》中的維羅妮卡和葉薇妮、《人人為己》中的丹尼斯、《受難記》中的伊莎貝爾、《芳名卡門(mén)》中的卡門(mén)，乃至《萬(wàn)?，斃麃啞分械默斃麃喌?，都可以歸入這一形象系列。如《芳名卡門(mén)》中的卡門(mén)，這是一個(gè)復(fù)雜的欲望綜合體，融合了性欲、表演欲、偷盜之欲、忠誠(chéng)等等，很難說(shuō)其中哪一種欲望的力量是最強(qiáng)的，能夠統(tǒng)攝其他全部欲望。但這種欲望的綜合，構(gòu)成了卡門(mén)忠實(shí)于自我欲望意志的基礎(chǔ)，剝奪其中一部分就是剝奪了卡門(mén)的自我。換言之，卡門(mén)的欲望就是欲望這些欲望。這就構(gòu)成了她和約瑟夫不可調(diào)和的矛盾。約瑟夫忠實(shí)地體現(xiàn)了男性線性性本能，他以為擁有了性，就永久占有了卡門(mén)。對(duì)卡門(mén)來(lái)說(shuō)，這不啻是天方夜譚，這于卡門(mén)對(duì)自己竊賊小團(tuán)體“事業(yè)”的忠誠(chéng)就是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾。在影片中，故事前半部分性關(guān)系的激情與完滿和后半部分性的匱乏與無(wú)力構(gòu)成極具張力性的對(duì)比。卡門(mén)甚至疑惑：“世上為什么要有男人？”[注]讓-呂克·戈達(dá)爾著，姚世權(quán)譯：《芳名卡門(mén)》，《當(dāng)代電影》1988年第6期。某種意義上，《芳名卡門(mén)》可視作一個(gè)女性以自體欲望擊敗男性性本能欲望的故事。[注]柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第294頁(yè)。在傳統(tǒng)的觀念中，男性對(duì)于欲望的掌控力總是要高于女性的。[注]伯納德·威廉斯著，吳天岳譯：《羞恥與必然性》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第42頁(yè)。而在戈達(dá)爾影片中，此類情形通常是反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的。

戈達(dá)爾還處理過(guò)主體構(gòu)造中的愛(ài)與意志問(wèn)題。德勒茲曾特別指出他1964年拍攝的《大騙子》塑造了一位有趣的頗有尼采式權(quán)力意志氣息的偽幣制造者形象。[注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第209頁(yè)。戈達(dá)爾展現(xiàn)這方面思想意趣的作品數(shù)量畢竟太少，我們?cè)诖艘簿筒徽归_(kāi)討論了。

需要指出的是，由于戈達(dá)爾對(duì)傳統(tǒng)意義上的電影敘事模式有著自己十分獨(dú)特的理解(從根本上說(shuō)，這是受到布萊希特的影響，他認(rèn)為敘事俗套的背后潛隱著最深刻、也是最強(qiáng)大的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)陷阱)，這使得他作品中故事人物的形象內(nèi)涵很多時(shí)候并不通過(guò)常規(guī)的戲劇矛盾或性格沖突來(lái)表現(xiàn)。他有意識(shí)地使意象、聲畫(huà)關(guān)系、蒙太奇、布光、互文引用、機(jī)位設(shè)置等與故事情節(jié)(越到后期，他的敘事就越近似于“碎片化敘事”)形成復(fù)雜的聚合關(guān)系(朗西埃稱之為“大型并列”的“圖像句子”[注]雅克·朗西埃著，張新木、陸洵譯：《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第59頁(yè)。)，欲望的主體特性通常是在這復(fù)雜關(guān)系中凸顯的。不過(guò)這其中的文本細(xì)讀涉及內(nèi)容太多，也過(guò)于細(xì)碎了，本文只重點(diǎn)談一下鏡子這個(gè)特殊意象在他作品中塑造主體形象的獨(dú)特功能作用。它經(jīng)常跳出正常的敘事套式，對(duì)故事人物的欲望追逐起到提示、暗示、隱喻、象征等多重“并列性”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第51頁(yè)。的功能作用。

戈達(dá)爾有意識(shí)地以鏡像作為喻體來(lái)刻畫(huà)欲望自我的某種特殊感覺(jué)。如《小兵》中故事主人公就有照鏡子時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：“我看它的時(shí)候，不知道它在想什么？”“鏡子中的我，變得懦弱了，感到與內(nèi)心的我不一樣了?！痹凇遁p蔑》《美國(guó)制造》《萬(wàn)?，斃麃啞贰独顮柾酢贰稅?ài)之頌歌》《電影社會(huì)主義》等作品中，鏡子經(jīng)常作為喻體出現(xiàn)在臺(tái)詞、場(chǎng)景中。

戈達(dá)爾鏡頭語(yǔ)言中鏡像的喻指通常較為明確、恒定。它的一個(gè)寓意和“真實(shí)”有關(guān)。這大概取的是西方文化中常見(jiàn)的以鏡像譬喻真實(shí)的觀念。像《男性，女性：15條真理》中男女主角看一部色情電影時(shí)，鏡頭的男人親女人時(shí)抓著她的頭發(fā)。而此時(shí)還有一面鏡子映射著這個(gè)場(chǎng)景，在鏡子里這個(gè)男人是被放大和畸變的。又如《關(guān)于她的二三事》中，一位嫖客在辦事前先仔細(xì)地?cái)[放鏡子的位置等等。這些細(xì)節(jié)雖然表現(xiàn)手法不一，但其喻指都指向真實(shí)：鏡子反映了被現(xiàn)實(shí)掩蓋了的男性真實(shí)的，建立在暴力、金錢(qián)與性基礎(chǔ)上的權(quán)力支配欲望。

但戈達(dá)爾作品中一種更常見(jiàn)的鏡像關(guān)系運(yùn)用乃是鏡像轉(zhuǎn)述。在人物面臨情感糾葛、矛盾沖突或者內(nèi)心自省的時(shí)刻，他的鏡頭不直面故事對(duì)象本身，而是拍攝它在鏡面上的投影。在此過(guò)程中，鏡像反映如前述的表現(xiàn)主義式的變形場(chǎng)景倒是少見(jiàn)的，通常情形就像對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景忠實(shí)的、近似于一一映射式的呈現(xiàn)。這手法在《筋疲力盡》中已有相當(dāng)自覺(jué)的運(yùn)用，那場(chǎng)著名的米歇爾與帕特里夏衛(wèi)生間交談的戲份即主要通過(guò)鏡像來(lái)轉(zhuǎn)述。而在他的第二部故事長(zhǎng)片《小兵》中，他開(kāi)始著手為這種鏡像反映方式賦予一些似是而非的哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)了。人們不禁疑惑：戈達(dá)爾為什么如此迷戀這種看似呆板的鏡像轉(zhuǎn)述鏡頭語(yǔ)言呢？鏡頭運(yùn)用的形式美學(xué)方面的考量首先應(yīng)當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)。通過(guò)這一面鏡子，戈達(dá)爾凸顯了鏡頭在故事敘述中的異質(zhì)性的存在。傳統(tǒng)的電影敘事傾向于消除觀眾的鏡頭意識(shí)，要銀幕畫(huà)面看起來(lái)像實(shí)存一樣的存在(發(fā)生過(guò))。而戈達(dá)爾認(rèn)為這類觀念包含著巨大的意識(shí)形態(tài)陷阱，有時(shí)近于為資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治與精神壓迫張目。鏡像轉(zhuǎn)述能夠激發(fā)觀眾產(chǎn)生鏡頭意識(shí)，至少對(duì)銀幕畫(huà)面的流暢性與“真實(shí)性”產(chǎn)生了一種阻滯的感覺(jué)，開(kāi)始疑惑我們“看到”的“真實(shí)”是不是按照某種原則、方式組織起來(lái)才被我們“看到”的。但需要指出的是，這種“真實(shí)”感覺(jué)的破壞，客觀上還起到了阻滯觀眾與故事人物直接發(fā)生關(guān)系的作用。作為觀眾的“我”在看銀幕的時(shí)候，一般地說(shuō)來(lái)就是在看向一個(gè)“他者”；由這個(gè)他者，“我”的目光重新回到自身，自我由此在某種程度上得到了進(jìn)一步確認(rèn)。這便是“觀鏡自我”：“我們?cè)阽R中所見(jiàn)，亦是他人眼中所見(jiàn)。這正是自我與社會(huì)之間的肉身化紐帶?！盵注]約翰·奧尼爾著，李康譯：《身體五態(tài)：重塑關(guān)系形貌》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第10頁(yè)。但鏡像轉(zhuǎn)述在此變成了一種障礙，構(gòu)成了“觀鏡自我”本體意義的困惑。它作為“鏡子的鏡子”，使得人們投向他者的目光不能不發(fā)生根本的猶豫，他者的實(shí)在性在這里被懸置起來(lái)，“我”的實(shí)在性由此可能也被懸置起來(lái)。自我成為自我這一根本的欲望在這里被鏡面阻擋住了，或者說(shuō)，自我成為自我這一根本的欲望因此竟成為自我匱乏的原因。因此，我們也可以說(shuō)鏡像轉(zhuǎn)述隱含了戈達(dá)爾對(duì)現(xiàn)代主體處境的基本態(tài)度。

(三)

戈達(dá)爾對(duì)欲望問(wèn)題真正富有洞見(jiàn)與原創(chuàng)力的部分，在于他對(duì)人類的類性欲望的表現(xiàn)。他這方面的精神工作對(duì)20世紀(jì)后半期電影美學(xué)思潮和藝術(shù)文化思潮均產(chǎn)生了深刻影響。自帕索里尼、德勒茲、鮑德里亞以降，如巴迪歐、朗西埃、南希、昆汀·塔倫蒂諾、斯特勞布、馬卡維耶夫、貝爾托盧奇、克魯格以及諸多女性主義藝術(shù)家(如蘇珊·桑塔格等)對(duì)戈達(dá)爾藝術(shù)精神的發(fā)揮、稱道乃至批判，大體都與此有所關(guān)聯(lián)。

每個(gè)個(gè)體的存在當(dāng)然首先是作為特殊、獨(dú)一無(wú)二的自由個(gè)體存在，但同時(shí)，無(wú)可避諱的，他又是一個(gè)類存在。且不論他的物質(zhì)生存必然地需要依賴于社會(huì)環(huán)境，事實(shí)上，他的精神，也必然地依賴于他的類性關(guān)系，在學(xué)習(xí)、對(duì)話、交流中生存與發(fā)展。有關(guān)這一點(diǎn)，前人討論甚多，在此不贅。戈達(dá)爾的深刻之處在于，他對(duì)人的類本質(zhì)存在對(duì)于欲望形式的規(guī)定性有著自己獨(dú)特的理解。他深入剖析了人的欲望——特別是性欲，怎樣依賴于人的類存在特性，怎樣在類存在特性的刺激培育下發(fā)展出各種欲望形式及相應(yīng)運(yùn)作機(jī)制——有時(shí)甚至?xí)椒艘乃嫉牡夭?。而這些，很難說(shuō)是人類個(gè)體欲望在其萌芽之初即注定擁有的宿命。我們將這樣一種主要依賴于人的類本質(zhì)而生產(chǎn)、發(fā)展、運(yùn)作的欲望，稱為“類性欲望”。

在戈達(dá)爾這里，類性欲望是支配性的欲望，人的性本能經(jīng)常也要服從類性欲望的規(guī)訓(xùn)與導(dǎo)引。圍繞著這個(gè)話題，他在作品中不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些激進(jìn)大膽的思想實(shí)驗(yàn)。如《周末》開(kāi)場(chǎng)有一段情節(jié)，是女主人公科琳向她的情夫細(xì)細(xì)描述她與她的另一位情夫及其妻子三人之間的淫亂過(guò)程，表面上看起來(lái)純屬動(dòng)物性快感享受層面。但分析起來(lái)，這段像是純動(dòng)物性色情的場(chǎng)景，至少包含了三層類性欲望的內(nèi)涵。首先，科琳的敘述是語(yǔ)言性質(zhì)的，沒(méi)有任何圖像介入，但仍具有極強(qiáng)的性挑逗性。這種性挑逗當(dāng)然不是來(lái)自于語(yǔ)言(意涵及聲音)本身，而是來(lái)自于聽(tīng)者根據(jù)自身的理解力(這過(guò)程其實(shí)必然地具有高度認(rèn)知抽象的環(huán)節(jié))將言語(yǔ)轉(zhuǎn)向圖像場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)的能力。就是說(shuō)，一些即使表面看起來(lái)十分像純本能沖動(dòng)的性行為，也有人類理性的介入。其次，對(duì)科琳及其情夫來(lái)說(shuō)，這淫穢敘述所以具有高度性快感的刺激，是因?yàn)樗叨鹊赝黄屏松鐣?huì)禁忌倫理。這對(duì)平時(shí)總要裝扮成正經(jīng)人士的布爾喬亞男女來(lái)說(shuō)，由此充分享受到了超越父權(quán)律令的快感。再次，科琳向情夫轉(zhuǎn)述自己與他人的偷情場(chǎng)景，使得她的情夫(也包括她的丈夫)成了潛在的偷窺者，這使得科琳獲得了主體淫邪意志的掌控快感。科琳這段故事講述其實(shí)還包含了更細(xì)微的某些人類社會(huì)文化所生產(chǎn)的欲望。離開(kāi)了人的類屬性，前述這些性行為的快感刺激是不可能的；沒(méi)有這些性行為，便沒(méi)有這種性的欲望?！?+1滾石樂(lè)隊(duì)》《新浪潮》《再見(jiàn)語(yǔ)言》等都涉及了人的欲望本能的類性生產(chǎn)問(wèn)題。

類性欲望還生產(chǎn)了性別欲望。性別欲望是指人按照自身的性別認(rèn)同而產(chǎn)生(被激發(fā))的欲望。男女的性別差異當(dāng)然是一種自然的差別，但當(dāng)今世界男女由性別認(rèn)同產(chǎn)生的欲望差異卻未必是性別自然差異的自然結(jié)果，這種欲望差異往往包含著文化、男權(quán)的社會(huì)慣例以及資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)生產(chǎn)機(jī)制共同作用的內(nèi)容，有著深刻的父權(quán)律法的精神壓抑性因素。在一定程度上，是這種父權(quán)律法生產(chǎn)了相應(yīng)的性別區(qū)隔話語(yǔ)和性別欲望。戈達(dá)爾在大量的作品中都表現(xiàn)了這一點(diǎn)：在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，女性經(jīng)常在男性觀淫癖式的凝視目光中產(chǎn)生自己的性別自認(rèn)和相應(yīng)的專屬欲望。她意識(shí)到男性總以某種目光在打量自己，她需要迎合這種目光，并在這種目光的滿足中滿足自己的欲望。戈達(dá)爾電影中大量出現(xiàn)的女性內(nèi)衣及內(nèi)衣廣告、護(hù)發(fā)護(hù)膚品，即可以視為這種性別欲望的“標(biāo)記”。如他在《已婚女人》中故作津津有味地展示了各種衣服的局部，還有多種扣子如襯衫扣子、絲襪扣子、內(nèi)衣扣子、裙子扣子的并列。在該作品中，斷臂維納斯是完美胸型的代表，成為內(nèi)衣廣告的絕佳模特兒。影片中還插入了意大利女人和美國(guó)女人性態(tài)度差異的討論——當(dāng)然，僅是不同的滿足男人方式的討論而已。而在《狂人皮埃羅》中，戈達(dá)爾又陳列了發(fā)膠、內(nèi)褲、腋下清爽液等等增進(jìn)女性(男性)性魅力的用具?！赌行?女性》有不少臺(tái)詞討論護(hù)膚品的作用，例如“皮膚是非常重要的”。戈達(dá)爾通過(guò)這類表現(xiàn)，刻意突出了這樣一個(gè)問(wèn)題：在當(dāng)今社會(huì)中，衣服(皮膚)已成了身體的唯一表征。在當(dāng)今世界，性無(wú)處不在，欲望無(wú)處不在，但作為欲望直接的(其實(shí)是唯一的)承載者，身體倒是經(jīng)常不在的。戈達(dá)爾因此在《男性 女性》中感嘆：“性只是肉體的一部分?！背Ｓ懈鞣N物品如內(nèi)衣、化妝品在各種場(chǎng)合被指定為身體的替代物，被當(dāng)作身體自身和欲望所指對(duì)象，物的商品交易就成了欲望滿足的形式。女性通常是這種話語(yǔ)邏輯最大的犧牲品。她的性別欲望就這樣被生產(chǎn)和被消費(fèi)。

在性別欲望這種生產(chǎn)機(jī)制中，男性固然處于強(qiáng)權(quán)地位，但不意味著性別欲望因此就賜予他自由了。在現(xiàn)代性的社會(huì)生產(chǎn)體制中，男性的性別欲望同樣是一個(gè)犧牲品。如果說(shuō)女性是在尋找身體替代物的歷程中獲得欲望滿足，男性則直接變成了物，他以一種物的方式進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)商品交換體制并被等級(jí)評(píng)估，根據(jù)等級(jí)評(píng)估的高低，男性獲得了高低不一的欲望滿足體驗(yàn)。戈達(dá)爾通常借用汽車(chē)這一意象隱喻男性性別欲望的本質(zhì)和運(yùn)作機(jī)制。在他的作品中，汽車(chē)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景非常多，他還特別喜歡展示各種名車(chē)，如法拉利、勞斯萊斯、凱迪拉克、寶馬等。汽車(chē)成了男人炫耀性消費(fèi)的象征，男人需要擁有汽車(chē)——甚至直接變成汽車(chē)，他才獲得配稱其性別地位的欲望動(dòng)力，才能?chē)L試著去擁有女人。事實(shí)上，女人也因此才樂(lè)意接受他的攻擊性欲望。在《筋疲力盡》《輕蔑》《卡賓槍手》《已婚女人》《法外之徒》《周末》《關(guān)于她的二三事》《男性 女性》《神游天地》《新德意志零年》《新浪潮》等作品中，汽車(chē)的這一象征性寓意都是非常明顯的。汽車(chē)總是喻指著男性物化了的性別欲望。有時(shí)，戈達(dá)爾還會(huì)進(jìn)一步顯示，這種物化了的欲望就是人類暴力沖突的淵藪。《再見(jiàn)語(yǔ)言》中有一個(gè)問(wèn)題：“男人是什么？城市是什么？戰(zhàn)爭(zhēng)是什么？”隨即搖鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)停滿車(chē)的巨大停車(chē)場(chǎng)。車(chē)象征男性、現(xiàn)代都市文化、暴力。羅蘭·巴特說(shuō)道：“到處都是性，就是在性行為中沒(méi)有性?！盵注]羅蘭·巴爾特著，孫乃修譯：《符號(hào)帝國(guó)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1994年，第44頁(yè)。在人類性別欲望的生成機(jī)制中，這一點(diǎn)顯得如此清晰、自證。

類性欲望還可稱作“社會(huì)欲望”。這是指：人的欲望活動(dòng)會(huì)被社會(huì)按照其社會(huì)性的各種架構(gòu)方式來(lái)建構(gòu)，是一種“社會(huì)場(chǎng)的組織”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第22、19頁(yè)。。欲望的快感已不由人的自然身體產(chǎn)生、享用，而必須借助其在社會(huì)機(jī)制中運(yùn)作的順暢程度來(lái)達(dá)到。③吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第22、19頁(yè)。

戈達(dá)爾在他的作品中，經(jīng)常耗費(fèi)大量的鏡頭段落來(lái)揭示欲望的這種社會(huì)屬性。《英國(guó)之聲》中的聲音運(yùn)用是一個(gè)有名的段落。[注]戈林·麥凱波著，林寶元譯：《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第103頁(yè)。但其作品中最精彩、深刻的場(chǎng)景出現(xiàn)在《人人為己》中。這個(gè)故事段落表現(xiàn)了一位闊老板的招妓過(guò)程，他和他的男秘書(shū)、兩位妓女相互間構(gòu)成了一個(gè)非常機(jī)械化的淫亂關(guān)系。老板發(fā)號(hào)施令，其他人按照他的指令展開(kāi)性行為。在這里，性的本能行動(dòng)及快感被去除，性只能仿照資產(chǎn)階級(jí)的等級(jí)秩序和資本流動(dòng)的模式來(lái)組織，并在這種階級(jí)意志所自知的違反社會(huì)律法的行動(dòng)中獲得快感。性行為與快感都是真實(shí)的，但同時(shí)又無(wú)比空洞和虛假。

戈達(dá)爾其實(shí)已經(jīng)觸及了德勒茲所謂資產(chǎn)階級(jí)“欲望機(jī)器”[注]吉爾·德勒茲著，劉漢全譯：《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第22頁(yè)。這個(gè)話題。如果說(shuō)，泛機(jī)械化乃是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)基本表征，欲望、性欲也都被機(jī)械化了，欲望的發(fā)端、噴涌、蔓延都帶有強(qiáng)烈的非理性、自組織的特點(diǎn)。在20世紀(jì)初還有不少藝術(shù)家、思想家希望通過(guò)張揚(yáng)欲望的這一本體特征對(duì)抗現(xiàn)代科技理性的冰冷殘酷，而在戈達(dá)爾這里，對(duì)欲望的這種期待已變成神話。在這個(gè)社會(huì)體制中，欲望的機(jī)械化已成為部分人獲得欲望的唯一通途。

因此，某種意義上，戈達(dá)爾在這里所展現(xiàn)的欲望模式或可稱為“裝置欲望”?！把b置”是人的類性活動(dòng)發(fā)展出來(lái)的與人的存在相關(guān)，卻總外在于人生存條件的總和：“裝置是一套異質(zhì)的東西，事實(shí)上，它以同一個(gè)頭銜囊括一切，無(wú)論是語(yǔ)言的還是非語(yǔ)言的：話語(yǔ)、制度、建筑、法律、治安措施、哲學(xué)命題，等等。裝置本身是在這些要素之間建立起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)?！盵注]吉奧喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛(ài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁(yè)。裝置當(dāng)然包括人的精神活動(dòng)的許多內(nèi)容，但它也有一些基本特點(diǎn)，那就是偏向于機(jī)械性和技術(shù)發(fā)展——或者說(shuō)，與人之存在的技術(shù)性面向有較為直接的關(guān)系。③吉奧喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛(ài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁(yè)?！度巳藶榧骸分羞@位闊老板之所以堪稱典型，是因?yàn)樵谄溆顒?dòng)過(guò)程中幾乎包含了現(xiàn)代裝置技術(shù)全部的形式，戈達(dá)爾甚至很有預(yù)見(jiàn)性地讓事情發(fā)生在了現(xiàn)代物質(zhì)技術(shù)的最高象征形態(tài)——一幢輝煌大廈的頂層。他在這場(chǎng)性行為過(guò)程中忠實(shí)地、勤奮地踐行了現(xiàn)代墮落文化所能想象的一切性愛(ài)動(dòng)作，仿佛便由此得到了最大的性滿足。裝置性的滿足取代了性高潮。事實(shí)上，在裝置欲望體系中，滿足就是高潮。性欲如此，其他類型欲望同樣如此。

但人們很容易看到，裝置欲望很容易變成暴力攻擊?！度巳藶榧骸纺俏婚熇习宓臐M足必須建立在性伙伴甘于受虐的前提下。而在另一方面，一切裝置性結(jié)構(gòu)越精密，就越容易破損；它的設(shè)定越多，就越容易失靈。現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)試圖把一切納入其裝置體系，一定意義上就預(yù)設(shè)了一切走向破滅、混沌的可能性。從這個(gè)角度說(shuō)，裝置欲望也是一種退行性的欲望，欲望的生產(chǎn)與實(shí)現(xiàn)模式越系統(tǒng)、縝密，它就越可能是一種接近初民時(shí)代的原始欲望。因?yàn)樵谶@種純粹裝置化的條件下，人類已經(jīng)無(wú)法實(shí)在地經(jīng)驗(yàn)自己的欲望真實(shí)(一切都被裝置化了)。只有那些從根本上無(wú)法被裝置化的東西，[注]也就是拉康說(shuō)的“乳頭、糞便、菲勒斯、尿液”，以及“音素、目光、聲音、虛無(wú)”等這些“裂隙”(拉康著，褚孝泉譯：《拉康選集》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第629頁(yè))。那動(dòng)物性的本能，才成了現(xiàn)實(shí)世界的唯一欲望形式?！吨苣穼?duì)裝置欲望細(xì)節(jié)描述的精致程度不如《人人為己》那么鞭辟入里，但對(duì)裝置欲望的退行性本質(zhì)卻更有預(yù)見(jiàn)性。

阿甘本說(shuō)：“一切裝置都意味著主體化過(guò)程，一旦缺失這種過(guò)程，它就無(wú)法發(fā)揮治理裝置的功用，而是還原為純粹的暴力活動(dòng)?！雹菁獖W喬·阿甘本著，劉耀輝等譯：《論友愛(ài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4、17～18、23～24頁(yè)。《周末》片末那段長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)的現(xiàn)代食人族的狂歡宴，便是以反諷的方式諷喻了?？滤枋龅默F(xiàn)代“溫順而自由”的裝置性主體的實(shí)質(zhì)。雖然這是一個(gè)倒錯(cuò)的裝置性場(chǎng)景，但與各種性倒錯(cuò)一樣，它更加凸顯了這種欲望的真實(shí)命運(yùn)。

如果上述類性欲望的討論還有幾分道理，那么我們這里有必要補(bǔ)充說(shuō)明，戈達(dá)爾對(duì)弗洛伊德式性本能理論的拒絕確實(shí)有他合理性的一面。就社會(huì)與人的欲望關(guān)系來(lái)說(shuō)，弗洛伊德與拉康通常以“壓抑”來(lái)解釋現(xiàn)代主體各種“扭曲”的欲望形式。但這種說(shuō)法無(wú)疑肯定了欲望主體還有其“正?！钡挠?。而戈達(dá)爾在許多作品中強(qiáng)調(diào)的則是，這類看法其實(shí)還過(guò)于羅曼蒂克了。人如果有其欲望本能，那么按照現(xiàn)代類性欲望的生產(chǎn)機(jī)制，它很可能在一開(kāi)始就已被類性化了。縱有某些脫逃的機(jī)會(huì)，人類由此得到的樂(lè)趣也不多?，F(xiàn)代個(gè)體如有欲望，那就是弗氏所謂的那種“壓抑”欲望，因?yàn)閯e無(wú)其他的欲望可以被欲望。這樣，對(duì)現(xiàn)代個(gè)體來(lái)說(shuō)，“壓抑”就是一個(gè)沒(méi)有必要特別談?wù)摰拿}，它就是“正常”！

(四)

戈達(dá)爾以欲望問(wèn)題為中心，展開(kāi)了對(duì)資本主義體制的系列批判。其批判的力度、深刻性，以及其中包含的真摯熱情，均無(wú)可爭(zhēng)議。但問(wèn)題在于，他的這種批判是否真的就是抓住了問(wèn)題的核心？或者說(shuō)，他的批判就恰恰折射了現(xiàn)代資本主義欲望生產(chǎn)機(jī)制另一重奧秘(癥候)？審視他的欲望批判，這個(gè)問(wèn)題不容回避，因?yàn)樵谒挠曋?，某些匱乏如此地一目了然。

首先，“即時(shí)性誘惑”已成為他創(chuàng)作的固定套路，甚至可稱作一種情結(jié)。人們不難注意到，在他的作品中，時(shí)間仿佛是固化的，凝結(jié)在當(dāng)下。的確，他對(duì)西方社會(huì)出現(xiàn)的各種有特點(diǎn)的文化癥候極具洞察力，常有驚世駭俗的預(yù)言。[注]焦雄屏：《法國(guó)電影新浪潮》(上),南京：江蘇教育出版社，2005年，第122～124頁(yè)。但在另一方面，這種天賦才能對(duì)他來(lái)說(shuō)似乎構(gòu)成了一種自戀性緊張，他因此不容易使自己的凝視目光逃離“即時(shí)性”誘惑而將其投向幽遠(yuǎn)的過(guò)去或未來(lái)。

戈達(dá)爾很少有歷史題材的作品。盡管1980年代以后，如《電影史》《李爾王》以及《我們的音樂(lè)》等偶爾也觸及歷史問(wèn)題，但其視點(diǎn)仍聚焦于當(dāng)下，其歷史話題明顯在直接諷喻人們的當(dāng)下處境。雖說(shuō)“一切歷史都是當(dāng)代史”，但他對(duì)歷史細(xì)節(jié)及其相應(yīng)必要的細(xì)節(jié)延展過(guò)分惜墨如金，不能不在觀者的感官中留下“去歷史化”的印象。

在其作品中，至少有兩個(gè)細(xì)節(jié)透露了他的“即時(shí)性誘惑”情結(jié)。

一是閃回鏡頭的缺失。重復(fù)是戈達(dá)爾常見(jiàn)的鏡頭表現(xiàn)技巧，承載了他對(duì)現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制諸多的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。但在那么多的重復(fù)性畫(huà)面中(甚至有學(xué)者認(rèn)為戈達(dá)爾單獨(dú)發(fā)展出了一套關(guān)于重復(fù)的敘事技巧[注]克里斯蒂安·梅茨著，劉森堯譯：《電影的意義》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第195頁(yè)。)，他似乎絕少使用閃回這一最常見(jiàn)的與重復(fù)有涉的鏡頭語(yǔ)言。這一缺失暗蘊(yùn)著“回憶—影像”元素在戈達(dá)爾藝術(shù)思考中的缺失。閃回總是與對(duì)時(shí)間的感受、回憶有關(guān)，“時(shí)間分叉賦予閃回鏡頭一種必要性,賦予回憶影像一種真實(shí)性,一種過(guò)去的厚重,沒(méi)有這些,回憶影像就只能是套式而已。然而,為什么會(huì)這樣？怎么會(huì)這樣呢？答案很簡(jiǎn)單：這些分叉點(diǎn)總是難以被覺(jué)察,只能事后在刻意記憶中顯示出來(lái)。這是一個(gè)只能在過(guò)去敘述的故事?！盵注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯，：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第79、84、315、315頁(yè)。但即時(shí)性的誘惑使戈達(dá)爾對(duì)時(shí)間與人的存在關(guān)系的理解偏于線性化：他作品中的“現(xiàn)在”時(shí)間保有過(guò)于強(qiáng)大的必然性，自循環(huán)、自組織。而本來(lái)，回憶性的時(shí)間影像能夠?qū)⑵扑楝F(xiàn)實(shí)凝結(jié)于“現(xiàn)在”的固化狀態(tài)之中，使得故事畫(huà)面自然帶有烏托邦的救贖性質(zhì)。通過(guò)回憶去捕捉真實(shí)的“過(guò)去”當(dāng)然不可能，過(guò)去的已屬過(guò)去，但在圖像形式中用“回憶—影像”保持一種現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的張力仍然極有必要。只有這樣，現(xiàn)實(shí)時(shí)間的真實(shí)性才有可能有一種實(shí)體性的證據(jù)。不然，所謂時(shí)間感就只剩下瞬生瞬滅的即逝印象了。[注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯，：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第79、84、315、315頁(yè)。

另一個(gè)顯示戈達(dá)爾式“即時(shí)性誘惑”的癥候是孩子(兒童)意象的虛名化。近代以來(lái)，西方的大藝術(shù)家或思想家經(jīng)常借助孩童形象的塑造來(lái)創(chuàng)制某種理想化的精神，這種精神總是不安于現(xiàn)實(shí)的束縛與壓迫，召喚人們面向一種可能的更為美好的未來(lái)。許多電影大師也都處理過(guò)這樣的話題，如德·西卡、費(fèi)里尼、特呂弗、施隆多夫、塔科夫斯基、阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米、侯孝賢、楊德昌、彼得·威爾、馬基德·馬基迪等在此方面均有杰作。如把戈達(dá)爾置于這份名單中，就會(huì)有幾分尷尬。一方面，戈達(dá)爾對(duì)孩童意象包含的喻意并非無(wú)所用心。某種意義上，童年耶穌是《萬(wàn)?，斃麃啞返恼嬲鹘??！凹s瑟夫和瑪麗在有孩子之前彼此說(shuō)了些什么？”[注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯，：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第79、84、315、315頁(yè)。他試圖由這一個(gè)視角進(jìn)入關(guān)于耶穌基督的精神前傳?！峨娪吧鐣?huì)主義》《再見(jiàn)語(yǔ)言》等也都有將孩童喻指人類未來(lái)希望的內(nèi)容。[注]在《已婚婦女》《關(guān)于她的二三事》等作品中也有一些孩子的形象。但戈達(dá)爾相關(guān)敘述的功能主要指向兩個(gè)方面：其一，婦女們被日?，嵤滤_；其二，孩子們的心靈已被現(xiàn)實(shí)的暴力文化侵染，像《關(guān)于她的二三事》中就有孩子玩弄玩具槍、沉浸殺戮想象中的畫(huà)面。但在另外一個(gè)方面，在他的作品中，孩子本身從未成為問(wèn)題的焦點(diǎn)，沒(méi)有一種圍繞著孩子而形成的特有“姿態(tài)”[注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯，：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第79、84、315、315頁(yè)。。在《再見(jiàn)語(yǔ)言》中，作為拯救希望的孩子甚至沒(méi)有一個(gè)形象——或者說(shuō)，這個(gè)形象已被簡(jiǎn)化為一聲啼哭。

有孩童之名，卻無(wú)孩童意象包含的精神之實(shí)，這是戈達(dá)爾的困窘所在。也許，在他的精神工作中，并沒(méi)有充分考量時(shí)間的未來(lái)之維的價(jià)值與意義吧。

戈達(dá)爾創(chuàng)作中另一個(gè)顯而易見(jiàn)的匱乏是憐憫的缺席。這是一種對(duì)人類本能情感的遺忘。

戈達(dá)爾的創(chuàng)作幾乎都與暴力話題有涉，越到晚近，這一特點(diǎn)表現(xiàn)得越突出。在《電影社會(huì)主義》《再見(jiàn)語(yǔ)言》中，在故事進(jìn)程中經(jīng)常會(huì)突兀插入殘酷暴力的圖像資料，還有莫名的爭(zhēng)斗沖突場(chǎng)景。照理說(shuō)，這樣多的恐怖場(chǎng)景理當(dāng)激起觀者對(duì)畫(huà)面中受苦對(duì)象巨大的憐憫之情。但戈達(dá)爾有意回避憐憫。凡是在能夠激起人們憐憫之處，他就會(huì)轉(zhuǎn)移鏡頭，迫使人們的視線投向他方。自1963年的《卡賓槍手》開(kāi)始，對(duì)憐憫的克制乃至抹除就成了戈達(dá)爾一種自覺(jué)的美學(xué)追求，直到2010年代。攝于1996年的《永遠(yuǎn)的莫扎特》是一部特別有代表性的作品。該片有一大段情節(jié)是控訴在民族主義操控下塞族民兵武裝濫殺無(wú)辜、奸淫婦女的反人類行徑。毫無(wú)疑問(wèn)，戈達(dá)爾在阻止這些鏡頭段落的時(shí)候，充滿著人道主義憤怒。然而在高潮部分，在主人公也被暴徒們捉住即將實(shí)施各種暴力惡行時(shí)，故事居然只以女主人公淡淡說(shuō)了一句“我的屁股要遭殃了”便收?qǐng)?。鏡頭就此一轉(zhuǎn)，竟然轉(zhuǎn)向了另一個(gè)故事段落，開(kāi)始描述一部電影的拍攝過(guò)程了。

很明顯，戈達(dá)爾的這種美學(xué)觀念是在效仿布萊希特。他大概把拒絕憐憫當(dāng)作了間離效果的前提。但這是否存在著一種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)呢？布萊希特式的間離效果拒絕由于意識(shí)形態(tài)盲目認(rèn)同而形成的情感共鳴，但未見(jiàn)得拒絕戲劇情感沖突中自然而然的憐憫之情。憐憫是發(fā)自人類存在本能的一種直觀情感：“一切使人感到苦惱和痛苦而又具有毀滅性的事情、一切致命的事情、一切出于偶然的重大的不幸，都能引起憐憫之情?！盵注]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學(xué)》，上海：上海人民出版社，2006年，第98頁(yè)。在《大膽媽媽和他的孩子們》中，至少在聾啞女孩卡特琳之死的場(chǎng)景中，布萊希特對(duì)憐憫的表現(xiàn)就非常充分。而戈達(dá)爾《卡賓槍手》的故事命意盡管直接受到《大膽媽媽和他的孩子們》的啟迪，但由于刻意回避憐憫這一問(wèn)題，其藝術(shù)效應(yīng)便相差許多。[注]彼得·考伊著，趙祥齡等譯：《革命！1969年代世界電影大爆炸》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第77頁(yè)。而《永遠(yuǎn)的莫扎特》等片中憐憫情感的缺席當(dāng)然是更成問(wèn)題的。——需要指出的是，布萊希特作品中富有憐憫感情的震撼性場(chǎng)景相對(duì)較少，這和他作品的風(fēng)格直接有關(guān)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“娛樂(lè)”效果，在喜劇甚至滑稽劇、鬧劇、民間小戲中汲取了較多的營(yíng)養(yǎng)，這些戲劇類型的文體風(fēng)格自然與憐憫情感無(wú)涉。而戈達(dá)爾作品的題材及風(fēng)格相對(duì)來(lái)說(shuō)，與歐洲古典傳統(tǒng)(更包括法國(guó)古典主義傳統(tǒng))的關(guān)系其實(shí)是相當(dāng)密切的。[注]戈達(dá)爾研究專家麥凱布指出，戈達(dá)爾在剛剛踏上影壇時(shí)就有一種“遠(yuǎn)大抱負(fù)：他試圖找到一種途徑，用電影將歐洲過(guò)去的古典主義與20世紀(jì)偉大的現(xiàn)代主義者們聯(lián)結(jié)起來(lái)，而電影則可以用來(lái)表現(xiàn)任何主題?！?柯林·麥凱布著，韓玲等譯：《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》，北京：新星出版社，2008年，第93頁(yè))

如要枚舉，戈達(dá)爾在其作品中虧缺了的欲望形式還有不少，比如父權(quán)批判、幻覺(jué)呈現(xiàn)[注]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯：《時(shí)間-影像》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第15頁(yè)。等。

統(tǒng)合考量戈達(dá)爾的欲望表現(xiàn)和各種被他有意無(wú)意忽略、漠視乃至遺忘了的欲望形式，我們是否能夠這樣假設(shè)：戈達(dá)爾對(duì)當(dāng)代社會(huì)欲望構(gòu)造的批判，潛隱了一種構(gòu)想，他試圖把拉康所說(shuō)的那種實(shí)在界的東西，不經(jīng)想象界的轉(zhuǎn)化，直接在符號(hào)界予以圖像直觀的賦形。但實(shí)在界本身是可怕的，它是主體不可接觸之物。因此，一旦主體完全向著實(shí)在界敞開(kāi)，“一旦實(shí)在界潛入現(xiàn)實(shí)(如同在孤獨(dú)癥中表現(xiàn)的那樣)，或者說(shuō)，一旦實(shí)在界本身被囊括于現(xiàn)實(shí)之中(如‘大對(duì)體的大對(duì)體’的出現(xiàn)，如妄想狂想象出來(lái)的迫害者的出現(xiàn))，瘋癲就形成?！盵注]齊澤克著，季廣茂譯：《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第33頁(yè)。在戈達(dá)爾這里，人類無(wú)盡的暴力嗜血偏好就成為這種瘋癲的轉(zhuǎn)喻。

如果這一疑問(wèn)多少能夠成立，那么，我們就不難看到戈達(dá)爾的欲望批判其實(shí)已形成了一個(gè)自我梗阻的僵局。他意識(shí)到了當(dāng)代資本主義社會(huì)欲望機(jī)制的運(yùn)作存在著根本性的矛盾問(wèn)題，他就此展開(kāi)了深刻的批判。但人們?nèi)绻_(kāi)一定距離審視他的批判，則會(huì)發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是從不可能處、虛無(wú)處——更直接說(shuō)，他是用資產(chǎn)階級(jí)的欲望邏輯自身來(lái)否定資產(chǎn)階級(jí)的欲望形式。他的否定、批判由此竟然成了肯定的另一種方式。由此，戈達(dá)爾的欲望批判可命名為“欲望的哀怨意識(shí)”。黑格爾說(shuō)：

本質(zhì)只有在精神里面才具有自主體。所以，這個(gè)表象的死亡同時(shí)也包含著那個(gè)未被設(shè)定為自主體的神性本質(zhì)的抽象性的死亡。這就是哀怨意識(shí)的那種痛苦的感覺(jué)：連上帝自己都死了。這個(gè)殘酷的說(shuō)法……表明意識(shí)已經(jīng)返回到“我=我”的深沉黑夜之中，不再能夠區(qū)分和認(rèn)識(shí)任何有別于它自己的東西。[注]黑格爾著，先剛譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》，北京：人民出版社，2013年，第483～484頁(yè)。

通過(guò)戈達(dá)爾的努力，我們能夠意識(shí)到現(xiàn)代主體因?yàn)橛晕艺勰サ搅诉@樣的田地：我們通過(guò)欲望來(lái)感覺(jué)世界，我們知道這種感覺(jué)并非真實(shí)的感覺(jué)，并試圖尋求欲望之外的欲望或者其他一些東西，但時(shí)間的封閉循環(huán)、匱乏的憐憫感覺(jué)使得欲望除了確證快感和疲乏之外并不能確證其他什么。也就是說(shuō)，欲望在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中除了失去自我能量、熱情，其實(shí)不能得到什么。除了失去，欲望感覺(jué)沒(méi)有得到新的東西。

這是戈達(dá)爾式的欲望哀怨意識(shí)。但一定程度上，也可視作現(xiàn)代主體的欲望哀怨意識(shí)。