淺析后現(xiàn)代主義在國(guó)內(nèi)電影中的藝術(shù)呈現(xiàn)

王瀅 東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院(新聞學(xué)院)

伴隨著文化范疇的多元化趨勢(shì)，后現(xiàn)代主義電影在各個(gè)國(guó)家迅速成長(zhǎng)，西方后現(xiàn)代電影從20世紀(jì)以來對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了顯著影響，國(guó)內(nèi)部分導(dǎo)演的作品也不同程度的接受了西方后現(xiàn)代主義電影的敘述方式及創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義崇尚感性文化、解構(gòu)中心權(quán)威、反叛宏大敘事的精神內(nèi)涵。電影是最具普遍性和傳播力的媒介工具，它始終浸染著大眾的文化生活和精神世界。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)電影是中國(guó)電影類型化的一個(gè)嘗試。它的出現(xiàn)和崛起沖擊了已有的傳統(tǒng)觀念，其所宣揚(yáng)的民主、自由、平等，要求形式多樣和文化共享，本身符合時(shí)代發(fā)展的需要。國(guó)內(nèi)目前的后現(xiàn)代主義藝術(shù)電影幾乎是通俗易懂、平易近人的，順應(yīng)大眾文化的潮流，也應(yīng)和了普通觀眾的欣賞品味。

相較于后現(xiàn)代主義文學(xué)、后現(xiàn)代主義建筑以及諸多體現(xiàn)在其他領(lǐng)域或流派的后現(xiàn)代主義思想，后現(xiàn)代主義電影似乎只是其中一個(gè)并不顯眼的支流。然而，支流雖小，卻有著其自身不可忽視的特點(diǎn)。

首先，反對(duì)傳統(tǒng)理念。這一特性決定了后現(xiàn)代主義電影是反叛主流價(jià)值觀點(diǎn)的，也是一部電影能否被稱之為后現(xiàn)代主義電影的基本要素，其最顯著的就是影片內(nèi)容多以展現(xiàn)暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、毒品、同性戀等敏感話題為主。例如，同性戀題材的電影《藍(lán)宇》、《春光乍泄》、《東宮西宮》，描述兩性生活的《花樣年華》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》、《廊橋遺夢(mèng)》以及刻畫社會(huì)邊緣人物的《長(zhǎng)大成人》、《阿飛正傳》、《兩桿大煙槍》等。這些電影通過對(duì)普通人物的刻畫，揭示出他們追逐自由的執(zhí)著、質(zhì)疑人性的善惡、對(duì)傳統(tǒng)的批判和自我內(nèi)心的虛無。創(chuàng)作者從人性化的視角看待世界，試圖從社會(huì)的對(duì)立面提醒人們重新審視道德，后現(xiàn)代主義電影改變了傳統(tǒng)電影的規(guī)范并打破了原有的審美標(biāo)準(zhǔn)。

其次，零碎的故事情節(jié)。不同于傳統(tǒng)電影的整體性，后現(xiàn)代主義藝術(shù)電影摒棄歷史的連續(xù)性，通常是將一個(gè)完整的故事割裂之后再拼湊組合。許多影片都把鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些迷茫、困惑的個(gè)體，關(guān)注低層民眾的生存狀態(tài)，甚至?xí)幸鉄o意的將嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)用藝術(shù)的表達(dá)手法展現(xiàn)，反映真實(shí)電影的客觀記錄和人文關(guān)懷。也顯現(xiàn)出后現(xiàn)代社會(huì)青年的另類。就像王家衛(wèi)導(dǎo)演的《重慶森林》中碎片化的影像組接，油畫般快速變換閃現(xiàn)的鏡頭。

新世紀(jì)以來，國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)越發(fā)激烈。發(fā)行方和創(chuàng)作者為了爭(zhēng)取到相應(yīng)的市場(chǎng)份額，逐漸開始偏重宏大的場(chǎng)面調(diào)度、精美的影像畫面、姿態(tài)萬千的造型等等。集中突顯視覺沖擊，而敘事主題方面則略顯平淡。

電影《英雄》作為一部武俠片，不言而喻的是導(dǎo)演著力于對(duì)影像美的推崇和發(fā)揮。法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾?岡斯說過“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”正所謂畫面的靈魂在很大程度上又構(gòu)建于攝影的功能。《英雄》通過攝影與劇情發(fā)展、人物內(nèi)心，以及背景音樂的完美配合，加之影片采用了數(shù)字化的技術(shù)手段，使得整部電影畫面唯美而簡(jiǎn)練，創(chuàng)造出了充滿東方韻味的美妙畫面，嵌入心靈。同樣是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《十面埋伏》在敘事策略上加入了更多的情感因素，并且在場(chǎng)景效果的呈現(xiàn)上也花了大量心思，諸如牡丹坊的擊鼓舞動(dòng)、竹林打斗的刀光劍影、花田叢中的暗潮洶涌等，都在追求大篇幅的鏡頭美感，很好的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的風(fēng)格。不過，影片在故事講述和情節(jié)推進(jìn)方面過于緩慢，敘事線索的變化也因場(chǎng)面的絢麗被喧賓奪主，反而成了次要因素。

1982年上映的后現(xiàn)代主義經(jīng)典電影《迷墻》，以“MV”式的形式呈現(xiàn)而備受矚目。影片根據(jù)英國(guó)著名搖滾樂手平克?弗洛伊德于1979年創(chuàng)作的音樂專輯《迷墻》改編，這部影片具有很明顯的現(xiàn)代主義特征，但同時(shí)又不失后現(xiàn)代主義的元素，片中融入了激蕩動(dòng)感的背景音樂、夸張荒誕的卡通動(dòng)畫、個(gè)性十足的敘事內(nèi)容，以及豐富多彩的聲畫效果等，電影通篇彌漫著迷幻的色彩氛圍，全片也沒有一句臺(tái)詞或解說，導(dǎo)演試圖通過鏡頭影像表達(dá)人物內(nèi)心幾近崩潰的焦慮狀態(tài)。也讓觀眾感受到了搖滾極具生命力的掙脫意識(shí)，令人印象深刻。這種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的影像呈現(xiàn)和鏡頭語(yǔ)言，滿足了時(shí)下社會(huì)青年尋覓新鮮活力的審美需求，也為后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在中國(guó)的傳播作出了貢獻(xiàn)。

中國(guó)第六代導(dǎo)演作為后現(xiàn)代電影的創(chuàng)作主體，他們?cè)谀撤N程度上延續(xù)了傳統(tǒng)電影的敘事策略，然而，如今電影市場(chǎng)的大環(huán)境更多的將重點(diǎn)放在視覺、聽覺等感官享受的層面。國(guó)內(nèi)觀眾則是更加偏向世俗娛樂或快感消費(fèi)。在前期的策劃、籌備，中期的拍攝、運(yùn)作，包括后期的制作、宣傳等方面，都透露著工業(yè)化和規(guī)?；膬A向。這也是后現(xiàn)代電影領(lǐng)域商業(yè)化的結(jié)果。

每個(gè)階段的電影作品都在不約而同的映射大眾心理特征。后現(xiàn)代的產(chǎn)生并不意味著現(xiàn)代性的終結(jié)，我國(guó)后現(xiàn)代主義電影應(yīng)該盡量保持內(nèi)容形式、商業(yè)娛樂、藝術(shù)思想之間的平衡，使后現(xiàn)代性與主流文化共存，這不僅僅是一種生存策略，更是中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)電影長(zhǎng)期發(fā)展的必經(jīng)之路。