回歸與探索
——論郭小川愛情敘事詩的藝術特色

崔 丹

（貴州師范大學文學院，貴州 貴陽 550025）

1917年2月，胡適在《新青年》發(fā)表了白話詩八首，并主張“詩體的大解放”，提倡不拘泥于古典詩詞，隨心而創(chuàng)作，拓寬了詩歌的題材選擇與創(chuàng)作方式，較早地開拓了中國新詩。隨著社會環(huán)境的變化，中國新詩也在不斷地發(fā)展，詩人依據(jù)自己的所見、所聞、所感，在創(chuàng)作過程中將敘事與抒情相結合，沈玄廬創(chuàng)作的《十五娘》被朱自清先生稱為“新文學中第一首敘事詩”，他以詩的形式反映現(xiàn)實生活，講述了農家青年夫婦的純真愛情與生離死別。從20世紀20年代到50年代，敘事詩逐漸由發(fā)展走向成熟。20世紀50年代，文學與政治聯(lián)系密切，愛情詩創(chuàng)作相對凋零。郭小川作為一位對詩歌藝術不斷探索、創(chuàng)新的詩人，創(chuàng)作的三篇愛情敘事詩既契合了政治意識形態(tài)，傳達了革命話語與革命思想，又將革命與愛情進行融合與消解，顯示出獨特的藝術個性，具有鮮明的藝術特色。

一、敘述視角的轉變

“敘述視角，也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度去看就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也就會有不同的意義。”[1]傳統(tǒng)視角的研究，一般局限于小說范疇，敘事即為講故事，而小說的基本層面就是講故事的層面，所以敘事詩與小說具有同質性特征。視角模式有外視角與內視角之分，“外”與“內”的主要區(qū)別是講述者與故事的關系，講述者在故事之外即外視角，講述者在故事之內即內視角。童慶炳在《文學概論》中將敘述視角分為四類，即第一人稱敘述、第二人稱敘述、第三人稱敘述和人稱變換敘述。郭小川在三篇愛情敘事詩中運用不同的敘事角度，達到了不同的藝術效果。

《白雪的贊歌》采用第一人稱主人公敘述體驗視角，這種視角將讀者直接引入女主人公于植也就是“我”正在經(jīng)歷事件時的內心世界，“我”既是陳述者，又是經(jīng)歷者，第一人稱敘述讓讀者能夠直接接觸人物的想法。20世紀50年代的文學作品，由于特殊的時代背景，革命意識＞個人意識，革命情感＞個人情感是作家在進行文學創(chuàng)作的潛在意識規(guī)范。于植是一個熱愛革命、意志堅定的女性，在丈夫生死未卜之時，她感覺到[2]10-38：

“我仿佛還能夠克制自己，

我心想：一個戰(zhàn)士可不要哭泣！

當我勉強睜開眼睛看的時候，

啊，淚水沾濕了我的皮大衣，

……

我總是用最大的理智，

控制住這種不平靜的心緒，

無論在報社里還是在家中，

從不愿單獨地度過一小時。

……

難道我真把我的愛人忘記？

是的，我一次也沒有為他哭過

……

堅強的戰(zhàn)斗者不能感情用事?！?/p>

通過上述片段，不難發(fā)現(xiàn)于植充滿矛盾的內心活動，她用堅定的革命信念支撐自己，用繁重、疲勞的工作填滿自己的生活，并想要借此擺脫丈夫生死未卜的痛苦，但在這些表層掩蓋下的實質卻是對愛人深深的擔憂與思念。在第一人稱視角中，通過人物正在經(jīng)歷事件時的眼光觀察體驗，我們能夠深入于植細致、復雜的內心活動。與之相對照，如果用其他視角敘述，由故事外的敘述者觀察到于植的內心活動，于植就被簡化為意志堅定、內心強大、對革命忠貞的女戰(zhàn)士形象，人物塑造以及作品思想內涵就會過于簡單化。在第一人稱敘述中，讀者通過于植的眼光觀察一切，直接深切地感受到她的偉大以及內心的痛苦。在于植愛人心中，革命高于一切，丈夫面臨即將生產的妻子并沒有太多的關愛與呵護，他是一個合格的戰(zhàn)士，卻不是一個合格的丈夫，更像一個政治化的符號。而于植支持丈夫、理解丈夫，在丈夫生死未卜時，于植參加工作，照顧孩子，在自己所扮演的不同角色中都傾入自己最真摯的情感。讀者處于于植視角中更傾向于站在她的立場去體驗事件，能夠敏銳地觀察到于植思想情緒的起伏，意識到痛苦與崇高并存。

《深深的山谷》[2]67一開始就運用了攝像機式的外視角：

“沉沉的冬夜，風在狂吹，

星星蜷縮著，在嚴寒中微睡。

爐火上的水壺打著鼾聲，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉?！?/p>

這種視角強調了聚焦者的空間位置和視覺印象。星星微睡、爐火打鼾、蒸汽涂抹花卉對應著沉沉的冬夜，讓讀者感受到空間的封閉性以及氛圍的沉重性，接著鏡頭中映入兩個女人，年長者織著毛衣，年輕者眼中含著淚水。這種視角具有極強的逼真性和客觀性，并且能夠引起懸念，她們是什么關系？為什么年輕女人在哭泣，而年長女人卻還是那么鎮(zhèn)靜地織毛衣？一連串的問號使讀者需要積極投入闡釋過程，不斷地進行探索，以求形成較為合乎情理的解釋，雖然這種視角場景感較強，但是人物與讀者的情感距離卻較遠，所以接下來郭小川運用了第一人稱進行敘述，消解這種距離感?！渡钌畹纳焦取分械谝蝗朔Q敘述與《白雪的贊歌》稍有不同，它采用了第一人稱回顧性敘述，包含著兩種模式，一為敘述者“我”從現(xiàn)在追憶往事的視角，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件的視角，簡而言之，就是以現(xiàn)在的思想重新評價過去的事情以及回到過去經(jīng)歷的進行時?！渡钌畹纳焦取访鑼懥丝箲?zhàn)時期女戰(zhàn)士大劉年輕時期和戀人由于思想的差異而導致戀人自殺的情感悲劇，這是回顧性敘述。在作品中，大劉放棄了當前的觀察角度，而從自己當年體驗事件的角度聚焦，讀者只能跟著當年的大劉走，去體驗她戀愛時期的甜蜜、憂愁、痛苦以及思想從幼稚走向成熟的過程，最后敘述視角由過去事件的進行時轉向現(xiàn)在時視角，形成一種現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在的時間跨度，“溫度降低”“水壺鼾聲停止”“月亮下落”“雞鳴陣陣”，攝像機式視角首尾呼應，空間與時間、事物的“靜止”與人生的“動態(tài)”相對照，大劉在不同時期對同一事件的不同認知，小云最后得出了“人生是多么復雜”的結論，這種敘述視角的轉換蘊含著深厚的哲理性沉思。

《嚴厲的愛》依然以女性群體為主，講述了王蘭的情感經(jīng)歷，但在敘述角度中有所突破與創(chuàng)新。《白雪的贊歌》與《深深的山谷》都是以“我”為主進行敘述，而在《嚴厲的愛》中，王蘭并沒有直接向讀者展示自己的性格，告訴讀者自己的經(jīng)歷，而是通過“我”、將軍與邵虎的視角從側面塑造王蘭的人物形象[2]95-110：

“說完，她又露出困惑的笑容，

閃了閃她那明月般的眼睛。

呵，她這奇異而又神秘的表現(xiàn)，

使所有的快樂都蒙上陰影。

……

這就是我們相識后的經(jīng)過，

我對她的感激真是難以述說。

是她重新給了我寶貴的生命，

和疾病斗爭中她又使我堅持工作。

……

從此，王蘭就打定了主意，

要求組織批準她去學醫(yī)?！?/p>

上述三段分別是“我”、邵虎和將軍所述，第一段是以“我”的視角出發(fā)，講述了“我”在弟弟婚禮上見到代表女方家長的王蘭，她的祝辭以及表情讓“我”對她充滿了好奇，接著將軍和邵虎的對話更使我迷惑，讀者跟隨著“我”的視角展開故事情節(jié)的敘述，由此讀者心中也埋下了懸念。在第二段中，“我”由于身體不適，去找王蘭醫(yī)生進行治療，敘述視角轉向邵虎，邵虎講述了與王蘭醫(yī)生的相識過程，這種變化影響了故事情緒氛圍，王蘭醫(yī)生的性格開始側面展現(xiàn)出來，但是王蘭醫(yī)生的隱痛依然是謎。第三段中，以將軍全知全能的視角為主，在又一次候診的走廊上，將軍道出了王蘭醫(yī)生因為丈夫的死亡而下定決心學醫(yī)，并且通過嚴厲的愛給予病人關懷。邵虎第一人稱視角具有一定的主觀性色彩，而將軍的全知視角具有客觀性，既能以客觀角度講述王蘭心中的隱痛，又能顯示王蘭與邵虎之間的性格矛盾沖突。在整篇敘事詩中，郭小川并沒有過多描寫王蘭，但無論外在故事情節(jié)，還是內在思想邏輯，都具有連貫統(tǒng)一性，王蘭的性格色彩也在多變的視角中得到統(tǒng)一。因此“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[3]。

二、敘事與抒情

“中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展趨向即是從抒情到敘事、從短到長，如果說沖破格律的束縛、實現(xiàn)詩體的大解放，是新詩的第一次革命，那么，從抒情到敘事、從短到長就是新詩的再解放和再革命”[4]。在小說中，故事可長可短，可簡單可冗雜，但在敘事詩中，作者不能僅停留在敘事層面，還要注意“詩”的表達。這就對敘事詩情節(jié)安排和人物與故事關系作出了要求，情節(jié)過于復雜，就達不到詩的集中性與概括性，敘述過于詩化，又少了故事情節(jié)的豐富性，所以敘事與詩既相互約束又相輔相成。詩歌具有極強的抒情性，抒情性是其基本特征，《毛詩序》在論及詩歌抒情言志的特點時寫道：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動與中而形于言?！盵5]郭小川在創(chuàng)作愛情敘事詩時并沒有將二者分離，而是達到了“敘事”和“抒情”的完美結合。在過去的研究中，大多研究都以郭小川政治抒情詩為立足點分析抒情性，而愛情敘事詩的抒情性研究還存在一定空白，所以接下來將對其愛情敘事詩的抒情性進行論述。

音樂性是抒情詩的首要媒介特征，包括外在音樂性和內在音樂性，外在音樂性主要指段式與韻式，內在音樂性主要指的是詩的中心節(jié)奏。在三篇愛情敘事詩中，都是四行成段，并且多用復沓結構[2]3：

“雪落著，靜靜地落著……。

雪呵，淹沒了山腳下的茅舍，

淹沒了山溝里的小道，

卻淹沒不了動亂的戰(zhàn)爭生活。

雪落著，靜靜地落著……。

雪呵，撲滅了禽鳥的高歌，

撲滅了野獸放蕩的足跡，

卻撲滅不了人間戰(zhàn)斗的歡樂?！?/p>

上述兩段既有段式的外在音樂美，又有句子的復沓，強調感情，雪是寒冷的，能夠掩蓋人間的一切，卻掩蓋不了人們心中的希望與歡樂。它又有內在的節(jié)奏，詩節(jié)與詩節(jié)在行數(shù)以及頓數(shù)的對稱，使其富有內在的音樂美，單純只看一節(jié)，并不能感受到內在的美感，讀兩節(jié)以上的詩，就顯現(xiàn)出了對稱，情緒的強弱起伏也和對稱體詩節(jié)形成了內在的旋律。郭小川在創(chuàng)作中也使用了大量了押韻，以尾韻為主，靈活多變的韻式使敘事詩的抒情色彩更加濃厚?！吧?，哥，樂”主要是偶體韻，此外還有交錯韻、三行韻等，這增強了敘事詩的音樂性，使作者將主觀情感滲入其中。

抒情詩也具有彈性特征，文學語言和其他學科語言不同，其他學科語言力求精確，邏輯思想要與外在的客觀事實相符。而文學語言是作家思想藝術世界的寫照，具有內指性特征，作家要通過語言把自己的生活感受、審美體驗傳達給讀者，這種特殊性決定其不僅僅是外在世界的闡述，也是作家主觀心理的流露，甚至在某些作品中語言是作家主觀的獨特創(chuàng)造，不需要與客觀事實相符合。文學語言的多義性在具體的運用中使其具有模糊性和不確定性，郭小川在敘事詩中充分運用了詞語的彈性特征，以有限的筆墨展現(xiàn)了無限的心靈世界。《白雪的贊歌》中寫道[2]21：

“我們應當全心全意地工作，

此外，再也沒有別的道路，

最刻板的工作都是有趣的，

嚴重的疲勞正是最大的幸福。”

于植在等待生死未卜的丈夫時，把自己的身心投入革命工作中，“刻板”既是工作性質的實指，又是于植內心的虛指，“嚴重的疲勞”既指身體的疲勞，又是心理痛苦的暗示，由這兩個詞可知于植的“身”和“心”是分離的，工作是于植擺脫對丈夫深深擔憂與思念的方式?？贪宓墓ぷ魇怯腥さ?，嚴重的疲勞是幸福的，蘊含著兩種意義：其一是革命者于植在對人民群眾的奉獻中感到愉悅，其二是于植主觀選擇疲勞的工作而減輕心理痛苦。這種以暗示性突破明確性的語言，讓讀者通過語言的言行獲得自身的“補充明確”。

“粗心大意的人哪，我的勇士，

你還沒有理解到我的意念；

在這曲折而艱難的斗爭中，

難道只有你通過了考驗！[2]64”

美國著名理論家喬納森·卡勒論及語言的意義時寫道：“意義至少有三個不同的范疇，或者叫層面，即字的意義，一段言語的意義和一個文本的意義”[6]?！翱简灐敝饕竿ㄟ^具體的事件、行動或困難來檢驗其行為是否正確、意志是否堅定等。在這一段言語中，“考驗”既代表了于植丈夫在敵人面前的威武不屈，對革命的忠貞，又指于植經(jīng)歷的革命和情感的考驗，具體到文本中就顯示出革命戰(zhàn)士人格的崇高與神圣。郭小川采用第一人稱視角及大量的心理描寫，把于植的思想情感作為敘事詩的內在線索，使“人”從正面予以充分表現(xiàn)，“考驗”一詞所體現(xiàn)三層含義也給詩歌注入了情感。在50年代詩歌中，郭小川并不是一味地為時代唱頌歌，而是思考作為個體的人處在特殊時代中的思想，這種彈性語言的運用增強了詩歌的張力。

“這時，室內的溫度已經(jīng)降低，

爐上的水壺已經(jīng)停止了鼾聲，

天上的月亮正在徐徐下落，

遠處，傳來了陣陣雞鳴……[2]88”

《深深的山谷》中大劉向小云講述了年輕時候的情感經(jīng)歷，小云發(fā)出了“人生是多么復雜的感慨”。“降低”“停止”“下落”一方面是物象的描述，另一方面也是人生的寫照。物象描寫對應了開頭攝像機式視角，這種首尾相應既表現(xiàn)出時間的流逝，也表明了小云情緒的變化。溫度的降低預示著寒冷的到來，水壺鼾聲的停止說明著火光的熄滅，這正像人生道路上遇到的重重艱難與困境，但詩人最后又寫到了“雞鳴”，這是光明與希望的象征，詩人將黑暗與希望交叉，困難與勇氣交叉，現(xiàn)狀與未來交叉，語言的彈性極大地擴展了詩歌的意蘊。

三、意象的復調性

“一首敘事詩是一個完整的生命，以詩的方式敘事，以敘事的途徑寫詩，“敘事”和“詩”不能截然分開”[7]。從敘事詩表層結構來看，作者通過敘事將故事情節(jié)發(fā)展脈絡傳達給讀者，而從深層結構看，敘事詩又是“詩”，需要讀者去感知作品內隱藏的思想內涵，所以分析敘事詩時要由表及里，去探求詩歌的本質意義。郭小川在愛情敘事詩中對意象的設置也是其作品的一個重要藝術特色，它富有象征性，富有象外之象，詩人營造的意象是詩歌結構的一個重要組成部分，是作者主觀情感與敘事詩主題的凝結。

“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)?！盵8]在《白雪的贊歌》中，郭小川選擇將“白雪”作為物象，通過觸覺與視覺將物象具體化。從外視點來看，雪是自然界中的客觀事物，是敘事詩中的時間線索；從內視點來看，把時間聚焦在冬天，雪帶給人的寒冷體驗，既指身體上的寒冷，又指于植在丈夫生死未卜時心理的寒冷。對于這種“寒冷”，郭小川寫到了革命，革命就是光亮與希望，帶給于植熾熱與溫暖，這種“寒”與“暖”的二元對立，既突出于植經(jīng)歷的情感考驗，又切合50年代文學創(chuàng)作政治化的主題。從視覺上來講，白色是全部可見光均勻混合而成的，被稱為全色光，是光明的象征色，代表著純潔、堅貞、正直、無私。外視點中的白雪已經(jīng)幻化為人格的代表，于植對革命的堅貞、對于人民的奉獻，于植愛人作為革命戰(zhàn)士面對敵人的堅貞不屈，為國家的鞠躬盡瘁、視死如歸，醫(yī)生的舍己為人、救死扶傷等都如白雪一般純潔神圣。

《深深的山谷》中“深”本是一種概念化的距離，它不僅是山谷深度的能指，也是大劉與戀人在身份、性格、思想等方面差異的所指。大劉是革命女戰(zhàn)士，有堅定的革命信念和崇高的革命理想，而她的戀人是在優(yōu)越環(huán)境中成長的知識分子，其自身性格與革命思想發(fā)生了“錯位”。從大劉戀人的心理意圖來看，他參加革命雖然是為了抵抗反動統(tǒng)治，在黑暗的社會中尋找出路，但這種意圖卻具有極強的個人色彩，導致他的理想革命與現(xiàn)實革命并不能統(tǒng)一，而是呈現(xiàn)對立、沖突的狀態(tài)，他為了愛情試圖改變自己的思想，和大劉一起戰(zhàn)斗，但他的情感是復雜的，內心充滿了極大的矛盾，他眼中的革命與大劉眼中的革命不同，大劉的革命是為了國家、人民，是一個集體化的革命，而他是為了滿足個人需要，這種集體與個人的對立，使他的革命在特殊的政治環(huán)境中被稱為“個人主義”，面對這種不可協(xié)調的精神困境，造成了他自殺的悲劇。大劉人物形象的塑造符合時代的需要，而男主人公的形象更加有“人”的情感，馬克思說：“人若沒有情欲或愿望就不成其為人……人若完全撇開自己，那么依戀別人的一切動力就消滅了”[9]，大劉戀人的七情六欲與喜怒哀樂以及面對死亡與困難時所表現(xiàn)的恐懼是作為“人”的正常情感流露。郭小川在當時并沒有局限于政治題材，而是逐漸探索作為個體的“人”的情感，大劉戀人的悲劇表明了郭小川對革命和個人關系的思考，革命與個人的“錯位”與“沖突”原本是抽象的，但“山谷”把這種抽象化的概念融入物象中，“山谷”既是死亡的隱喻，又是個人理想與民族革命理想沖突所帶來的深思。這是郭小川對新的題材與主題的探索，這種對人的精神生存困境的探索與同時代作家相比具有極大的創(chuàng)新性。

高爾基曾提出“文學即人學”，文學革命中所要建立的文學便是“人的文學”，在文學作品中，無論是對于國民身上愚弱國民性的“哀其不幸，怒其不爭”，還是描寫知識分子思想精神的壓抑，極力尋求個性的解放，或是要求勇敢地面對現(xiàn)實人生，以及描寫自我意識的覺醒，描述下層人民的苦難，歸根到底都屬于人的發(fā)現(xiàn)的范疇，剖析社會現(xiàn)實與社會問題更離不開對人生存狀態(tài)的關注。郭小川在創(chuàng)作中，大膽突破題材禁區(qū)，在當時政治標準第一、藝術標準第二的創(chuàng)作原則下，將文學作品重新轉向對人的生存現(xiàn)狀、精神世界的探索之中，實現(xiàn)了人性詩化的回歸，其作品所具有的人道主義精神以及對于創(chuàng)作方法與題材選擇的創(chuàng)新使其作品具有鮮明的藝術特色。