陶瓷設(shè)計創(chuàng)新中的當(dāng)代藝術(shù)觀念
——以邁森藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目為例

孫 月

[內(nèi)容提要]陶瓷在當(dāng)下依舊是人們?nèi)粘Ｉ钪须y以割舍的重要部分。在生活方式和審美方式已有翻天覆地改變的今天，陶瓷設(shè)計的創(chuàng)新問題從未離開過討論中心。有別于市場化的工業(yè)日用陶瓷的設(shè)計方法，本文以德國邁森瓷廠藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目為例，嘗試探討藝術(shù)觀念直接介入陶瓷設(shè)計創(chuàng)新的可能性。

一

當(dāng)代藝術(shù)觀念對于陶瓷設(shè)計來說，不僅是產(chǎn)生豐富、多樣化設(shè)計產(chǎn)品的創(chuàng)新原動力，更為陶瓷設(shè)計提供了一種新的審美和思維方式的可能，以契合消費(fèi)者更高的精神層面需求。然而，許多陶瓷企業(yè)缺乏創(chuàng)新理念。他們往往只注重產(chǎn)品的數(shù)量和銷量。在設(shè)計上沒有創(chuàng)新，多是在傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)之上進(jìn)行切割、變形，或是將裝飾手法略作調(diào)整。面對這一尷尬的現(xiàn)實(shí)，筆者以為陶瓷設(shè)計之創(chuàng)新不是簡單來源于對傳統(tǒng)的“改良”，也不僅僅是對于其他文化產(chǎn)物簡單的模仿與借鑒，更不是憑空想象而來。陶瓷設(shè)計的創(chuàng)新從何而來？本文試以德國邁森瓷廠旗下的藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目為例，從當(dāng)代藝術(shù)觀念介入陶瓷設(shè)計的角度，提供不同于工業(yè)設(shè)計的陶瓷設(shè)計創(chuàng)新的可能性。

回溯藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目發(fā)展過程，梳理自20世紀(jì)初至今的德國邁森瓷廠發(fā)展史中藝術(shù)創(chuàng)作介入陶瓷設(shè)計的兩個重要階段，或可探討將當(dāng)代藝術(shù)觀念介入當(dāng)今陶瓷設(shè)計，并成為設(shè)計創(chuàng)新動力的可能性。

二

圖1 女士與非洲裔

圖2 中國風(fēng)小罐

藝術(shù)園地（ART CAMPUS）是2010年德國邁森品牌成立300周年紀(jì)念系列活動中由首席執(zhí)行長克里斯蒂安·庫茨科（Christian Kurtz）博士致敬邁森藝術(shù)傳統(tǒng)“重新啟動的”一系列當(dāng)代藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作介入邁森陶瓷設(shè)計的藝術(shù)駐場項(xiàng)目的名稱。在采訪中，庫茨科博士表示：推動藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目的核心原因是要“重燃馬克思·阿道夫·菲弗（Max Adolf Pfeiffer 1875-1957）精神”。而這里提到的“重燃之精神”無疑是指由“二戰(zhàn)”前邁森陶瓷主管馬克思·阿道夫·菲弗倡導(dǎo)并推行的一系列藝術(shù)家進(jìn)入邁森，進(jìn)行陶瓷設(shè)計創(chuàng)新的項(xiàng)目。因兩個階段之間的歷史延續(xù)性和藝術(shù)在其中相同的核心地位，這里我們將菲弗時期的一系列藝術(shù)家介入陶瓷設(shè)計的項(xiàng)目視為20世紀(jì)的“藝術(shù)園地（ART CAMPUS）”，從這兩個階段的藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目入手，談藝術(shù)創(chuàng)作介入陶瓷設(shè)計創(chuàng)新。

（一）20世紀(jì)的藝術(shù)園地（ART CAMPUS）

圖3 SUOMI餐具 （蒂莫·薩帕內(nèi)瓦（Timo Saprpaneva）造型 奧托·皮納裝飾，羅森塔爾工作室出品）

論及20世紀(jì)的“藝術(shù)園地（ART CAMPUS）”項(xiàng)目，首先要提到的概念是“菲弗時代”（Pfeifferzeit）?！胺聘r代”特指邁森瓷廠設(shè)計與制造歷史上1918到1933年間由菲弗先生擔(dān)任邁森公司主管的這一階段。在菲弗時代期間，有22位來自于德國和奧地利的藝術(shù)家在邁森瓷廠自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在卡倫·馬呼什-柯盧恩（Caren Marusch-Krohn）《邁森陶瓷1918－1933菲弗時代》（Meissener Porzellan 1918－1933 Die Pfeifferzeit）一書中對于菲弗時代中將藝術(shù)引入陶瓷設(shè)計，并憑此產(chǎn)生的創(chuàng)造力有如此評價：“菲弗時代在相對短的時間內(nèi)，發(fā)展成為邁森國立瓷器歷史上極具藝術(shù)性創(chuàng)造性的一個階段?！边@22位藝術(shù)家中一些為邁森瓷廠只設(shè)計制造了一件或者少數(shù)的幾件模型，如卡爾·阿比科（Karl Albiker）、恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）、保羅·格魯納（Paul Gruner）、奧斯卡·科科施卡(Oskar Kokoschka)、格哈德·馬克斯(Gerhard Marcks)、卡爾·塞夫納(Carl Seffner)，另一些比如馬克思·埃塞爾（Max Esser）、威利·蒙克-凱（Willi Münch-Khe），但對于這些藝術(shù)家來說，在邁森瓷廠的創(chuàng)作是他們整個藝術(shù)生涯的重要組成部分。而以保羅·博爾納（Paul B?rner）和保羅·朔伊里希(Paul Scheurich)為首的第三類藝術(shù)家，除了獨(dú)立的雕塑繪畫等陶瓷產(chǎn)品之外，更將其藝術(shù)創(chuàng)作的才華與創(chuàng)造力成功轉(zhuǎn)化為極具實(shí)用性的陶瓷日用產(chǎn)品。直到第二次世界大戰(zhàn)之前，這些藝術(shù)家在邁森“駐場”創(chuàng)作，不僅僅創(chuàng)造了獨(dú)一無二的藝術(shù)品，更是為生活設(shè)計并大量生產(chǎn)了日用陶瓷餐具和與之相關(guān)的小型雕像。而至今這些設(shè)計很多仍在銷售，并且成為邁森陶瓷品牌形象中不可或缺的一部分。

（二）21世紀(jì)的藝術(shù)園地（ART CAMPUS）

眾所周知，20世紀(jì)后半葉起，歐洲日用陶瓷行業(yè)日漸衰落。以老牌陶瓷品牌強(qiáng)國英國為例：20世紀(jì)的后20年，威基伍德經(jīng)歷了多次的重組或并購，面臨經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的重重困境。而威基伍德的困境也代表了整個英國陶瓷產(chǎn)業(yè)所處的窘迫狀態(tài)。英國另一些國際知名的陶瓷品牌如皇家皇冠德比、皇家道爾頓、明頓陶瓷在20世紀(jì)的六七十年代就開始面臨一連串的收購、合并和重組事件。究其原因，大環(huán)境上是因?yàn)樘沾僧a(chǎn)業(yè)中心整體向生產(chǎn)質(zhì)量優(yōu)良、勞動力價格低廉的東亞、印度尼西亞及中國轉(zhuǎn)移。內(nèi)因難免涉及其產(chǎn)品缺少突破性的創(chuàng)新思路這一問題。而現(xiàn)任邁森首席執(zhí)行長庫茨科博士在對邁森大刀闊斧的改革與2010年藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目“重新”啟動的舉措，正是為這一歐洲陶瓷行業(yè)的生死難題提交的解決方案。

圖 4

圖 5

圖 6

至2015年，邁森藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目共邀請了三十余位當(dāng)代藝術(shù)家駐場進(jìn)行創(chuàng)作，并于2015年9月17日到10月16日在萊比錫為其中的28位駐場藝術(shù)家舉辦了名為“新的開始”的“匯報”群展。

1.當(dāng)代藝術(shù)觀念介入陶瓷設(shè)計，打破常規(guī)設(shè)計思維

其中在當(dāng)代藝術(shù)界最負(fù)盛名，同時也是領(lǐng)域、材料跨度最大的要數(shù)德國行動藝術(shù)、行為藝術(shù)、燈光藝術(shù)家奧托·皮納（Otto Piene 1928－2014）。作為當(dāng)代藝術(shù)界乃至藝術(shù)史中有著重要地位的ZERO的創(chuàng)辦人和萊昂納德·達(dá)·芬奇世界美術(shù)獎的獲獎藝術(shù)家，他早在上世紀(jì)就涉足過陶瓷設(shè)計領(lǐng)域，其中相對著名的一次是與德國羅森塔爾陶瓷制造商合作，為蒂莫·薩帕內(nèi)瓦（Timo Sarpaneva）的500件高檔SOUMI餐具進(jìn)行裝飾（見圖3）。

而40年后的2010年10月，邁森的駐場創(chuàng)作顯然給了奧托·皮納更大的自由空間。在這次的藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目中，不再局限于特定器型的裝飾，奧托·皮納在金屬氧化物原料、大尺寸成型與非凡的燒成效果等方面都作了非常大膽的嘗試。拉里·J·萊費(fèi)爾（Larry Leifer）在《與模糊性共舞：因果關(guān)系行為、設(shè)計思考以及三重路徑學(xué)習(xí)》一文中提到：要支持變化的學(xué)習(xí)，要催生新的產(chǎn)品與系統(tǒng)解決方案，前提是允許變化發(fā)生。而奧托·皮納對于瞬間、時間、存在的哲學(xué)化思考而形成的當(dāng)代藝術(shù)觀念正可以充當(dāng)這種模糊性變化之“因”。奧托·皮納在藝術(shù)園地（ART CAMPUS）的駐場創(chuàng)作（見圖4、圖5、圖6）對于現(xiàn)代高檔陶瓷設(shè)計無疑是一次打破常規(guī)的嘗試，為美觀的設(shè)計之物注入了精神的厚重，為產(chǎn)品設(shè)計提供了內(nèi)在的創(chuàng)新動力與更多變化發(fā)生的可能。與此同時，奧托·皮納所代表的當(dāng)代藝術(shù)為邁森這一“德國在世界范圍內(nèi)最古老、最著名的奢侈品牌”的限量設(shè)計品，增加了不同于“黃金”之奢華的、難以估量的“藝術(shù)價值”，更加契合了高端客戶對于設(shè)計品更高的精神訴求。

圖7 克里斯·安特曼，檸檬枝形吊燈(圖片版權(quán)歸安特曼和邁森所有)

圖8 “降解杯系列”

2.當(dāng)代藝術(shù)觀念介入陶瓷設(shè)計，為承襲傳統(tǒng)提供動力

藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目中的美國雕塑家克里斯·安特曼（Chris Antemann）則是在當(dāng)代藝術(shù)的框架下，完美地承襲了菲弗時代以來邁森陶瓷的雕塑傳統(tǒng)。從2011年藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目起，安特曼定期在梅森瓷廠進(jìn)行創(chuàng)作與限量產(chǎn)品制作。其作品（見圖7）融合了18世紀(jì)以來的雕塑技巧與邁森完善的陶瓷成型工藝，表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)中極為重要的女性主義主題，將邁森陶瓷設(shè)計作為自己對社會、禮儀與禁忌等藝術(shù)觀念表達(dá)的舞臺。同時，這些帶有濃重幻想色彩的精美陶瓷制品又準(zhǔn)確地展現(xiàn)出邁森瓷的潔白、細(xì)膩，與微妙的非真實(shí)感。在極好地體現(xiàn)了邁森設(shè)計高端品牌特色的同時，又因當(dāng)代藝術(shù)觀念的介入，極大地豐富了邁森陶瓷雕塑品牌定位的內(nèi)涵。從2016年起，邁森攜藝術(shù)家與美國紐約、華盛頓、蒙大拿等城市重要美術(shù)館合作，舉辦名為“禁果”的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與設(shè)計展覽，成功地將邁森高檔陶瓷定制帶回美國藝術(shù)與設(shè)計市場。

3.當(dāng)代藝術(shù)觀念介入陶瓷設(shè)計，為產(chǎn)品系列化創(chuàng)新內(nèi)在邏輯

藝術(shù)園地（ART CAMPUS)項(xiàng)目中的另一位藝術(shù)家英國藝術(shù)家皮特·馬里古爾德（Peter Marigold）是將當(dāng)代藝術(shù)觀念直接轉(zhuǎn)化為陶瓷日用系列產(chǎn)品的實(shí)例。彼得于1974年畢業(yè)于倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)與雕塑專業(yè)，長期專注天然和人造材料結(jié)合結(jié)構(gòu)的相關(guān)形式與主題，其作品更是在紐約MoMA等地展出。他與德國邁森合作進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作并推出“降解”杯（Degraded Cups，見圖8）等系列。作品通過對石膏磨具的逐步加工處理，以系列的方式保留了人為“降解”的步驟痕跡。一方面“降解”系列契合材料與陶瓷創(chuàng)作，用陶瓷凝固了“降解過程”，很好地表現(xiàn)了邁森瓷質(zhì)的皙白、敏感與通透，另一方面藝術(shù)家將其藝術(shù)創(chuàng)作觀念代入陶瓷設(shè)計，合作的作品作為陶瓷設(shè)計的系列產(chǎn)品投入市場，為設(shè)計提供了“冰冷的”工業(yè)設(shè)計之外的人文關(guān)懷，為單調(diào)的水杯與其系列化提供了創(chuàng)新思路和內(nèi)在邏輯。

當(dāng)代藝術(shù)介入設(shè)計的方式在21世紀(jì)可謂方興未艾，從藝術(shù)家與機(jī)構(gòu)合作推出的各類藝術(shù)的設(shè)計類衍生品，到藝術(shù)家本人成立設(shè)計工作室，直接用藝術(shù)觀念涉足設(shè)計領(lǐng)域，各種介入的方式不一而足。比如丹麥裔冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松與瑞典家具巨頭宜家合作的“小太陽”計劃可謂是這一領(lǐng)域明星級別的藝術(shù)介入設(shè)計實(shí)踐。項(xiàng)目將手電筒這一在當(dāng)代日常生活中完全能被手機(jī)替代的“傳統(tǒng)”家用電器，推為市場上炙手可熱的“爆款”。項(xiàng)目中的藝術(shù)觀念不僅為設(shè)計提供了噱頭與商機(jī)，更為這個工業(yè)品所有的設(shè)計細(xì)節(jié)提供了決定性的創(chuàng)造力與設(shè)計邏輯。我想這一當(dāng)代藝術(shù)觀念介入設(shè)計的創(chuàng)新模式在中國的陶瓷設(shè)計創(chuàng)新方面亦是可行的。當(dāng)代藝術(shù)觀念對于設(shè)計的介入，不應(yīng)是簡單的縮小藝術(shù)作品尺寸，用陶瓷材料替換，而后進(jìn)行大批量工業(yè)生產(chǎn)。真正能帶來設(shè)計創(chuàng)新的介入方式更是如藝術(shù)園地（ART CAMPUS）項(xiàng)目中一樣，陶瓷材料對于藝術(shù)觀念或設(shè)計起關(guān)鍵作用的介入方式，即材料在當(dāng)代藝術(shù)觀念中是不可替代的，是藝術(shù)家觀念表達(dá)方式的重要詞匯。中國千年文明之中，陶瓷材料從未缺席?？赡芤彩且?yàn)檫@千年的文化積淀，讓當(dāng)代陶瓷設(shè)計的創(chuàng)新之路多少有點(diǎn)舉步維艱。因此，本文以陶瓷設(shè)計創(chuàng)新問題為出發(fā)點(diǎn)，嘗試通過德國邁森陶瓷藝術(shù)園地（ART CAMPUS）的藝術(shù)家工作室駐場項(xiàng)目的成功案例，希望為現(xiàn)在的陶瓷設(shè)計提供一個不同于量化工業(yè)設(shè)計的思路，從中找出我們當(dāng)下陶瓷設(shè)計創(chuàng)新的可能性。當(dāng)代藝術(shù)立足于觀念之新，而新觀念對于當(dāng)代陶瓷設(shè)計來說也許正是創(chuàng)新難題可行的解決方法之一。

注釋：