田聯(lián)韜鋼琴曲《塔吉克舞曲》調(diào)式音階分析

楊琦

摘要：調(diào)式音階是構(gòu)成音樂的重要要素之一。我國南疆地區(qū)塔吉克族由于地理位置、人口分布等原因，傳統(tǒng)民間音樂中的調(diào)式音階受到了多種音樂文化的影響，以帶類似于“潤音”的變化音的七聲音階為主，其中最常用的為七聲升三級mi調(diào)式音階和七聲la調(diào)式音階。我國民族音樂學家、作曲家田聯(lián)韜創(chuàng)作的鋼琴曲《塔吉克舞曲》大量使用塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中常用的調(diào)式音階，突出體現(xiàn)了塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的調(diào)式音階特色。

關(guān)鍵詞：調(diào)式音階? ?七聲音階? ?塔吉克舞曲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）02-0012-03

塔吉克族是世界上著名的跨國民族，也是我國少數(shù)民族之一，我國境內(nèi)的塔吉克族主要聚居于新疆維吾爾自治區(qū)南疆地區(qū)東南部邊境帕米爾高原最高處塔什庫爾干塔吉克族自治縣，該地曾是我國古代“絲綢之路”的要沖。數(shù)千年的發(fā)展歷史中它的音樂文化受到了多個地區(qū)及多種音樂文化的影響，其中受古代龜茲樂影響、我國新疆南疆地區(qū)維吾爾族音樂的影響和波斯—阿拉伯音樂的影響比較深刻。這些影響突出的表現(xiàn)在我國塔吉克傳統(tǒng)民間音樂調(diào)式音階的運用上。

田聯(lián)韜是我國著名民族音樂學家、作曲家。鋼琴曲《塔吉克舞曲》是田聯(lián)韜的代表作之一，創(chuàng)作于1978年，作品根據(jù)塔吉克族民歌改編，使用的創(chuàng)作技法從多個角度體現(xiàn)出了塔吉克民間音樂的特色。節(jié)拍上使用塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的常用節(jié)拍7/8拍，曲式結(jié)構(gòu)上大量使用塔吉克民間古老的反復樂段結(jié)構(gòu)，旋律上由于受到波斯—阿拉伯音樂體系的影響，旋律以級進為主，樂句起伏不超過一個八度。本文著重分析研究鋼琴曲《塔吉克舞曲》中最能展現(xiàn)塔吉克傳統(tǒng)民間音樂特色的調(diào)式音階，并在下文闡述。

一、塔吉克民間常用的特色調(diào)式音階

塔吉克傳統(tǒng)民間音樂使用的調(diào)式音階類型較為豐富，有七聲音階、六聲音階、五聲音階等，這些音階又可分為自然音的音階和帶變化音的音階。塔吉克民間音樂中最常用的是七聲音階、六聲音階和五聲音階多是七聲音階的不完整音階。塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的調(diào)式音階為七聲調(diào)式音階包括七聲la調(diào)式音階和升三級mi調(diào)式音階。[1]其中升三級mi調(diào)式音階是塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中非常常用且富有特色的調(diào)式音階是一種帶變化音的七聲音階，關(guān)也維將其稱之為維吾爾舊調(diào)式音階。[2]該調(diào)式音階是由古代龜茲樂調(diào)式音階發(fā)展而來。古代龜茲樂蘇祗婆調(diào)式音階為七聲音階，排列如下：1.雞識、2.沙識、3.沙侯加濫、4.沙臘、5.般贍、6.侯利箑、7.娑陀力。與我國雅樂林鐘宮調(diào)相較，“雞識”的音高與“商”相應，“沙識”音高比“角”低半音，“沙侯加濫”音高比“變徵”低半音，“沙臘”音高應與“徵”相應，“般贍”音高應與“羽”相應，“侯利箑”音高比“變宮”低半音，“娑陀力”音高應與“宮”相應。古代龜茲樂蘇祗婆調(diào)式音階用現(xiàn)代的五線譜記譜法大致如譜例1所示。

七聲升三級mi調(diào)式音階與上文提到的蘇祗婆調(diào)式音階十分相似。

由于波斯—阿拉伯音樂對塔吉克民間傳統(tǒng)調(diào)式音階產(chǎn)生了影響，塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的樂句中常會出現(xiàn)一個或多個不穩(wěn)定音級，這些不穩(wěn)定音級可以是除主音外的任意音級，但通常是調(diào)式音階中的三級音、六級音或七級音。不穩(wěn)定音級在音樂發(fā)展時時升時降，于全音范圍內(nèi)上下移動，這種情況與我國潮州音樂中的“活五”十分相似，在中國音樂體系中有人稱其為“潤音”。該類似“潤音”的變化音在塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中的使用是波斯—阿拉伯音樂對我國塔吉克傳統(tǒng)民間音樂最突出的影響之一。類似“潤音”的變化音廣泛的使用于塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中的各類型調(diào)式音階之中。

塔吉克傳統(tǒng)民間音樂也常使用dol調(diào)式音階及sol調(diào)式音階，但沒有七聲la調(diào)式音階和升三級mi調(diào)式音階應用普遍。

二、塔吉克民間特色調(diào)式音階在作品中的運用

塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中常使用七聲升三級mi調(diào)式音階和七聲la調(diào)式音階在田聯(lián)韜創(chuàng)作的《塔吉克舞曲》中得到了大量的運用。同時，塔吉克傳統(tǒng)民間各類調(diào)式音階中常運用極具塔吉克風味類似“潤音”的變化音在《塔吉克舞曲》中也得到了運用。

《塔吉克舞曲》共158小節(jié)，使用了西方常用的曲式體裁——復三部曲式，該作品雖篇幅很長但只使用了三種調(diào)式音階，調(diào)性在作品中只轉(zhuǎn)換了一次。作品使用了在作品中有七聲升三級mi調(diào)式音階、g為主音帶變化音的la調(diào)式、G為主音的dol調(diào)式音階。

（一）七聲升三級mi調(diào)式音階在作品中的運用

七聲升三級mi調(diào)式音階作為塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中常用且富有特色的調(diào)式音階在《塔吉克舞曲》中A部與B部連接處（70-72小節(jié)）得到了運用。

七聲升三級mi調(diào)式音階上行時升七級音下行還原七級音的用法在很多作曲家的創(chuàng)作之中得到了運用，在作曲家孫以強于1980年創(chuàng)作的新疆風格的鋼琴作品《春舞》中便得到運用。

雖然該作品對塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中常用的調(diào)式音階七聲升三級mi調(diào)式音階只運用兩個小節(jié)，但這兩個小節(jié)的運用使該作品蘊含了濃濃的塔吉克風情，也豐富了作品對塔吉克傳統(tǒng)民間調(diào)式音階的運用。

（二）g為主音帶變化音的la調(diào)式的運用

1.g為主音變化三級音la調(diào)式的運用

該作品的A部和B部除A部與B部連接處（70-72小節(jié)）使用七聲升三級mi調(diào)式音階，其余部分均使用了g為主音帶變化音的la調(diào)式，該作品中g(shù)為主音帶變化音的la調(diào)式變化三級音或七級變化音，變化方式類似于上文提到的“潤音”。該作品中g(shù)為主音帶變化音的la調(diào)式有時以六聲形態(tài)出現(xiàn)，有時以七聲形態(tài)出現(xiàn)。

作品的1-20小節(jié)使用的以六聲形態(tài)出現(xiàn)的g為主音變化音三級音的la調(diào)式音階，在上行時多以升三級出現(xiàn)，下行時多以還原三級音出現(xiàn)。塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中，變化音多在全音范圍內(nèi)進行細微的移動?！端宋枨肥歉鶕?jù)塔吉克傳統(tǒng)民歌改編曲，塔吉克民歌常使用民間樂器熱瓦普或熱依普進行伴奏，這兩種伴奏樂器十分相似，能演奏四分之一音、四分之三全音的中二度以及四分之五音等微分音程。鋼琴不具有演奏微分音程的能力，所以作曲家對該作品中的變化音以半音音程的方式進行了表達。

2.g為主音變化音七級音的la調(diào)式音階

該作品也使用了g為主音變化音七級音的la調(diào)式音階。

作品A部的B樂段37-56小節(jié)，其中37-52小節(jié)主要使用了g為主音自然音七聲la調(diào)式音階，53-56中將37-52小節(jié)的g為主音自然音七聲la調(diào)式音階轉(zhuǎn)變?yōu)間為主音變化七級音的la調(diào)式音階。

B部使用的g為主音變化七級音的la調(diào)式音階在上行時升高，下行時還原，與作品中A部B段的上行時升高下行時還原的用法有所不同。

g為主音升七級音的la調(diào)式音階雖與西洋和聲小調(diào)音階相同，但該調(diào)式使用的調(diào)性與七聲升三級mi調(diào)式音階的調(diào)性相同，同時音列與七聲升三級mi調(diào)式音階完全相同，只是與七聲升三級mi調(diào)式音階主音不同，造成了調(diào)式上的不同。

綜上所述，《塔吉克舞曲》中大量使用了塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中常使用的七聲升三級mi調(diào)式音階和g為主音帶變化音的la調(diào)式。該作品對以上兩種音階的運用，充分展示出塔吉克傳統(tǒng)民間音樂中調(diào)式音階的特色。除此之外，作品的C部使用了七聲G宮調(diào)式音階，C部使用的G宮調(diào)式音階與前面A部B部的g羽調(diào)式音階進行了色彩上的對比。因七聲G宮調(diào)式音階并不具有典型的塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的風格，筆者在該文中并未對此進行詳細論述。

三、結(jié)語

田聯(lián)韜是我國當代最著名作曲家、民族音樂學家，是我國當代最了解我國少數(shù)民族音樂的音樂家之一，該曲從一定程度上代表著他對塔吉克傳統(tǒng)民間音樂的理解，另一方面該曲展現(xiàn)出他70-80年代間的創(chuàng)作思維和技法特點。同時，該作品為對塔吉克民歌的改編，我們可在作品中窺探到他對新疆民間傳統(tǒng)音調(diào)的理解與使用。另一角度展現(xiàn)出我國當代作曲家對我國新疆民間曲調(diào)的理解與運用。該作品在結(jié)合塔吉克族傳統(tǒng)民間曲調(diào)的同時，還結(jié)合了西方常用的曲式體裁——復三部曲式，作品中多次嫻熟的進行織體上的變化、調(diào)式上的轉(zhuǎn)化及使用西洋大小調(diào)中和聲發(fā)展手法來發(fā)展音樂。這樣將我國傳統(tǒng)民間音樂同西方作曲技法相結(jié)合的作曲方式，深深地將外來音樂文化根植于我國傳統(tǒng)音樂文化的土壤之中，是我們永遠學習的榜樣。

參考文獻：

[1]田聯(lián)韜.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂上冊[M].北京：中央民族大學出版社，2001.

[2]關(guān)也維.關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討[J].音樂研究，1981，（03）.