“天賦異稟”碰上“生逢其時”

田金瑋

摘要：陳素真，原名王若瑜，豫劇五大名旦之一，豫劇祥符調(diào)流派代表人物，祖籍陜西，生于河南開封，成名于河南杞縣。筆者在對相關歷史文獻、史料進行研究之后，深感其成名離不開異于常人的天賦、努力，和生逢其時遇貴人的幸運。出生、成名在豫劇改良變革期可謂“天時”;生長在豫劇搖籃、河南戲曲文化中心開封為其“地利”;遇良師孫延德，得益友樊粹庭乃其“人和”。本文主要從機遇和天賦兩方面著手，分析研究陳素真大師歷經(jīng)坎坷難掩光輝的成名道路。

關鍵詞：豫劇改革? ?祥符調(diào)? ?陳素真? ?舞臺表演

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0128-04

陳素真，豫劇舞臺上首批坤伶中的佼佼者，豫劇“革新家”。由于其唱腔及表演藝術的精湛，得觀眾美譽“豫劇梅蘭芳”“梆子大王”“豫劇皇后”“豫劇舞臺上的一尊美神”等等。她是時代所催生的豫劇藝術家，在某種意義上說，豫劇也因她進入了一個嶄新的時代。她的藝術生涯離不開兩個詞：勤奮與天賦。秉持著“藝不驚人死不休”的精神，她從一個“黃鼠狼拉雞”的壞嗓子練到“唱起戲來字正腔圓，夜晚她在開封市相國寺劇場演唱，半里外的鼓樓街都能聽到……委婉甜美，聲震云霄”①。

一、從藝于祥符調(diào)長足發(fā)展的時期

豫劇祥符調(diào)的發(fā)展從宏觀上看是呈波浪線狀曲折發(fā)展的過程，而陳素真的成長、成名，恰好處于祥符調(diào)獲得長足發(fā)展的時期。

（一）祥符調(diào)的唱腔發(fā)展

祥符調(diào)的誕生地在河南開封，北宋真宗年代隨其年號易名“祥符”，此地戲曲唱腔便稱“祥符調(diào)”。祥符調(diào)歷史淵源深厚，“其蹤跡可追溯到唱徹于北宋都城勾欄瓦舍之間的諸宮調(diào)②?！碑敃r能入瓦舍勾欄表演的人俱屬高手，據(jù)《武林舊事》記載：“……或有路岐不入勾欄，只在耍用寬闊處做場者，謂之‘打野呵，此又藝之次者?！痹诠礄谕呱嶂獯┲葸^府，浪跡江湖，撂地做場的“藝之次者”，即“路岐人”作為流浪藝人，演唱更自由，不拘泥于章法。祥符調(diào)唱腔在孕育的過程中，充分吸收了路岐人的演唱風格。

[傍妝臺]、[耍孩兒]、[鎖南枝]等盛行于開封的民間小調(diào)音樂旋律和“女兒腔”的唱法，在祥符調(diào)唱腔發(fā)展的過程中，也產(chǎn)生了或多或少的影響。③

至元末，散曲作家周德清針對北曲語言、聲韻、格律特點撰寫了曲韻專著《中原音韻》對祥符調(diào)唱腔頗有影響?！爸性簟奔丛呀?jīng)開始形成的，在當時北方河北、河南等地，各種場合通用的共同語言，包括土梆戲所用之“汴語”。據(jù)晚清徐珂《清碑類鈔·戲劇類》記載：“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也……道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音……”。

河南緊鄰陜西、湖北，豫劇聲腔的發(fā)展過程中也不可避免地受到了秦腔、皮黃腔等外來音調(diào)的影響。上引文中《汴梁腔戲》條記載“北派有汴梁腔戲，乃從甘肅梆子腔而加以變通，以土腔出之，非昔之汴梁舊腔也。至雜以皮黃腔者，則以河南接壤湖北故而。”從秦腔中的“謳”腔，和早期豫劇中豫東、豫西所用“謳”腔之一致性上也可窺見一斑。

經(jīng)歷了本地與外來文化的激烈碰撞之后，祥符調(diào)最終形成了自己獨特的風格。上世紀20-30年代的戲劇改良中，豫東調(diào)、祥符調(diào)與豫西調(diào)合流，同時放棄“謳”的演唱技巧，由“土梆子”中脫胎而成，在經(jīng)過以陳素真為代表演員們的自主創(chuàng)腔改革時期④后，祥符調(diào)逐漸形成其“雅致美”的特點。

（二）承載祥符調(diào)的地域——河南開封的發(fā)展

河南開封相繼為戰(zhàn)國的魏、五代的梁、晉、漢、周、北宋和金的建都之地，地居中原，交通也十分便利，可謂歷代以來的政治、經(jīng)濟、文化中心，北雜劇和豫劇均發(fā)源于此⑤。陳素真出生在開封這一得天獨厚的戲曲文化之都，可謂占盡“地利”之便捷。

明代的開封城藝人云集，戲曲藝術繁榮發(fā)展，被稱為“中原弦索”。在汴封藩的周憲王朱有燉熱衷文學和戲曲，著有《誠齋樂府》一書，收錄雜劇31種，在他的大力支持下，開封城里大梨園七八十班，小吹打二三十班。戲劇藝術深深扎根于開封百姓的生活中。而后清朝延續(xù)一百多年的康乾盛世里，全國興起戲曲浪潮，川劇、秦腔、漢劇、楚劇、淮劇、揚劇、京劇等地方劇種涌現(xiàn)，河南開封的“土梆戲”在此大背景下應運而生。乾隆年間，開封的祥符調(diào)班社有蔣門（位于開封南朱仙鎮(zhèn)）、許門（位于開封北清河集）兩家，培養(yǎng)出眾多祥符調(diào)名家，堪稱祥符調(diào)鼻祖?！跋榉{(diào)不用問，不是蔣門是許門”即語出于此。清代道光年間黃河決口，朱仙鎮(zhèn)受災，蔣門弟子四散各地，而幸免于災的許門則一直在開封一帶活動，許老六在光緒年間創(chuàng)設了8個科班，培養(yǎng)出大量祥符調(diào)藝人，對于祥符調(diào)在開封的持續(xù)發(fā)展功不可沒。

民國初年，開封的“義成”“公義”“天興”三大戲班陸續(xù)脫離廟會、農(nóng)村野臺等演出場所，進入劇場（茶園）演出⑥。開封成為祥符調(diào)薈萃之地，名家輩出，男旦占據(jù)戲曲舞臺主要位置，“外八角”行當興盛。鴉片戰(zhàn)爭結束以后，以康、梁為代表的戲劇改良思潮席卷全國，河南的土梆子、“靠山謳”若想繼續(xù)生存發(fā)展，更是從本質(zhì)上呼喚改革。上世紀20年代末到30年代初期，以陳素真、馬雙枝、司鳳英為代表的首批坤伶登上舞臺，帶動豫劇改革之潮流，開啟了日后幾十年豫劇旦角中心的新形勢，祥符調(diào)進入“內(nèi)八角”時代。

陳素真1918年出生，8歲學戲，10歲登臺。趕在豫劇改革和發(fā)展的黃金時期，推進改革、自主創(chuàng)腔，與“豫劇現(xiàn)代戲之父”樊粹庭通力合作，大獲成功。遙望其成名之前，豫劇還處于萌芽和孕育期，而成名之后的1937年，全國進入抗戰(zhàn)時期，祥符調(diào)發(fā)展進入低谷，至1949年新中國成立之后才迎來新的發(fā)展，可謂其占盡“天時”之便捷。

二、勤奮與天賦相得益彰

（一）論其“天賦”

陳素真的養(yǎng)父是祥符調(diào)著名“紅臉王”陳玉亭，從小就在戲班子里摸爬滾打的陳素真“干啥啥不靈”，唯獨在學戲、唱戲上具有驚人的靈性，看完一遍戲，陳素真能有模有樣地比劃，甚至可以至少唱幾句。拜師之后，每次師父教戲，陳素真往往學得最快、記得最牢，自己學會后，還自愿當起“助教”代教師姐們。

在杞縣演戲時，有一次上演《八賢王說媒》，劇務組長讓陳素真演紫郡主。陳素真當時跟隨戲班日夜奔忙，不具備學習新戲的時間和機會，這出戲更是從來沒學過，但她對于此次上臺機會十分珍視，提出要邊化妝邊學戲，化完妝直接上臺。令人驚詫的是，現(xiàn)學的戲，最終在演出時卻絲毫未錯。所謂藝高人膽大，靠著對戲詞的驚人記憶力，陳素真一場接一場地邊演邊學，甚至完成了作為主角的幾出大戲。

陳素真對于豫劇表演的天賦不僅體現(xiàn)在其超強的模仿能力和記詞速度上。為了更好的演出效果，陳素真還結合自己臉型特點以及京劇中的化妝藝術，改革了豫劇貼鬢、畫眉、畫眼等手法。

豫劇旦角的貼鬢，一開始是兩塊長鬢，在眉頭中間，人字式的貼法，后逐步增加至五塊。在陳素真的精心改進下，又將其增至十一塊，加上劉海，貼出了最適合自己的臉型。她還首創(chuàng)性地使用干煙抹眉毛，彌補自己眉毛色淺而短的不足，收到了良好的效果。有一次抹眉毛時干煙偶然落在了眼皮上，便用煙灰試著涂睫毛、畫眼線，在舞臺上呈現(xiàn)出煥然一新的面貌。隨著演出次數(shù)的增多，陳素真的妝面愈發(fā)精致。

陳素真對傳統(tǒng)唱腔的自主改進、變“廢”為寶是從1932年學的一出“送客戲”（戲曲習俗，指在正戲演完之后再加演的小戲，一般長而枯燥，演員唱至觀眾自由離場）《三上轎》開始的。這出戲板式單一，唱腔平平，但陳素真沒有因此放棄，而是思索如何才能像陳玉亭、李德魁一樣，把送客戲唱成“留客戲”，甚至是拿手好戲。在這個信念驅(qū)使下，她每天曲不離口，苦心琢磨，夜晚睡覺夢見一句唱腔都要起床記下，將板式內(nèi)部音韻抻面條似地改慢、加長，改變板式連接方式。最終，《三上轎》首演獲得了觀眾的滿堂彩，陳素真在杞縣一炮走紅。這出戲也成了陳素真日后的壓軸大戲，時人盛傳：“賣了牲口當了套，要看狗妞《三上轎》”（“狗妞”為陳素真幼時外號）。

陳素真深知自己能得觀眾追捧，在豫劇傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新是最重要的秘訣，便將過往所有劇目都重新創(chuàng)腔。大膽吸收、借鑒豫西調(diào)的唱腔旋法，將新腔加入老戲中、改變板式連綴方法。就像注入了一股新鮮的血液，“老戲”煥發(fā)出新的光彩，一度形成“家家崔氏女，戶戶羞答答”的盛況。

陳派藝術之經(jīng)典的水袖功源于陳素真在演出神話傳統(tǒng)戲《白蓮花臨凡》時的一個小失誤。當日，陳素真胳膊上掛著一尺左右長的水袖，右手拿拂塵，頭上佩戴雙光頭面，身披繡花帔，剛上場就因踩著水袖而被絆倒。下臺之后，陳素真決心要練好水袖功。在臺上不僅要不受水袖牽制，還要將這一“累贅”變成使唱、做更加出彩的道具。秉持著“藝不驚人死不休”的原則，陳素真用心琢磨、刻苦練習，吸收京劇中的身段功夫。一段時間后，水袖被陳素真耍的花樣翻飛，在《宇宙鋒》《梵王宮》等劇目中運用自如，創(chuàng)造出“袖舞心酸艷容女，辮揮情焰葉含嫣”的陳派經(jīng)典舞臺形象。

陳素真曾問過樊粹庭選擇與她合作的原因，樊粹庭說：“我發(fā)現(xiàn)了一個天才，我的才華只是借助這個天才才得以充分地施展，這個天才就是你”⑦。筆者認為，陳素真不止具備天賦，還有著對戲曲天生的熱愛?！皺C會都是留給有準備的人的”，但在陳素真身上可以改成“機會是留給既努力又有天賦的人的”。

（二）論其“勤奮”

陳素真嗓音條件差，喊嗓時還有“歪脖”的毛病，為克服這些短板，她每天刻苦努力，從不偷懶。由于嗓音條件的限制，無法出演旦角，陳素真先后學習了凈丑、須生、大花臉、二花臉、老丑、老生等行當?shù)膽?，為此陳素真必須練就每個行當?shù)幕竟?。對于不同行當特點的交叉學習也可窺見其日后“文武生旦不擋”的緣由。

1930年，學戲四年的陳素真擔綱主演的一出《反長安》即將在開封市大相國寺同樂舞臺上演，其豫劇舞臺上首批女演員的名號吸引了很多觀眾慕名前來。年幼的陳素真本就對自己的嗓音缺乏自信，初次登臺又過于緊張，第一句栽板便沒有夠到弦。戲曲界有句老話：“子弟無音，猶如客之無本。”陳素真前三句剛唱完，觀眾便轟起倒好，將其趕下臺去。

這次失敗之后，為了喊出把好嗓子，陳素真可謂“拼命三娘”般的努力。無論酷暑寒冬，每日早起喊嗓，日日不間斷。沖著水喊、對著風喊等這些不知何處聽來的練聲法，陳素真都嘗試過。為了多實踐，陳素真什么行當都接演，文戲、武戲、青衣、花旦、潑辣旦統(tǒng)統(tǒng)來者不拒，就這樣，她的嗓音一日好過一日，兩年過后，已是“金鐘般的宏亮，玉磬似的清脆”⑧了。

1934年，陳素真重返汴梁舞臺，厚積薄發(fā)，四年的努力練習靠一出當年演砸的《反長安》在舞臺上迸發(fā)出奪目的光彩，獲觀眾美譽“豫劇梅蘭芳”。

三、生命中的兩位貴人

（一）恩師孫延德

孫延德是豫劇祥符調(diào)名旦，倒嗓后，退居許門“小天興班”做教師，培養(yǎng)出眾多生旦凈丑的名角。豫劇在當時沒有劇本，所有道白、唱腔皆為口傳心授。而孫延德包本會戲三百出，被稱為豫劇界的“通天教主”。他生活清苦，煙酒不沾，嚴厲剛正，七十余歲的年紀，仍腰胸筆直，行動矯健。教戲時認真，耐心，一絲不茍，陳素真對這位老師父十分敬重。

陳素真學戲之前，豫劇舞臺上還不允許女子登臺演出，十一歲以上的女子站過的舞臺都被認為“沾上了晦氣”。孫延德先生不顧眾人非議，沖破封建枷鎖，1926年8月中秋收陳素真、張喜真、王守真為徒，將其帶入豫劇大門，也開啟了陳素真歷經(jīng)坎坷最終綻放光輝的傳奇一生。

（二）摯友樊粹庭

1935年，時任河南省教育廳社會推廣部主任的樊粹庭，每日都西裝革履地去聽陳素真唱戲。他深知戲曲改良風潮已席卷中州大地，陳素真將會是他最得力的伙伴。二人第一次談話之后，陳素真也說樊粹庭是她的“志同道合”⑨之人，可以助她在豫劇上“大革新、大發(fā)展”⑩，毫不猶豫地決定與其合作。1935年，樊粹庭改同樂舞臺為豫聲劇院，與陳素真一道，開始了豫劇變革之路。

自辦起了豫聲劇院以后，樊粹庭“對于戲劇之科白、詞句、腔調(diào)、做功、化裝、行頭革除陋習，取法京劇以為梆戲之模范”? ，改革的踐行者便是陳素真。一年之內(nèi)編排、演出了《凌云志》《義烈風》等多部經(jīng)典樊戲。1936年，陳素真在樊先生陪同下北上，拜訪京劇名師李允溪、范福喜、趙綺霞等，學習京劇折子戲、唱腔、武戲身段表演，七七事變后離開北平。這一時期，陳素真的表演水平獲得了大幅度的提高。

抗戰(zhàn)開始之后，樊粹庭又為陳素真量身打造了一些宣揚愛國主義的劇目：《滌恥血》《克敵榮歸》《巾幗俠》等，取“醒獅怒吼”之意，成立“獅吼旅行劇團”在全國各地奔走義演。

在樊粹庭與陳素真的通力合作下，豫劇由“土梆子”轉(zhuǎn)而走上現(xiàn)代化的道路。陳素真憑借著前期積累的唱腔和突破行當限制的演技，將樊粹庭筆下的女性角色演繹地深入人心，文人與名伶協(xié)力所能達到的藝術成就在二人身上得到了完整的體現(xiàn)。樊之于陳，若齊如山之于梅蘭芳，羅癭公之于程硯秋，陳墨香之于荀慧生，金菊隱之于尚小云，不可不謂之生命中一大貴人。

四、結語

陳素真大師的藝術水平和成就是我們有目共睹的，但后人對其評價應當客觀有據(jù)?！疤熨x異稟”是陳素真成名的必然條件，但她并不單單只有過人的天賦，她可以創(chuàng)造出一個獨一無二的流派，不可或缺的還有一份對豫劇的熱愛與執(zhí)著，以及由此激發(fā)出的研究和摸索。加之對于其他姊妹劇種的廣采博取，不拘一格，在一定的歷史時期便可迸發(fā)出灼目的光彩。

注釋：

①周景英，劉德璽：《看陳素真演戲》，《南腔北調(diào)（河南戲劇）》，2012年第2期。

②馬紫晨：《河南曲藝史論文集》，鄭州：中州古籍出版社，1996年版。

③樊尚林：《豫劇祥符調(diào)流派唱腔、板式暨器樂曲牌集萃》，鄭州：河南大學出版社，2014年版，第10頁。

④陳文革：《豫劇唱腔結構動態(tài)研究（1900-1960）》，博士論文，福州：福建師范大學，2012年。

⑤開封縣文化局：《開封縣戲曲志》，開封：開封市文化局戲曲志編輯室，1988年版，第4頁。

⑥《河南日報》1915年（民國四年）6月26日《梆子戲之陸離觀》載文：“梆子戲一名謳戲，最盛行于下等社會……不料去年秋季，偶爾有茶園之設（通常汴垣省劇場皆為茶園）遂連翻而起，幾聚全省謳戲于省城?！?/p>

⑦樊粹庭著，張大新編校：《樊粹庭文集 手札評鑒》，開封：河南大學出版社，2012年版，第187頁。

⑧⑨⑩中國人民政治協(xié)商會議河南省委員會文史資料委員會：《河南文史資料（第38輯）情系舞臺——陳素真回憶錄》，中國人民政治協(xié)商會議河南省委員會文史資料委員會，1991年版。

馬紫晨，關朋，譚靜波：《圖解豫劇藝術》，北京：清華大學出版社，2015年版，第2頁。