探析聲樂作品創(chuàng)作中的雙重思維

張露

摘要：思維是我們學(xué)習(xí)未知世界的動力源頭，從音響、音樂美學(xué)等方面出發(fā)，聲樂作品的創(chuàng)作與形象思維息息相關(guān)，它主要負(fù)責(zé)人類感官意識的輸入，對客觀事物進行識別、感受、記憶，但是當(dāng)音樂被記錄，涉及到結(jié)構(gòu)、和聲、功能等角度時，就屬于邏輯思維范疇。音符的排列組合需要微觀和宏觀的協(xié)調(diào)，邏輯思維將感官系統(tǒng)捕捉到的種種音樂因素合理的融入至樂思樂段中，將兩種思維方式結(jié)合說明并闡述結(jié)論，二者在使用過程中最注重的是滲透和互補。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新? ?邏輯思維? ?形象思維

中圖分類號：J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）02-0039-03

一、形象思維：作品的感性表達(dá)

（一）形象思維的直覺感官

形象思維作為人類天生具有的主觀思維方法，它在感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上通過意象、聯(lián)想和想象來揭示客觀對象的本質(zhì)及其規(guī)律。聲樂創(chuàng)作中形象思維最顯著的特點是它以創(chuàng)作藝術(shù)形象為出發(fā)點，最終點也是為了給聽眾塑造一個形象，期間則以情感作為動力和媒介。音樂形象在時間中由聲音傳遞出來，而聲音不像文字、肢體，無法具象化，只能在人的腦海中運用形象思維凝結(jié)出想象的形象，所以這就是音樂與其他藝術(shù)所不同的可塑性。

作曲也有搜集素材階段，但是它搜集的卻不是數(shù)據(jù)或論據(jù)這樣具象化的事物，從音響方面來說，自然界的聽感是最能激起作曲家創(chuàng)作欲望的。從聲樂作品的歌詞角度來說，語句的展開無非是在向聽眾闡述一個故事或人物形象，楊春鼎先生在《形象思維學(xué)》中這樣定義“形象思維是對形象信息傳遞的客觀形象體系進行感受、儲存的基礎(chǔ)上，結(jié)合主觀的認(rèn)識和情感進行識別，并用一定的形式、手段和工具創(chuàng)造和描述形象包括藝術(shù)形象和科學(xué)形象的一種基本的思維形式?！睆闹锌梢钥闯觯蜗笏季S作為媒介，首先從現(xiàn)實世界中獲得創(chuàng)作對象，然后經(jīng)過思維運作的處理，最后映射進入大腦。形象思維在生理上由右腦控制，雖然對客觀事物表象的輸入把握不夠精準(zhǔn)，卻能夠利用它貼近人類直觀感受的關(guān)系來提供作曲靈感，創(chuàng)作出能引起更多共鳴的聲樂作品。

（二）作品的趣味性

隨著時代推進，人類生活水平日益的提高，聲樂作品的娛樂性被放大化。古典主義時期那樣理性且富有厚重的哲學(xué)內(nèi)涵的作品逐漸少見，而作品中的趣味因素則受到觀眾的喜愛。音樂史上最能代表趣味性的聲樂體裁就是18世紀(jì)在西方誕生的喜歌劇，以著名的法國喜歌劇《卡門》為例，在插曲《哈巴涅拉舞曲》和《塞維利亞墻邊》這兩首歌曲中融入了拉丁風(fēng)格的節(jié)奏韻律來增強動感。第一發(fā)“喜”的信號就體現(xiàn)在第一幕中孩子們站在崗哨邊，伴隨著小提琴和中提琴詼諧的下行音階中，他們“忘記”了歌詞，嘴里只是唱著“l(fā)alala”。這就是作曲家比才的精心設(shè)計，他利用觀眾的形象思維所帶來的感官體驗“逼迫”人們把關(guān)注點聚焦在孩子們的童趣中，讓人們主動去體會其中的幽默輕松。在聲樂作品創(chuàng)作過程中，形象思維主要起到激發(fā)作曲家的欲望和情緒，以此來感染聽眾。由此可見，盡管聲樂作品的審視角度出現(xiàn)多樣化轉(zhuǎn)變，但作品中的趣味性卻一直受人追捧。趣味性所帶來的“喜”正是人類形象思維的介入選擇，才讓觀眾更加偏愛喜歌劇這一體裁。形象思維為作品帶來了外在狀態(tài)的魅力，使其得以流傳深遠(yuǎn)，而學(xué)會利用這一思維方法也將會是聲樂作品創(chuàng)作的一大捷徑。

二、邏輯思維：作品的理性支撐

（一）邏輯思維的結(jié)構(gòu)框架

聲樂作品的旋律創(chuàng)作可以通俗理解為音符的編排，類似于數(shù)學(xué)中數(shù)列的組合，但也需要微觀和宏觀的統(tǒng)一，所以作品的整體框架需要有意識的設(shè)計。優(yōu)秀的聲樂作品，其樂句與樂句之間都是可以經(jīng)得起推敲的，旋律的前進思路，歌詞之間的意念關(guān)系都是有規(guī)律可循的。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯提出“美是數(shù)的和諧”“和諧在于對立的統(tǒng)一”。筆者對于這里的和諧有著另外的解讀，“和諧”雖然不是理性，但是它是理性制造的結(jié)果，由邏輯思維對客觀事物進行構(gòu)想后賦予其原則和規(guī)律的美學(xué)。在學(xué)習(xí)音樂的基礎(chǔ)階段時就會發(fā)現(xiàn)，音樂理論課程中的和聲和調(diào)性都與數(shù)理知識緊密聯(lián)系，音樂理論家們也早已用數(shù)字分析出了音程的和諧程度所帶給聽眾的情緒感受。例如大三和弦的愉悅感、小三和弦的節(jié)制感、增三和弦的悲傷、減三和弦的恐怖感覺以及利用五聲調(diào)式來營造中國風(fēng)氛圍，速度中的強弱分布等都是經(jīng)過科學(xué)的測量實驗所得出的固定模式。形象思維在聲樂創(chuàng)作中有著不定性的特點，邏輯思維可以包容這種不定式并賦予其秩序和章法，而后廣泛運用在聲樂創(chuàng)作中。邏輯思維將音樂變得不再虛無縹緲，讓音樂創(chuàng)作擁有了理論支撐，為作品帶來了秩序之美，使創(chuàng)作思維有理可循。

（二）作品的創(chuàng)作引導(dǎo)

聲樂作品創(chuàng)作需要深厚的基礎(chǔ)理念知識的積累，邏輯思維對形象思維所輸入的直覺內(nèi)容進行客觀理性的排序組合，構(gòu)建表象與具象的內(nèi)在聯(lián)系，這是一個縝密的重構(gòu)再造過程。同時為聲樂創(chuàng)作提供方法論來解決問題，當(dāng)問題在解決的過程中又必然會衍生出不同以往的新事物，這就體現(xiàn)出了邏輯思維具有因果性的特點，對客觀事物的加工會呈現(xiàn)出一環(huán)扣一環(huán)、首尾相連的現(xiàn)象。這種因果性為聲樂創(chuàng)作提供了導(dǎo)向型指揮，在一定程度上可以用它別具一格的思考切入點引導(dǎo)作曲家來進行創(chuàng)新變革。

例如舒伯特聲樂套曲《冬之旅》中的《菩提樹》，以歌詞作為劃分點可以分為四大段，以曲式結(jié)構(gòu)來細(xì)細(xì)劃分則可以分為七小段。其實發(fā)展到現(xiàn)代的音樂邏輯思維，任意挑選一部完整的聲樂作品，它在構(gòu)造形式語言和建立曲式結(jié)構(gòu)方面已經(jīng)有了一套較為成熟的科學(xué)理論系統(tǒng)，這就是邏輯思維為作曲家在排列樂思、組織語匯、整合樂段的過程中提供導(dǎo)向。在聲樂作品創(chuàng)作過程中筆者并不認(rèn)為創(chuàng)作靈感僅來源于感性思維，作曲家的寫作順序和思考方式都與邏輯思維密不可分，如果能從這些邏輯思考中可以察覺到不一樣的創(chuàng)作方向，那就可以達(dá)成聲樂作品的創(chuàng)新。

三、聲樂作品創(chuàng)作中的雙重思維運用

雙重思維的構(gòu)建重點在于滲透，讓獨立的兩種思維方式不只是基礎(chǔ)與進階的關(guān)系，抑或是某一方壓制另一方，而是平等地讓它們?yōu)閯?chuàng)作所用。以中國作曲家冼星海為例，從他留下的樂曲中我們可以看出，他是一個愛國主義非常強烈的作曲家，在留學(xué)回國后他便投入了抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作和救亡音樂活動。其作品《黃河大合唱》中，最后一段將調(diào)式中的屬音和弦在不同的節(jié)奏型中重復(fù)了67次，結(jié)尾的歌詞不斷重復(fù)，以模擬出怒吼的情景來表達(dá)抗議和力量的宣泄。作曲家在創(chuàng)作的時候，音符是無聲的，但作曲家的大腦里需要運用形象思維來模擬演奏時的音響效果，以此賦予樂曲靈魂。情感激揚了他的音符與節(jié)奏， 靈感點化了他的樂思與語匯，但邏輯思維讓這些感性因素始終在理性的自覺中不至于“失控”，讓冼星海的作品中展現(xiàn)了雙重思維的穿插和統(tǒng)一。

將雙重思維的構(gòu)建具體化，筆者認(rèn)為形象思維和邏輯思維在實際操作過程中應(yīng)該分為三個階段：第一階段，感官的理性輸入。形象思維需要感官作為形象輸入的中介工具，但是在形象上傳的過程中會經(jīng)過邏輯思維的理性篩選。第二階段，邏輯與情感的融合。在這一階段中，以邏輯思維為主的理性思考會指導(dǎo)著形象思維的具體運用，但是伴隨著邏輯思維的推進過程中往往會出現(xiàn)新形象的衍生。第三階段，運用邏輯方法來表達(dá)感性。在最后一階段是要將創(chuàng)作思維成果運用科學(xué)方式和理性的手段把作曲家所需要抒發(fā)的情感表達(dá)清晰。創(chuàng)作者在這一步需要以想象、聯(lián)想為思考方式，充分結(jié)合形象語言和邏輯規(guī)律來完成作品。在這三個階段中形象思維與邏輯思維在更多情況下是同時發(fā)生或間歇式發(fā)生，并沒有明顯的先后次序。雖然我們將形象思維和邏輯思維劃分界定，但是二者卻可以在各自的獨立性中實現(xiàn)統(tǒng)一形成雙重思維，繼而為音樂創(chuàng)作所用。能創(chuàng)作出令人耳目一新的作品是現(xiàn)在大多數(shù)作曲家一直在摸索的，任何一點帶有“新”的元素也都是經(jīng)過了創(chuàng)作者無窮的想象與理性知識的碰撞后所得出的結(jié)果。

四、結(jié)語

聲樂創(chuàng)作中的思維問題不應(yīng)該只是簡單機械的分層理解，將理性和感性共同融會于作品之中，就是將科學(xué)與藝術(shù)緊密結(jié)合，可以在充分發(fā)揮作曲家想象力的同時又具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。聲樂作品的創(chuàng)作應(yīng)該努力尋求其感性與理性最佳契合方式，不應(yīng)籠統(tǒng)的概念式的涵義去解釋，而是根據(jù)創(chuàng)作實踐，從理論上深人地加以研究，以此再回歸到創(chuàng)作中的問題解決。歸根結(jié)底，生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉所在，也是形象思維和邏輯思維能夠運作的客觀基礎(chǔ)，這二者都毫無例外地受作曲家自身的世界觀的指導(dǎo)和制約。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡偉.論音樂創(chuàng)作中感性思維與理性思維之關(guān)系[J].中國音樂，2006，（03）.

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