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    玻璃或影子秘史

    2019-03-21 01:06向以鮮
    江南詩 2019年1期
    關鍵詞:影子玻璃詩人

    作為沙與塵的產(chǎn)物,天生已經(jīng)夠奇妙。

    ——W.B.Honey

    玻璃啊玻璃

    根據(jù)英國劍橋人類學學者艾論·麥克法蘭(Mac Farlane)等人的研究,玻璃最初出現(xiàn)于古埃及和美索不達利亞地區(qū)。其生產(chǎn)的早期歷史,至少可以追溯至公元前三千年至兩千間。如果把陶器上的釉也算作一種準玻璃物質(zhì)的話,那玻璃的歷史還可以再向前推四、五千年。古羅馬史學家普林尼(Plinius)則記載說,玻璃為腓尼基商人所發(fā)現(xiàn):他們偶然將灶臺上的硝石與海沙混合熔燒之后,出現(xiàn)了一種之前從未見過的澄明液體,這些液體冷卻后則成了最初的玻璃。至公元前十五世紀前后,尼羅河畔的埃及工匠制造出了迷人的玻璃容器。大約在公元前七世紀前后,亞述時代的石版上鐫刻了人類第一本描述玻璃制造的要則。兩千年前后,中東敘利亞人發(fā)明了影響深遠的玻璃吹制技術,這種技術迄今仍在發(fā)揮重要作用。到了公元十三世紀,意大利的威尼斯,已然成為世界玻璃制造的核心地。伴隨著工業(yè)革命的腳步,大量的玻璃儀器、器皿及建筑裝飾材料,紛紛登上生活的舞臺。從此,我們再也離不開玻璃。玻璃這種人造物質(zhì),以一種不可思議的方式,影響著我們的衣食住行,甚至影響著我們的靈魂和夢想。

    中國的玻璃史相對要晚得多,大約出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時代。中國古代的玻璃和琉璃密不可分,早在《尚書·禹貢》中,就出現(xiàn)了“璆琳”(琉璃)。麥克法蘭認為中國的玻璃技術,可能受到來自埃及和西亞文明的影響。這個說法,從中國的一些文獻記載來看,是有一定道理的。李時珍《本草綱目》載:玻璃,本作頗黎。頗黎國名也。其瑩如水,其堅如玉,故名水玉?!缎绿茣分小锻禄鹆_傳》上面記載:吐火羅國居蔥嶺西,烏滸河之南,古大夏地,北有頗黎山。又《太平御覽》引相傳為東方朔所作之《十洲記》載:昆侖山上有紅碧頗黎宮,名七寶堂。這兒的昆侖山主要指帕米爾高原一帶,也就是蔥嶺,是絲綢之路鑿通之后,中西文化交通的要津。事實上,中國大量精美的玻璃制品,正是出于漢代。唐代的玻璃技術已相當成熟并且深入到了普通人生活之中,所以詩人李白就為自己第二個兒子李天然取了個頗黎的小名兒,它可能是李白心中月亮的另一種影像。詩人就是詩人,在兒女的身上也寄托著對于透明世界的無限深情與向往(李白的大兒子李伯禽小名明月奴)。

    玻璃是迄今為止人類所生產(chǎn)的最為奇妙的物質(zhì)形態(tài)之一。麥克法蘭指出,化學家發(fā)現(xiàn)玻璃抗拒著人們對它的物質(zhì)分類:它既非名副其實的固體,又非貨真價實的液體,而經(jīng)常被描述為“物質(zhì)的第四形態(tài)”。上世紀六十年代,雷蒙德麥·克格拉思(Raymond McGrath)和弗洛斯特(A.C.Frost)向我們勾勒了玻璃的神秘屬性:它可以呈現(xiàn)任何顏色,而且,雖然不具備普通字面意義的所謂肌理,它可以接受任何一種外表處理。在光和形的感應方面,它簡直無與倫比。它能夠承受極端的拋光處理和精雕細鑿,它又潔凈,又耐久,又堅實,還可以幾乎不知不覺地從透明過渡到半透明再到不透明,從完美的反射過渡到漫射再到毫無光澤的表面。事實上,簡直沒有它不能呈現(xiàn)的外表特點。然而同時,它又具備高度個性化的本質(zhì),不論我們?nèi)绾翁幚硭?,不論我們把何種外表強加于它,它仍舊保持著它那明白無誤的“玻璃性”。不論它是被浮飾、雕刻、磨沙、噴鍍制鏡、壓印我們選擇的任何圖案、鑄造、吹制,還是加膜等等,它似乎沒有一個承受極限,施于它的不同處理方式排列組合起來也似乎沒有極限。

    玻璃啊玻璃!這種物質(zhì)實在是太吊詭了,人類有了玻璃,幾乎可以扮演神的角色:我們可以制造夢、制造虛無,制造一切想制造的東西。不僅如此,這種近乎于無所不能的變化品質(zhì),還讓我們多了一雙觀察世界、洞悉宇宙與心靈的眼睛:從天文望遠鏡到顯微鏡,玻璃以一種巫術般的力量,清澈、明亮和純粹的力量,如此完美地滲透著我們的生活、生命和未來。

    玻璃入詩

    中國古代詩人中,酷愛玻璃者,李白之外當數(shù)李賀。錢鐘書《談藝錄》說:長吉賦物,使之堅,使之銳,又好用曲喻,乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端。的確,李賀對于光影意象十分偏愛。著名者如《秦王飲酒》:羲和敲日玻璃聲——由太陽而推及玻璃,由羲和而推及敲日,由敲擊而聽出玻璃的清越之聲。

    玻璃大量進入詩人的視野,無論是西方還是中國,都是在近現(xiàn)代才出現(xiàn)的。隨著玻璃不斷嵌入人們的生活,玻璃成為一道奪目的詩意景觀。十九世紀未至二十世紀初,相當一部分詩人寫下了玻璃詩篇,其中較著名有:法國超現(xiàn)實主義詩人阿爾托(Antonin Artaud)的《聲音玻璃》、美國詩人霍華德·奈莫洛夫(Howard Nemerov)的《防雨窗》、俄羅斯白銀詩人波普拉夫斯基的《空曠的屋子充滿了玻璃》及吉皮烏斯的《玻璃幕》、美國詩人默溫(Merwin)的《玻璃》等。其中印象深刻者當數(shù)阿爾托之《聲音玻璃》:“聲音玻璃里星體旋轉(zhuǎn),/杯中煮著頭,/充滿粗鄙的天空/吞吃星體的赤裸。//一種激烈而怪異的奶/在蒼穹深處擠動;/一只蝸牛爬高并打擾/云朵們的安靜。//極樂和狂想,整個天空/扔給我們一團/誨淫的翅膀湍急粗野的/旋風,像一朵云?!?/p>

    中國現(xiàn)代詩人中,較早寫及玻璃者,卞之琳的《入夢》算其中較著名的一首:“設想你自己在小病中/(在秋天的下午)/望著玻璃窗片上/灰灰的天與疏疏的樹影,/枕著一個遠去了的人/留下的舊枕,/想著枕上依稀認得清的/淡淡的湖山?!痹诋敶娙酥?,南方詩人似乎對玻璃情有獨鐘,印象深刻的是浙江詩人梁曉明那首大約寫于1989年《玻璃》:“我把手掌放在玻璃的邊刃上/我按下手掌/我把我的手掌順著這條破邊刃/深深往前推/刺骨錐心的疼痛。我咬緊牙關/血,鮮紅鮮紅的血流下來/順著破玻璃的邊刃/我一直往前推我的手掌/我看著我的手掌在玻璃邊刃上/緩緩不停地向前進/手掌的肉分開了/白色的肉/和白色的骨頭/純潔開始展開”。這是一首我個人認為寫得很狠的詩,每讀一行,我的手掌就會顫抖,發(fā)熱,出汗,劇痛,不停摩挲,想擺脫某種可怕事物的到來——對應了梁曉明的詩學主張:“我希望找到的每一句詩、每一個字都是從艱難生活中提煉出來的一串血、一滴淚、一段夢想,嘆息和驚醒,它必然充滿沉思、向往、深入人心和現(xiàn)實存在的反映?!绷簳悦鳛樵姼柚械牟Aзx予了驚人的破壞和解構(gòu)力。此外,上海的王寅和陳東東在詩中也多次寫及玻璃。比如陳東東在《月全食》詩中就有這樣的句子:“玻璃殘留耀眼的反光/玻璃復述另一些幻景/字句從他的鈴聲里掉出/那郵差不知道/一段私情將會在第幾封來信中了結(jié)/他經(jīng)過開始上門板的綢布店/散發(fā)胖女人辛酸的水果鋪/來到了領口低淺的愛神發(fā)廊/他緊捏自行車剎把的一瞬/感到有群星自血液涌現(xiàn)。”

    割玻璃的人

    1987年,在歷史的長河中,并無特別之處。但是在談論中國當代詩歌史,尤其是談論玻璃與詩歌的微妙關系時,卻顯得頗為耀眼:這一年的六月,向以鮮在一張廢棄的牛皮紙信封背面寫下了《割玻璃的人》;大約三個月后,歐陽江河寫出了《玻璃工廠》?!陡畈AУ娜恕酚诖文辏?988年)摘得《詩歌報》首屆中國探索詩大賽特等獎——這首詩因此而成為整個八十年代的代表性詩作。巧合的是,兩位詩人都來自成都,并且,這兩首詩作,都成為了兩位詩人早期最為重要的作品。向以鮮的《割玻璃的人》,歐陽江河的《玻璃工廠》和梁曉明的《玻璃》應該是二十世紀八十年代三首最著名的寫玻璃的詩篇,并且都誕生于南方。我一直認為詩歌具有某種天然的南方屬性,也就是《呂氏春秋》或《文心雕龍》所說的“南音”。

    玻璃對于歐陽江河來說,是如此的重要,以致于有學者認為,玻璃就是歐陽江河詩意的整體象征。實際上,詩人自身也無法擺脫玻璃的籠罩:他的一本詩集就叫《透過詞語的玻璃》(改革出版社1997年出版)。批評者一行在《曖昧時代的動物晚餐》一文指出:“玻璃”這個詞可以看成歐陽江河的作品的關鍵隱喻:歐陽江河的作品大多具備玻璃那樣一種晶體狀的形式,它不像水是無形的、可流動的,而是一種凝聚和結(jié)晶,這樣一種非流動性在他的后期作品中尤其明顯。的確,歐陽江河的詩歌中,時刻閃爍出一種玻璃般的形而上光澤。有很多詩人,一開始寫作,就達到了很高的高度。這種“早熟”的現(xiàn)象,在歐陽江河的定作中,體現(xiàn)得頗為強烈。我們?nèi)绻ㄗx歐陽的詩作,從早期到新近的作品,雖然氣象萬千,變化莫測,但始終都隱現(xiàn)著這座玻璃工廠的、帶有某種后工業(yè)文化批判的、介乎政治與藝術之間的隱喻色彩。僅就詩歌藝術本身而言,歐陽江河的詩歌生涯,從未擺脫這座神秘工廠的輻射。

    如果說梁曉明的《玻璃》是讓一塊破玻璃本身成為破壞工具的話,那么向以鮮的《割玻璃的人》則是將玻璃作為切割對象,切割的工具則是一把“鉆石刀”。和歐陽江河將玻離的生產(chǎn)過程進行玄學呈現(xiàn)的角度不同,向以鮮指向另外一種視域:細致、尖銳又節(jié)制的生命體驗。如果說歐陽江河的玻璃工廠,代表著對后工業(yè)時代的反省與透視;向以鮮的詩中,割玻璃這個動作,以及割玻璃的人,則具有一種刺入指尖的存在之惑與疼痛感。詩人西渡《詩:三人行》序言中認為:手拿鉆石刀的割玻璃人無疑是詩人的自我形象。割玻璃不僅需要銳利的工具,更需要全神貫注的精神,堅定的手腕,高超的技藝。這和詩人的工作非常類似。實際上,以疼痛為詞匯,以血給虛無帶來意義的詩人就是一個以存在為對象的割玻璃工人。詩人的工作正是從廣闊的存在——“洶涌的海洋”、“所有的目光、植物”、“天空”——萃取一小片晶瑩剔透的玻璃,天空和海洋的結(jié)晶。更多的時候,詩人的這一萃取工作是以自己為對象,他是在自己的血中提煉,切割,加工。這時候,他既是割玻璃的人,又是鉆石刀,又是玻璃:“你是極端忠誠的人/幾何的尖端常常針對你/準確的邊緣很藍/你感到一陣陣柔情四起”。詩中,詩人的工作和割玻璃的工作互相隱喻,對兩者的刻畫交錯進行,以至不分彼此。割玻璃的工藝,“純粹、尖銳、節(jié)制”,詩人的工作也就是如此了——而又那么貼切地道出了向以鮮詩歌的品質(zhì)。

    玻璃的本質(zhì)是追求透明感,是在隔與不隔之間找到恰如其份的表達方式。如此說來,最好的,最神秘的玻璃是沒有影子的。宋代詩人楊萬里曾見:梅花數(shù)枝,篸兩小瓷瓶。雪寒一夜,二瓶凍裂,剝出二水精瓶,梅花在焉,蓋冰結(jié)而為此也。這兒用來比喻的“水精瓶”實際就是一種玻璃瓶之類的透明物質(zhì),有多透明:“何人雙贈水精瓶,梅花數(shù)枝瓶底生。瘦枝尚帶折痕在,隔瓶照見透骨明?!比绱送该髦铮斎皇菦]有影子了。

    這不是說人們熱愛玻琉熱愛透明,就不熱愛不透明或不熱愛影子了。恰恰相反,透明與影子在人們的內(nèi)心深處,翻卷著同樣深不可測的海洋。人們熱愛透明,人們同樣熱愛影子。為此,人們還發(fā)明了測量影子的工具。

    圭臬與圭表

    “作為沙與塵的產(chǎn)物,天生已經(jīng)夠奇妙?!边@本是說玻璃的,但好像也在說影子。

    “圭臬”本為先民觀測時空之二物,最初是分開的,其歷史至少可以上溯至距今八千年前。圭與臬的用途不同:“圭”是測量日影的度尺,橫向陳置在水平的地面上;“臬”是垂直豎立于地面的木桿或木樁,以投射太陽的影子。圭與臬之間,正好構(gòu)成一種直角關系。有了圭與臬,人類就可以知道活在世上的具體時間和位置了。圭臬是我們的祖先最初了解時間和空間的樸素工具,也是最原始的天文學器具。南朝梁人陸倕在《石闕銘》中由衷地贊美道:“陳圭置臬,瞻星揆地?!?/p>

    雖然以圭臬來測量日影校方位定四時的行為,是十分古老的天文活動,但是作為一個相對穩(wěn)定的詞組“圭臬”出現(xiàn)于典籍中,則是比較晚近的事情。唐代詩人杜甫的《八哀詩》(哀王思禮﹑李光弼﹑嚴武﹑汝陽王李琎﹑李邕﹑蘇源明﹑鄭虔﹑張九齡)中,使用了“圭臬”一詞——《故著作郎貶臺州司戶滎陽鄭公虔》——杜甫的故友鄭虔(趨庭)是當時著名的詩人和博學者,杜甫贊頌道:

    圭臬星經(jīng)奧

    蟲篆丹青廣

    上句言鄭虔精通天文地理,下句言鄭虔長于書畫。我不知道杜甫是不是第一個將“圭”“臬”二字結(jié)合在一起的人,但至少是較早的,且最為著名的一例。

    如果自文字史或考古史來看,“圭臬”一詞,以其出現(xiàn)的先后順序,稱之為“臬圭”似乎更加合適一些。“圭”字不見于甲骨文,金文中始見,《說文》的解釋是:“圭,瑞玉也。上圓下方,以封諸候,從重土?!惫绲某霈F(xiàn),源于人類的生殖崇拜,實為男性性器之象征,因此,“圭”應該是重“士”而非從“土”。從出土的實物來看,許慎所說的“上圓下方”亦不太準確:標準的圭形,應是上尖下方。王候?qū)⑾鄨?zhí)圭以朝聘或祭祀,實際上亦暗含以性為核心的權力象征。但“圭臬”之“圭”,已由禮器而變?yōu)橐环N測量工具。

    “圭臬”又稱為“圭表”。圭表的說法更接近于計時工具的本意,西漢蜀人王褒在《漏刻銘》就有“圭表”之名:“忽微以測,積空成數(shù)。圭表弗差,光陰斯赴?!睆娜藗儨y量日影的天文活動,“圭臬”引申出很多相關的詞義,其中最重要的詞義是標準或準則。由此一意義出發(fā),還延伸到司法行為或機構(gòu)。比如,元代肅政廉訪司或明清時期的提刑按察司就稱為臬司。其實,早在《尚書·康誥》中,就有了類似的說法:“外事,汝陳時臬,司師茲殷罰有倫?!笨追f達解釋:“言外土諸侯奉王事,汝當布陳是法,司牧其眾及此殷家刑罰有倫理者兼用之?!?/p>

    根據(jù)考古發(fā)現(xiàn),目前所能看見的最早圭臬實物出現(xiàn)于山西襄汾陶寺遺址,那兒曾出土過兩套分開的夏朝或更早時代的圭臬,給人印象深刻的是那只高達兩米多的髹紅漆桿,雖然經(jīng)過數(shù)千年的埋沒和滄桑,仍然閃爍著耀眼的光澤。隨著人們對時空認知的不斷拓展,分禽的具有相當隨意性的圭臬開始被整合為一體,材料也從木石變成青銅鑄造。將圭臬做成整體的青銅儀器,可以陳設于戶外更為廣闊的地方,人們由此可以做出更為精確的天文測量。至遲在戰(zhàn)國或西漢初年,就已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的整體青銅圭臬裝置。江蘇儀征的一座東漢墓中,就曾出土過一件連體圭臬明器,即一實物佐證。日晷(規(guī))實際上也是一種圭表形制,通過對影子的測量與觀察了解時間與季節(jié)的變化,我們在里爾克的《秋日》中看見過——

    主?。∈菚r候了。夏日曾經(jīng)很盛大。

    把你的陰影落在日規(guī)上,

    讓秋風刮過田野。

    我自己在《鬧鐘散》中也寫到過——

    天氣放晴時,母親也會在正午

    將鬧鐘置于走廊前

    依照青瓦及槐樹的晷影

    去校正時針和分針的位置

    要么向前撥,要么向后拉

    骨頭、身體或石碑

    圭臬的出現(xiàn)和發(fā)展,均與影子息息相關。

    人類的一切文明之開端,均離不開對于身體的探索。對于影子的發(fā)現(xiàn)、好奇、迷戀或恐懼,亦肇始于人類的身影。這種情形,在嬰孩的身上,仍然可以時時見到。

    毫無疑問,最早的臬或槷,一定是人的身體,我甚至懷疑就是男人的陽具。想象一下,尚處于蠻荒中的雄性,躺在大地之上,還有什么比觀察自己直立的生殖器,在陽光中變化著角度與陰影更為有趣和神秘的呢!為什么叫陽具,不僅僅緣于陰陽觀念,亦緣于陽光下奪目的代表著生命力量的性自身。

    但是,畢竟陽具還是不足以測量浩淼的時空和季節(jié)的變幻。

    于是,人們的注意力移往直立的身體。人的身影,一定是先人最熱愛的影子之一。人的身體,也一定是最先具有測量意味的臬或槷、表。之后出現(xiàn)的木質(zhì)、石質(zhì)或銅質(zhì)圭臬,都是對于身體的模仿和延伸。這樣,我們就可以理解那部古老的天文學及數(shù)學著作《周髀算經(jīng)》了:

    “周髀長八尺,髀者,股也。髀者,表也?!?/p>

    什么是髀?髀就是人的大腿股骨。人體中那么多結(jié)構(gòu),為何單單要把“髀”提出來?難道是用股骨來測量日影嗎?未嘗沒有這種可能性,如果一個躺在陽光燦爛的土地上,屈起大腿,當然可以通過觀測大腿的陰影來進行時空的測量。不過,更大的可能性是:“周髀”之稱,乃是古人以重要局部來指稱全面的一種表述方法——因為髀是作為站立身體的最重要的支撐部分。根據(jù)馮時的推斷:由于先民測影歷史的悠久,這種以髀股作為臬表的創(chuàng)造,至遲在公元前第四千紀的中葉就已完成。

    “周髀”之“髀”與“碑銘”之“碑”也是有關聯(lián)的?!镑隆迸c“碑”屬于六書中典型的形聲字,但是,中國文字之奇妙恰恰在于,很多形聲字,其聲符也具輔助表意功能。同一表音系統(tǒng)的文字,往往在詞義上也具有相近或相通的地方。因此,“碑”與“髀”之間,雖然一為人體之重要骨骼,一為來自大自然的石頭,其神秘的內(nèi)在聯(lián)系則在于,“碑”是“髀”的延伸,并且都曾扮演過測量影子的角色。碑,按照《說文解字》的說法:碑,豎石也。最初的碑,是指豎立的石頭。但是,并不是所有豎立的石頭都可以稱之為碑,早期人們把豎立于宮門前的石頭(以測日影)、豎立于宗廟庭院內(nèi)的石頭(以拴牲畜)、豎立于墓室前的石頭(由墓室四角豎立的便于落棺的木柱演變而來)才稱為碑。

    即使天文測量學已經(jīng)發(fā)展到相當發(fā)達的后世,用以測影的圭臬(表),其高度仍然多以八尺為界。人們?yōu)槭裁磿_定這個八尺的高度?《禮記·王制》:“古者,以周尺八尺為步;今以周 尺六尺四寸為步?!币恢艹?,約相當于現(xiàn)在23厘米,八周尺差不多相當于現(xiàn)在的180厘米左右——這正是男人理想的高度。

    用身體丈量萬物,甚至用身體丈量無窮的宇宙和時間,這是何等超凡入圣的想象力!

    人類如此渺小,又是如此偉大!

    影子之歌

    一部圭臬的歷史,或一部早期天文觀測史,就是一部關于影子的測量史。

    影子,確是令無數(shù)人著迷、困惑之物。不僅天文學家、數(shù)學家沉迷于影子中,哲學家和詩人同樣被影子所覆蓋。在中國文化中,最早關注影子的哲學家是莊子。他在《莊子·齊物論》中,曾設想過一場奇妙的對話:

    罔兩問景(影)曰:“曩子行,今子止;曩子坐,今子起。何其無特操與?”

    景曰:“吾有待而然者邪?吾所待又有待而然者邪?吾待蛇蚹蜩翼邪?惡識所以然?惡識所以不然?”

    這場影子與影子中的影子(罔兩)之間的對話,我認為是中國歷史上最早的一首關于影子的哲學之詩。在這段神秘對話中,莊子暗示了多重復雜的依存、轉(zhuǎn)化、呈現(xiàn)和消亡的關系:罔兩(影子中的影子)——景(影)——有待(蛇蚹蜩翼)——所以然——所以不然。

    這個世界,誰也不是誰的主宰,但是,誰也離不了誰。

    是的,圭臬的起源,離不開人類對于影子的探索,更離不開人類對于影子的迷戀。極端的影子迷戀,就是愛上自己的影子,影戀現(xiàn)象廣泛存在于東西方文化之中。西方稱影戀為水仙情結(jié),源于希臘神話中水仙花那西瑟斯(Narcissus)的傳說。水仙情結(jié)的中國版本,則是由一個只活了十八歲的明代萬歷女子馮小青來演繹的。潘光旦為此撰有《馮小青:一件影戀之研究》:馮小青于明萬歷二十三年(1595年)出生于揚州,自幼隨母學習,性好書,出語敏捷,詩琴書畫精妙,秀麗可人。十三歲時嫁與杭州馮生為小妾。馮生之妻善妒,小青雖曲意逢迎,仍被趕至孤山別室,不得輕易與馮生見面。小青獨處時,常常臨池自照,和水中的倒影對話,神情甚是凄婉。遇女仆偷窺,立即停止。后楊夫人常來和小青一起下棋、讀書、吟詩、作畫,遂成摯友。楊夫人同情小青之遇,欲助小青。但小青婉言相拒,稱夢中手折一花,隨風片片落水,可知婚姻已如花落流水,若生他念,徒供群口描畫。后來楊夫人隨夫異地赴任,小青從此更加孤獨,不久染病。對送來的藥湯,小青疑馮妻下毒,擲藥于床側(cè)不飲,幾乎粒米不沾,惟飲梨汁少許。其病雖然日逾嚴重,但卻深愛自己,依然明妝靚服,從不蓬垢臥床。忽一日,小青命女仆傳語馮生,要他請一良師為己畫像。圖成,小青將自畫像供于榻前,以名香、梨汁祭奠,并默語:小青,小青,畫中人難道與你有緣分?言畢撫案飲泣,一慟而絕,時年十八歲。多么凄艷的影子,多么美麗又絕望的影子。

    無論你喜不喜歡,影子是我們一生的伴侶,如影隨形,形影相吊。

    所以,英國詩人羅伯·特史蒂文森(Robert Stevenson )在《我的影子》中,會這樣歌唱著影子,那是陽光中的影子:“我有個小小的影子,進進出出跟著我,/我可不大知道他到底有什么用場。/他呀,從頭到腳都非常非常地像我;/我跳上床去,倒看見他比我先蹦上床?!泵绹娙酥x爾· 希爾弗斯坦(Sheldon Alan Silverstein)的《倒影》(葉碩譯),水中的影子,則表達了對于影子的另外一種認識。確實如此,在肉體與影子之間,有時候,我們很難說,誰更真實:“每當我看到水中/那個家伙頭朝下,/就忍不住沖他笑哈哈,/但我本不該笑話他。/也許在另一個世界/另一個時間、/另一個小鎮(zhèn),/穩(wěn)穩(wěn)站著的是他/而我才是大頭朝下。”

    遙遠的人們,僅僅用簡樸的樹木、石頭或青銅制作的圭臬,通過測量太陽及星斗的影子,就足以把握時間,把握存在的全部秘密。這秘密,也包括透明的玻璃般的秘密。

    作者簡介

    向以鮮,1963年生,四川萬源人,現(xiàn)居成都,詩人,四川大學教授。曾獲第三屆李白杯詩歌獎、世界華語詩歌大會一等獎、《成都商報》中國年度詩人獎、首屆楊萬里詩歌獎等。

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