舞劇《柳如是》中“江南”元素的表達(dá)

陳 雯

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

柳如是和錢謙益之間的故事家喻戶曉。柳如是雖然出身煙花，但是她身上所體現(xiàn)出的民族大義一直為后世所贊嘆。由此，我們希望能夠把柳如是的故事搬上舞臺(tái)，用舞劇的形式塑造這位有氣節(jié)的江南奇女子。

柳如是從小在江蘇吳江長(zhǎng)大，為秦淮八艷之一。她與錢謙益的故事主要發(fā)生在江蘇常熟。吳江、常熟都地處江南。所以，要想成功塑造柳如是這個(gè)人物，舞劇中的“江南元素”必不可少。

應(yīng)志琪主編的《江南舞蹈藝術(shù)》對(duì)江南舞蹈進(jìn)行了研究，對(duì)江南舞蹈中涉及的地域元素展開分析，并以《豐收歌》《水鄉(xiāng)送糧》《春回大地》《我的作品姓“蘇”》《小城雨巷》等為例對(duì)江南舞蹈進(jìn)行了賞析，從而補(bǔ)充了江南舞蹈論著方面的空白。俞惠煜主編的《江南文學(xué)與藝術(shù)》分析了江南藝術(shù)形成的具體環(huán)境以及它所體現(xiàn)的藝術(shù)精神，探討了江南藝術(shù)的淵源與特征。

下面我們首先分析江南舞蹈和舞劇中所體現(xiàn)的“江南元素”。

一、 江南舞蹈的“江南”元素

江南的舞蹈，最早可追溯到“楚舞”或“吳舞”，它們?cè)诮衔璧钢鸩降男纬膳c發(fā)展中占據(jù)了核心的位置。[1]今天的昆曲中依然保留著它昔日的面貌。那么究竟什么是“江南元素”？從字面上說，可以將其理解為以江南地域?yàn)橐劳械奈幕?、藝術(shù)元素，可體現(xiàn)在舞蹈領(lǐng)域。

20世紀(jì)60年代由黃素嘉、李玉蘭共同創(chuàng)編的《豐收歌》成了那個(gè)時(shí)代經(jīng)典的有“江南”元素的舞蹈作品，作品運(yùn)用“泰興花鼓”的動(dòng)作元素，生動(dòng)地刻畫了一幅豐收時(shí)節(jié)女勞動(dòng)者在田地里熱火朝天辛勤勞作的勞動(dòng)場(chǎng)景，為人們勾勒出了典型的江南女性的藝術(shù)形象。由此，江南舞蹈的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)快車道。21世紀(jì)初，由原南京軍區(qū)前線文工團(tuán)創(chuàng)編的作品《小城雨巷》，更是通過央視春晚的大舞臺(tái)讓全國(guó)人民看到了舞蹈中濃郁的“江南”元素——手撐油紙傘裊裊婷婷的姑娘們行走在獨(dú)具江南特色的民居之間。其中“傘”不僅僅是一個(gè)舞蹈道具，更成了一個(gè)代表江南的重要元素，它承載并賦予了水鄉(xiāng)“水”的靈動(dòng)與江南女子內(nèi)秀的神韻。至此在全國(guó)的舞蹈界迅速地刮起了一股強(qiáng)烈的“江南風(fēng)”，江南舞蹈的創(chuàng)作也由此達(dá)到了一個(gè)新的高度，不僅涌現(xiàn)出了一批又一批優(yōu)秀的舞蹈作品，一些優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)還在努力嘗試著進(jìn)行江南風(fēng)格舞劇的創(chuàng)編?？梢?，江南元素在江南舞蹈中非常重要，不僅決定著舞蹈本身的藝術(shù)層次，還有利于豐富舞蹈本身的文化內(nèi)容。

二、 江蘇舞劇的“江南”元素

作為舞蹈藝術(shù)最高水準(zhǔn)代表的舞劇，近些年在江蘇得到了空前的發(fā)展。一方面，由于舞劇是舞蹈藝術(shù)發(fā)展到相當(dāng)高度的產(chǎn)物，不僅要有相對(duì)穩(wěn)定、龐大的專業(yè)演員隊(duì)伍，還需要配備現(xiàn)代化裝置的劇場(chǎng)。江蘇雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為舞劇的創(chuàng)作和演出奠定的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使江蘇的舞劇產(chǎn)量達(dá)到了全國(guó)之首。另一方面，舞劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，與一般舞蹈作品不同的地方在于：它是綜合性的藝術(shù)作品，有著復(fù)雜的人物、情節(jié)以及矛盾沖突，需要厚重的文化底蘊(yùn)作為支撐。江蘇自古人文薈萃，文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，因此，能夠給予藝術(shù)家更多的創(chuàng)編元素。江蘇舞劇被賦予了江南地區(qū)獨(dú)特的韻味，其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在舞劇本身的陰柔與陽剛并存以及將舞劇與詩(shī)詞文化、蘇繡文化相結(jié)合等方面。也正是因?yàn)檫@些獨(dú)特的地域文化，使江蘇舞劇更加有江南地區(qū)的韻味。以下我們就通過幾部原創(chuàng)舞劇作品，來嘗試分析目前江蘇舞劇中的一些“江南”元素。

（一）“江南女子”體現(xiàn)江蘇舞劇的陰柔與陽剛

江南精神，給人的普遍印象是陰柔與溫潤(rùn)，但是從歷史上來說，吳人卻也曾經(jīng)“尚武好斗”，只是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)中心不斷南移，富足安逸的生活使得江南人由粗獷尚武逐漸轉(zhuǎn)為細(xì)膩尚文。但是，江南人骨子里“天下興亡，匹夫有責(zé)”的血性與剛烈卻是基因中攜帶的印記，無法完全消磨殆盡。其表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，所呈現(xiàn)出的是外在的陰柔與內(nèi)在的陽剛相融合的獨(dú)特審美；表現(xiàn)在江南女子的性格上，就是其同時(shí)具備溫柔與陽剛之美。

由蘇州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的民族芭蕾舞劇《西施》，以吳越爭(zhēng)霸的歷史為背景，圍繞西施演繹了一篇血與火、愛與仇的曠世絕唱。作為中國(guó)古代四大美女之首的西施，可以說是江南女性美的化身，同時(shí)她也是舞劇著力刻畫的一個(gè)最為核心的“江南”元素。這不僅因?yàn)槲魇┦墙先耍匾氖撬拿利?、溫柔和傳奇的人生?jīng)歷以及堅(jiān)韌的精神是江南女性形象的完美的縮影。今天我們看到的許多江南風(fēng)格的舞蹈都會(huì)突出表現(xiàn)江南女子的陰柔之美，卻往往忽略了更為重要的一點(diǎn)，那就是在看似柔弱的外表下，江南女性所具有的那顆堅(jiān)貞而勇敢的心。劇中的西施用女性柔弱的身軀肩負(fù)起了整個(gè)國(guó)家的興衰榮辱，無時(shí)無刻不游走在生與死的邊緣。試問，她的內(nèi)心需要蘊(yùn)藏著多么強(qiáng)大的力量才能夠做到呢？剛與柔的轉(zhuǎn)化與發(fā)展在舞劇中被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。從文化的角度來看，剛與柔在江南已經(jīng)不再是對(duì)立的兩個(gè)面，它是可以互相轉(zhuǎn)化與融合的一個(gè)整體，成為江南人獨(dú)特的精神品格。

（二）“詩(shī)詞歌賦”連接江蘇舞劇的廟堂與江湖

江南風(fēng)景秀麗，吸引了許多在江南游歷居留、辭官隱居、仕終返鄉(xiāng)的歷代著名文人，他們中不僅有著“居廟堂之高”的高官大儒，更有著“處江湖之遠(yuǎn)”的豪俠義士。從文化角度來看，古典詩(shī)詞歌賦中蘊(yùn)含著豐富的地域文化，尤其是以江南為背景的詩(shī)詞，屬于以精神為本質(zhì)的詩(shī)性文化形態(tài)。

蘇州市歌舞劇院的原創(chuàng)舞劇《桃花塢》，從當(dāng)代人的視角出發(fā)，講述了桃花塢中古今兩對(duì)戀人的情感故事與人生起伏。“桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。”一首《桃花庵歌》，讓我們解讀出了“江南四大才子”之首的唐伯虎在嬉笑怒罵間大隱于市的無奈。從身居廟堂到隱遁江湖，坎坷、傳奇的人生經(jīng)歷與深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)使他成為歷史上許多文人心中的“偶像”。他在詩(shī)詞中所描繪的世外桃源般的意境也成為舞劇中非常重要的一個(gè)“江南”元素，不僅承載了唐伯虎與沈九娘純潔的愛情，還象征著現(xiàn)代人對(duì)于傳統(tǒng)文化的保留、傳承與發(fā)展。舞蹈，歷來被看作是最能反映人精神生活的鏡子，不僅具備形體上的美感，更需要其文化內(nèi)在的“深意”來豐富舞蹈的內(nèi)涵。舞劇《桃花塢》通過詩(shī)意的手法將人們內(nèi)心深處對(duì)于江南文化特有的詩(shī)情與詩(shī)性進(jìn)行了一次藝術(shù)的闡釋，使更多的普通人真切地感受到了舞劇的詩(shī)意之美。

（三）“一針一線”描畫江南舞劇的理性與個(gè)性

蘇繡作為我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝，更是江南地區(qū)的代表性技藝，也是江南元素的代表，可以體現(xiàn)出江南人耐心溫和的性格，并且營(yíng)造出理性、包容的環(huán)境。基于此，蘇繡藝術(shù)非但沒有走向平庸，反而呈現(xiàn)出了多姿多彩，個(gè)性迥異的面貌，這是因?yàn)楦蛔愕奈镔|(zhì)生活維護(hù)了藝術(shù)家獨(dú)立的個(gè)性和尊嚴(yán)，這種清高出世的精神對(duì)于保持江南藝術(shù)的個(gè)性與風(fēng)骨是至關(guān)重要的。

無錫市演藝集團(tuán)原創(chuàng)的民族舞劇《繡娘》，以中國(guó)四大名繡之一的蘇繡為主要的創(chuàng)編元素，因此，“線”在整部舞劇中成為一個(gè)代表江南的重要元素。絲線的連綿不絕，代表了秀娘與明軒的意合情投，而絲線一根一根地繃斷，則象征著生命正在一點(diǎn)點(diǎn)的消失。在劇中，“繡娘”這個(gè)人物既代表一個(gè)個(gè)體，又代表一個(gè)群體。對(duì)于這個(gè)群體來說，長(zhǎng)期以來處在社會(huì)的底層，女性本就軟弱的性格更令她們處在壓抑而理性的狀態(tài)中。而作為個(gè)體來看，繡娘在經(jīng)過了痛苦的情感壓抑之后毅然決然地選擇了個(gè)性的爆發(fā)，勇敢地與不幸的命運(yùn)抗?fàn)?，這樣的勇氣既是主人公個(gè)性的充分展現(xiàn)，也將這個(gè)性帶到了群體當(dāng)中。繡娘成為近代中國(guó)女性反抗封建禮教，追求女性解放的典型，舞劇《繡娘》將江南文化中的理性與感性同生共長(zhǎng)的特點(diǎn)充分地演繹了出來。

三、 舞劇《柳如是》中的“江南”元素

面對(duì)江南舞劇藝術(shù)快速的成長(zhǎng)和發(fā)展，作為一名身處江南的舞蹈工作者，我一方面感到歡欣鼓舞，另一方面卻也隱隱有著一些擔(dān)憂——對(duì)于江南文化了解得不夠深入直接導(dǎo)致了近年來出現(xiàn)了許多模仿式、快餐式的舞臺(tái)作品。伴隨著浮躁的社會(huì)風(fēng)氣，大大小小的舞臺(tái)和各種名目的晚會(huì)當(dāng)中充斥著低質(zhì)量的作品，以致于人們一想到江南舞蹈，那些被簡(jiǎn)單化和符號(hào)化的“江南”元素便會(huì)立刻出現(xiàn)在腦海中——風(fēng)花雪月、亭臺(tái)樓閣、小橋流水的背景下，充斥著女性柔弱的步伐、搖曳著的荷柳、空洞的油紙傘和無力的團(tuán)扇等等。這些大家印象中似乎最能夠代表“江南”的舞蹈元素，雖然一度成功地塑造了許多的“江南美”，但同時(shí)卻也固化了我們的思維方式，似乎只要是女子撐著傘就足夠表現(xiàn)“江南”了。如此現(xiàn)象不禁令人反思。江南有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和深沉厚重的文化，但是反映在當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作上，卻是流于表面形式的多，富于人文內(nèi)涵的少。因此，對(duì)于“江南”文化更加全面的認(rèn)知和深入的理解，成了當(dāng)下我們舞蹈創(chuàng)作者需要不斷思考的問題。

秦淮八艷之一的柳如是以其坎坷的身世、出眾的才華、傳奇的經(jīng)歷和大義凜然的氣節(jié)，深深打動(dòng)了史學(xué)大家陳寅恪先生。在處境十分艱難的情況下，陳寅恪先生歷時(shí)10年寫出了80萬字的《柳如是別傳》，創(chuàng)下了嚴(yán)肅學(xué)者為下賤娼妓考證作傳的先例。將柳如是這個(gè)人物以舞劇的形式呈現(xiàn)在觀眾面前成為我們的夙愿。同時(shí)，我們也深刻地意識(shí)到，要想深入刻畫這樣一個(gè)復(fù)雜的歷史人物，需要?jiǎng)?chuàng)作者在創(chuàng)編的過程中不斷找尋江南文化中一些典型的“元素”進(jìn)行舞蹈化的加工，使之成為《柳如是》所特有的舞蹈語匯，如此，才能夠使我們的作品更具有深意和價(jià)值。

（一）昆曲的細(xì)膩典雅之美

昆曲早在元朝末期即產(chǎn)生于蘇州昆山一帶，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的珍品，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、舞蹈史上占有著極其重要的地位。從整體風(fēng)格來看，昆曲與江南水土相應(yīng)的細(xì)膩典雅是其最突出的特征。由于長(zhǎng)期的演劇歷史，昆曲逐漸形成了說唱與舞蹈緊密結(jié)合的表演特色。其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時(shí)輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈。舞蹈在昆曲中是表達(dá)人物性格、心靈和曲辭意義的有效手段。

舞劇《柳如是》在整體的表演風(fēng)格上可以借鑒昆曲舞蹈身段的一些元素，進(jìn)行提煉和創(chuàng)新。例如，創(chuàng)編《柳如是》舞劇時(shí)可以抓住文人氣質(zhì)中“源于意”“動(dòng)于情”所體現(xiàn)出來的“神似”，如此一來既可將昆曲中的內(nèi)在氣質(zhì)體現(xiàn)出來，又與舞劇主角柳如是、錢謙益人物個(gè)性相符。處于當(dāng)時(shí)那個(gè)國(guó)破家亡的時(shí)代，文人士大夫難免多愁善感，要在其肢體動(dòng)作中體現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生的哀怨，我們用到了昆曲中的“磨袖”，水袖由里向外折去，手心向上，做平面磨轉(zhuǎn)，水袖隨之輕緩飄蕩，多在思索、試探、遐想時(shí)使用，以此表現(xiàn)出明末文人多思多慮的特點(diǎn)。此外，舞劇《柳如是》與昆曲的結(jié)合也不能只是局限于服飾與動(dòng)作，只追求“形似”。昆曲之所以由興盛走到?jīng)]落，其主要原因在于缺乏生存基礎(chǔ)，表演風(fēng)格過于舒緩與惆悵，不符合普通市民審美需求。所以，對(duì)于舞劇《柳如是》的創(chuàng)編，也要在形體動(dòng)作上與江南傳統(tǒng)民間舞動(dòng)作相結(jié)合，如祭祀舞、打魚時(shí)的勞作舞等，消除與觀眾的距離感，使我們的舞劇成為真正屬于百姓的精神食糧，吸引更多的百姓關(guān)注江蘇舞劇與昆曲，弘揚(yáng)地域舞蹈文化。

（二）古琴的清和淡雅之風(fēng)

古琴，因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人風(fēng)凌傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，位列中國(guó)傳統(tǒng)文化四藝“琴、棋、書、畫”之首。[2]明末清初嚴(yán)天池創(chuàng)立的“虞山琴派”，四百年來盛傳不衰，影響深遠(yuǎn)，被后人譽(yù)為“古音正宗”。在江南，古琴不僅有著悠久的歷史，更有著一批不斷鉆研的藝術(shù)家，在他們的努力之下，古琴藝術(shù)已經(jīng)是深入到了江南普通人民的心中，具有了不可撼動(dòng)的地位。

舞劇《柳如是》音樂部分的創(chuàng)作，便可以古琴樂曲意境為背景，從中提取江南元素，豐富和提升舞劇音樂的表現(xiàn)力與內(nèi)涵，并且營(yíng)造一種江南煙雨朦朧、小橋流水人家的氛圍。古琴本身給人一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺，可以將演員排練期間的煩躁心理消除。更加重要的是，古琴演奏過程中需要發(fā)揮出聆聽者的想象力，最終達(dá)到天人合一的藝術(shù)境界，這也是舞蹈追求的最高境界。所以，創(chuàng)編舞劇《柳如是》時(shí)，可以將古琴與舞蹈相結(jié)合，以古琴曲作為背景音，調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，同時(shí)再以舞蹈作為引導(dǎo)，充分展現(xiàn)出其中所蘊(yùn)含的江南元素，并體現(xiàn)出江南文化的厚重感。

（三）柳詩(shī)的獨(dú)出機(jī)柕之才

柳如是，憑借自己的真才實(shí)學(xué)、博學(xué)多才，被后世譽(yù)為“一代才女”“文宗國(guó)士”。她的詩(shī)詞極富情致，詞章婉麗，有《戊寅草》《湖上草》《柳如是詩(shī)》等留世。陳寅恪更是被柳如是的“清詞麗句”驚得“瞠目結(jié)舌”，說“河?xùn)|君所做詩(shī)余”，“則勝于錢謙益”。

我們創(chuàng)作舞劇《柳如是》的初衷，一方面是被柳如是的身世、才學(xué)所深深吸引，另一方面，我們又深感柳詩(shī)高深雅致，獨(dú)出機(jī)柕。舞劇中以柳詩(shī)為創(chuàng)作元素，連接和貫穿整部舞劇，讓觀者可以近距離感受到主人公含蓄深遠(yuǎn)、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的內(nèi)心世界和情感變化。例如“砑紅箋，青綾被。留他無計(jì)，去便隨他去”可以體現(xiàn)出柳如是對(duì)愛情的追求。柳如是創(chuàng)作的詩(shī)歌，幾乎都是使用借景抒情、托物寄情這兩種手段營(yíng)造意境，舞蹈藝術(shù)最高境界同樣也是充滿詩(shī)情畫意的“意境”，所以為了能夠達(dá)到這一目標(biāo)，我們將柳如是創(chuàng)作的詩(shī)歌作為舞蹈的旁白，奠定整體基調(diào)，再以舞蹈外在的“形”與詩(shī)詞內(nèi)在的“意”有機(jī)的結(jié)合，將詩(shī)詞作為“韻”，舞蹈作為“律”，提高舞劇的意境層次與美感。

四、 結(jié)語

舞劇在江蘇的發(fā)展可以說是轟轟烈烈，在政府的大力扶持與倡導(dǎo)下，我們迎來了舞劇春花錦簇的明媚春天。另一方面，毋庸諱言，由于當(dāng)下浮躁的社會(huì)風(fēng)氣，也導(dǎo)致舞劇創(chuàng)作丟失了曾經(jīng)具有的精益求精、反復(fù)打磨的“工匠”精神，過于急功近利，反而降低了作品的藝術(shù)水平。我們?cè)诳偨Y(jié)過往江南舞蹈和江南舞劇中成功運(yùn)用“江南元素”的寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了創(chuàng)編舞劇《柳如是》的幾點(diǎn)想法。這些想法還很不成熟，希望提出后能夠有機(jī)會(huì)就教于方家。