“陌生化”理論視域下的《奇遇人生》

朱深湘

（湖南大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

《奇遇人生》是騰訊出品的中國(guó)首檔明星紀(jì)實(shí)真人秀，于2018年9月25日播出，由柳翰雅（阿雅）擔(dān)任主持人，采用“紀(jì)錄片+真人秀”相結(jié)合的形式，真實(shí)展現(xiàn)節(jié)目嘉賓過(guò)往人生與探索之旅之間碰撞的火花。截至2018年年末，節(jié)目總點(diǎn)擊量接近5億，豆瓣評(píng)分9.0，成為2018年高分大陸網(wǎng)絡(luò)綜藝第一名，口碑點(diǎn)擊雙豐收。

一、陌生化理論視域下的《奇遇人生》

什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論是俄國(guó)形式主義的重要理論觀點(diǎn)之一，強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)處理程序上的創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展?！镀嬗鋈松返钠^文案開(kāi)宗明義地介紹了節(jié)目的主題——旅行的意義不在于外在環(huán)境的變化，而在于在陌生的世界中看見(jiàn)、尋找、對(duì)話(huà)自己。從旅游類(lèi)節(jié)目發(fā)展伊始，就在對(duì)受眾的日常生活進(jìn)行陌生化處理。

（一）旅游類(lèi)節(jié)目：日常生活陌生化

“世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)”，這也是旅游類(lèi)節(jié)目的主要看點(diǎn)之一。旅游真人秀節(jié)目是指明星在既定地區(qū)旅游的真人秀節(jié)目，明星通過(guò)旅游或是完成其他任務(wù)來(lái)展示個(gè)人形象[1]。《奇遇人生》去除明星身上的明星光環(huán)，讓明星以普通人的身份在世界各地旅行的中體驗(yàn)與日常不同的人生。

從明星角度關(guān)照小眾職業(yè)，讓素人和明星之間產(chǎn)生碰撞，讓觀眾在觀看的過(guò)程中超越日常生活，實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的陌生化指涉。既滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于明星生活的窺私欲，又滿(mǎn)足了觀眾拓寬人生視野的需求。

（二）返璞歸真：旅游真人秀陌生化

日常生活陌生化并非旅游真人秀的原創(chuàng)，隨著旅游類(lèi)節(jié)目的普及，觀眾通過(guò)觀看電視就能體驗(yàn)世間各種奇觀景象。同時(shí)，伴隨交通的便利、訊息的發(fā)達(dá)和國(guó)民生活水平的提高，出門(mén)旅游讓一部分人能實(shí)地體驗(yàn)世間美景。

而據(jù)陌生化理論，對(duì)于習(xí)慣的事物我們的感知總處于一種自動(dòng)化過(guò)程之中，對(duì)于在視聽(tīng)媒介中成長(zhǎng)起來(lái)的觀眾而言，異地奇觀已漸漸流于自動(dòng)化、生活化，單純展現(xiàn)風(fēng)土人情的旅游節(jié)目已失去其可感性。

在此背景下，旅游真人秀節(jié)目破土而出，通過(guò)明星視角＋異地生活雙重陌生化處理，實(shí)現(xiàn)了旅游類(lèi)節(jié)目的創(chuàng)新。自從2013年《爸爸去哪兒》以來(lái)，旅游真人秀在電視屏幕上呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，短短四五年間數(shù)十檔明星旅行真人秀節(jié)目輪番上陣。最初的新鮮勁過(guò)去之后，這一陌生化創(chuàng)新又漸漸滑向自動(dòng)化，批判也隨之而來(lái)。有批評(píng)認(rèn)為，明星占有較豐厚的社會(huì)資產(chǎn)，“窮游”旅行顯得矯揉造作，令人有“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”之感[2]；消費(fèi)明星的隱私，滿(mǎn)足受眾的窺私欲，過(guò)度過(guò)分地追求眼球效應(yīng)使節(jié)目真實(shí)性大打折扣；極度注重商業(yè)性和娛樂(lè)化，會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)消費(fèi)主義的崇拜[3]。

《奇遇人生》的創(chuàng)作者自覺(jué)地規(guī)避了對(duì)以往旅游真人秀的批判，返璞歸真，實(shí)現(xiàn)了對(duì)旅游類(lèi)真人秀的陌生化。節(jié)目拋棄以往真人秀中的“人設(shè)”和腳本，全程無(wú)臺(tái)本，用途中意外事件激發(fā)明星真情實(shí)感，最大程度接近真實(shí)[4]。

（三）多向度的生活：都市生活陌生化

在鋼筋水泥的現(xiàn)代都市里，在娛樂(lè)化的大眾文化裹挾之中，當(dāng)代人受困于生存壓力和社會(huì)期待，囿于日常生活經(jīng)驗(yàn)之中。對(duì)物化文明的批判是當(dāng)代西方批判理論中重要組成部分之一，其中馬爾庫(kù)塞作為法蘭克福學(xué)派的代表人物，對(duì)工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化毫不留情地進(jìn)行了批判。他認(rèn)為：工業(yè)革命批量化的生產(chǎn)使文化千篇一律，個(gè)體豐富的感性體驗(yàn)在文化工業(yè)面前喪失了其豐富性，文化被全面異化，淪為了片面單一的文化，而個(gè)體在異化文明中成為了一個(gè)個(gè)的碎片，成為了他所謂的“單向度的人”。

《奇遇人生》跳出鋼筋水泥的現(xiàn)代都市，呼吁對(duì)內(nèi)心和自然的回歸，通過(guò)展現(xiàn)多向度的生活，實(shí)現(xiàn)對(duì)單向度的工業(yè)社會(huì)的批判。正如宣傳語(yǔ)中所言——“當(dāng)我們凝視世界時(shí)，世界也凝視我們；當(dāng)我們遇見(jiàn)他們時(shí)，我們也遇見(jiàn)了自己。只有出發(fā)，才是一切的開(kāi)始”，雖然是從明星看世界角度出發(fā)，其實(shí)最終是為了回歸自身關(guān)照內(nèi)心。

二、《奇遇人生》所采用的陌生化手法

什克洛夫斯基對(duì)陌生化的表述并未止步于詩(shī)和散文，而是將其拓展到小說(shuō)和電影等敘事作品。他對(duì)小說(shuō)陌生化手法進(jìn)行了三個(gè)方面的闡釋?zhuān)盒≌f(shuō)程序的陌生化，主要體現(xiàn)為情節(jié)的陌生化，而情節(jié)的陌生化又主要體現(xiàn)在敘事角度和情節(jié)結(jié)構(gòu)的陌生化兩個(gè)方面。此外，小說(shuō)的語(yǔ)言層面也存在著陌生化手法的處理[5]。參考什克洛夫斯基的表述，《奇遇人生》在戲劇架構(gòu)、情節(jié)、視聽(tīng)語(yǔ)言三個(gè)方面采用了陌生化手法。

（一）不刻意安排情節(jié)的戲劇架構(gòu)

《奇遇人生》區(qū)別于其他明星旅游真人秀的最大特點(diǎn)，也是陌生化手法的一大前提，就是預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)。將主持人和明星放置到陌生環(huán)境之中，讓他們自行面對(duì)可能但不一定會(huì)出現(xiàn)的事件，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)可能發(fā)生的事件提前推演，但不干預(yù)事件走向。行程的不確定性加大了制作風(fēng)險(xiǎn)，但同時(shí)也帶來(lái)了獨(dú)特觀感。

在第五期“樸樹(shù)阿雅暢游古巴”中，樸樹(shù)對(duì)拍攝抱以消極態(tài)度，導(dǎo)演組和主持人并沒(méi)有強(qiáng)迫他融入，而是給他自由。樸樹(shù)在包容的氛圍下慢慢放松下來(lái)，將自己融入摩托車(chē)愛(ài)好者和古巴音樂(lè)人之中。導(dǎo)演采用紀(jì)錄片的手法真實(shí)地記錄下了樸樹(shù)的不配合與阿雅的尷尬，觀眾能透過(guò)屏幕感受到雙方的不安，隨著后期劇情的翻轉(zhuǎn)，觀眾收獲了不一樣的驚喜。

在預(yù)設(shè)但不安排情節(jié)的前提下，《奇遇人生》呈現(xiàn)了偏向紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)特性，傳統(tǒng)真人秀中的戲劇化架構(gòu)在此失效，主持人和嘉賓都是可變的和改變著的人。觀眾被要求成為旁觀者，要用自身的主觀能動(dòng)性對(duì)事件發(fā)展做預(yù)判，在判斷的過(guò)程中把人作為探討的對(duì)象，促成了觀眾關(guān)照世界、關(guān)照自身，思考促成認(rèn)識(shí)。

（二）解構(gòu)故事順序，重構(gòu)情節(jié)

區(qū)別故事和情節(jié)是俄國(guó)形式主義重要貢獻(xiàn)之一，“故事”指的是作品中實(shí)際發(fā)生的事，是受眾獲知彼此相互聯(lián)系的全部事件；“情節(jié)”是指受眾知曉事件的方式，即作品安排事件發(fā)生的方式，表明事件在作品中出現(xiàn)的順序。受眾在日常生活中感受的事件是按時(shí)間順序、因果關(guān)系發(fā)展的，但在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以自主安排事件發(fā)生順序，用以傳達(dá)自身創(chuàng)作意圖。

視聽(tīng)藝術(shù)不僅是導(dǎo)演通過(guò)蒙太奇構(gòu)成的，觀眾可以通過(guò)自己的思維活動(dòng)，通過(guò)體會(huì)鏡頭背后的意蘊(yùn)，將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、意義空缺填補(bǔ)起來(lái)，從而參與到視聽(tīng)語(yǔ)言的訴說(shuō)系統(tǒng)當(dāng)中。在第二期“春夏阿雅美國(guó)追逐龍卷風(fēng)”中，觀眾跟著鏡頭一起體驗(yàn)了前面的焦慮與乏味，在最后的時(shí)候體會(huì)釋然。結(jié)尾時(shí)春夏與阿雅去坐滑翔傘的片段，實(shí)際拍攝于春夏到達(dá)美國(guó)的第一天，這時(shí)的她還沒(méi)有經(jīng)歷追風(fēng)而不得的焦慮與釋然。春夏主演電影《踏雪尋梅》的最后一幕是她去影樓拍照，劇情中是女主初到香港，實(shí)際拍攝時(shí)是春夏進(jìn)組第一天，兩個(gè)狀態(tài)下的春夏都未經(jīng)歷后面沉痛與壓抑，對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)期待。導(dǎo)演如此安排讓《奇遇人生》和《踏雪尋梅》兩個(gè)影像文本之間產(chǎn)生互文——即便經(jīng)歷了負(fù)面的情緒，也希望能在最后傳達(dá)出希望和溫暖。

節(jié)目在敘事過(guò)程中解構(gòu)時(shí)間，表現(xiàn)出注重過(guò)程而不側(cè)重結(jié)果的風(fēng)格。有好幾期的結(jié)果并沒(méi)有過(guò)多地進(jìn)行展示，而是將更多的篇幅聚焦于過(guò)程。如第二期成功追風(fēng)和第三期勝利攀登查亞峰，在嘉賓達(dá)成目標(biāo)之后鏡頭并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)成功瞬時(shí)的狀態(tài)，整期節(jié)目更多的表現(xiàn)了他們等待時(shí)的狀態(tài)。不強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合帶來(lái)了情節(jié)上的詩(shī)意和跳躍感，也與人生常態(tài)契合——生活不如戲劇般起承轉(zhuǎn)合，更多的是現(xiàn)實(shí)的平淡。

（三）視聽(tīng)語(yǔ)言上的陌生化

《奇遇人生》總導(dǎo)演趙琦是國(guó)內(nèi)一流的紀(jì)錄片導(dǎo)演，其他導(dǎo)演也多從事紀(jì)錄片領(lǐng)域，節(jié)目保留了強(qiáng)烈的創(chuàng)作者特性，采用了紀(jì)錄片的手法，視聽(tīng)語(yǔ)言上區(qū)別于其他明星旅游真人秀，以真實(shí)產(chǎn)生萬(wàn)鈞力量。趙琦此次初跨綜藝領(lǐng)域，最開(kāi)始對(duì)節(jié)目的設(shè)定更類(lèi)似于主流綜藝，有一些游戲環(huán)節(jié)。但這個(gè)設(shè)定很快被節(jié)目主持人阿雅推翻，她想做一檔不同于主流綜藝的節(jié)目。二人一拍即合，首部紀(jì)錄片與真人秀深度結(jié)合的綜藝節(jié)目就此誕生。

首先，鏡頭重點(diǎn)的陌生化——明星不是絕對(duì)主角。傳統(tǒng)的真人秀強(qiáng)調(diào)“抓動(dòng)作”，以捕捉明星的一舉一動(dòng)優(yōu)先。但是在《奇遇人生》中，明星并非絕對(duì)的主角，不同生活之間的碰撞才是節(jié)目想展示的重點(diǎn)，所以鏡頭占比上素人占據(jù)了很大一部分。在第八期“李誕阿雅日本杯酒人生”中，阿雅作為主持人在中間一段甚至缺席，只留下明星嘉賓和素人嘉賓探討人生。

其次，鏡頭語(yǔ)言的陌生化——空鏡的大量運(yùn)用以及“廢鏡頭”的使用。傳統(tǒng)的真人秀以人為重點(diǎn)，風(fēng)景只是背景板。但在《奇遇人生》中，重新回歸了旅游類(lèi)節(jié)目注重風(fēng)景展示的傳統(tǒng)，注重利用空鏡頭營(yíng)造氛圍。此外，節(jié)目還大膽啟用很多傳統(tǒng)意義上的“廢鏡頭”，用于表現(xiàn)人物主觀心境。如第二期“春夏阿雅美國(guó)追逐龍卷風(fēng)”中，春夏用手機(jī)拍攝的空鏡被放在了節(jié)目當(dāng)中，呼應(yīng)了她自由浪漫的個(gè)性，導(dǎo)演的在鏡頭中的“自我暴露”也突破了以往真人秀的規(guī)則。

最后，節(jié)目包裝簡(jiǎn)單有質(zhì)感——正片中只是簡(jiǎn)單地加上字幕，去掉綜藝節(jié)目常用的花字和過(guò)分強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)作的鏡頭，開(kāi)頭結(jié)尾的節(jié)目包裝不搶風(fēng)頭，更多聚焦于人與環(huán)境之間的碰撞，符合節(jié)目定位。

三、《奇遇人生》陌生化帶來(lái)的啟示

通過(guò)主題和手法上的陌生化，《奇遇人生》拉開(kāi)了觀眾與日常生活的審美距離，達(dá)到了使日常生活奇特化的目的，豐富了觀眾的審美體驗(yàn)。通過(guò)分析《奇遇人生》所采用的陌生化手法，為節(jié)目創(chuàng)新提供了啟示。

（一）持續(xù)性進(jìn)行“陌生化”創(chuàng)新

托馬舍夫斯基說(shuō)：“程序都經(jīng)歷誕生、發(fā)展、衰老、死亡的過(guò)程。程序隨著不斷使用而變得僵化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能與活力。為了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意義上不斷翻新[6]”。

任何藝術(shù)形式都存在同質(zhì)化的困擾，節(jié)目類(lèi)型有生命周期性，而觀眾對(duì)于節(jié)目關(guān)注度與新鮮感密切相關(guān)。這給電視節(jié)目創(chuàng)作提供了啟示：電視創(chuàng)作要持續(xù)地進(jìn)行陌生化創(chuàng)新，避免流入自動(dòng)化。陌生化理論要求藝術(shù)創(chuàng)作者拓寬視角，跳出原有的經(jīng)驗(yàn)限制，大膽采用領(lǐng)域外的手法與程序?qū)?nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。既是節(jié)目創(chuàng)作必須面臨的考驗(yàn)，也是暗藏的機(jī)遇。

（二）注重價(jià)值觀交鋒

影視節(jié)目發(fā)展至今，最初由視聽(tīng)技術(shù)帶來(lái)的巨大沖擊力已慢慢消逝，節(jié)目成功與否的，很大程度上取決于價(jià)值觀的傳達(dá)。節(jié)目或是展示多重價(jià)值觀的廝殺，讓受眾去感受去選擇去批判；或是呈現(xiàn)某種特定價(jià)值觀，讓持有和認(rèn)可這部分價(jià)值觀的受眾產(chǎn)生共鳴?！镀嬗鋈松菲蛴谇罢撸钨e彼此間有碰撞，受眾在觀看時(shí)又會(huì)將節(jié)目中傳達(dá)的價(jià)值觀與自身價(jià)值觀進(jìn)行碰撞。在價(jià)值觀的多重碰撞之中，節(jié)目的深度隨之而來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

《奇遇人生》采用“紀(jì)錄片+真人秀”相結(jié)合的方式，取得了點(diǎn)擊口碑雙贏。探究其成功的原因，第一是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了對(duì)日常生活的陌生化，讓受眾在觀看的過(guò)程中回歸了“詩(shī)意的棲居”；其次是它對(duì)旅游真人秀進(jìn)行了陌生化手法的創(chuàng)新，讓受眾感受到耳目一新。在陌生化理論視域下，《奇遇人生》的創(chuàng)新和成功，為后續(xù)節(jié)目創(chuàng)作提供了思路。