后現(xiàn)代語境下的非常規(guī)敘事
——以克里斯托弗?諾蘭的電影敘事為例

徐佳妮 湖南師范大學(xué)

在經(jīng)典好萊塢時(shí)代，傳統(tǒng)的“好萊塢古典敘事模式”是唯一的正道，簡(jiǎn)單來說，在這種敘事模式中，故事直線發(fā)展，以因果為邏輯進(jìn)行劇情推動(dòng)，線性的結(jié)構(gòu)則貫穿敘事始終。除了線性原則與因果邏輯，敘事結(jié)構(gòu)的完整同樣也在傳統(tǒng)的古典敘事模式占據(jù)著重要部分，故事需要完整的起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局，要在統(tǒng)一、連續(xù)的時(shí)空中發(fā)展——可以在線性敘事的大前提下插入適當(dāng)?shù)牡箶⒑筒鍞?。直到現(xiàn)在，絕大多數(shù)電影，尤其是商業(yè)片，都遵循著這種傳統(tǒng)敘事模式。

而隨著20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，這種傳統(tǒng)的敘事模式被打破，后現(xiàn)代主義反邏各斯中心、反本質(zhì)、反二元對(duì)立、反理性、反真理符合論等理論特征沿襲到了后現(xiàn)代主義電影中，拼貼、戲仿、雜糅等手法成為了后現(xiàn)代主義電影影像的常態(tài)，可以說，這種敘事上的突破是后現(xiàn)代電影的常態(tài)，后現(xiàn)代電影消解了傳統(tǒng)的好萊塢古典敘事模式，大力推崇非常規(guī)敘事，在這些電影中，線性因果被打亂重建，時(shí)空被自由拼貼，主體被消解并客觀化。

下面，本文將以克里斯托弗?諾蘭的影片為例，探討在后現(xiàn)代語境下，故事是如何被非常規(guī)的敘述的。

一、敘事角度：全知與限制

“所謂敘事角度，也就是敘事作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。敘事視角是建構(gòu)敘事虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)，通過它找出隱藏于文本內(nèi)部的敘事者，有助于更透徹地理解文本所表達(dá)的觀點(diǎn)?！?1)一般而言，敘事角度可分為全知式視角、限制式視角和客觀視角三種。

全知式視角中，敘事者是全知全能的。而限制式視角則限定為故事內(nèi)人物的視角，分為第一人稱視角和第三人稱視角兩種。第一人稱視角依托于“我”來進(jìn)行敘述，第三人稱視角則限制于影片中某一人物之上，敘事者通過這個(gè)人的視角來進(jìn)行敘述。最后一種客觀視角也的確最為客觀，“只表現(xiàn)影片人物所看到的和所聽到的事物?！?2)可以說，敘事角度的把控，直接決定了接受者所能得到的信息，直接影響著接受者的觀影效果。

克里斯托弗?諾蘭就熱衷于在敘事時(shí)對(duì)敘事視角進(jìn)行處理，他通過對(duì)視角進(jìn)行控制，用不可靠敘述者的視點(diǎn)限制了受眾能從影片中得到的信息量，從而達(dá)到使受眾和影片中人物“感同身受”的目的。《致命魔術(shù)》在講述安吉爾和波頓在倫敦共同學(xué)習(xí)魔術(shù)，波頓的失誤導(dǎo)致了安吉爾之妻的死亡這段故事時(shí)，分別運(yùn)用了兩個(gè)人的視角來進(jìn)行回憶。安吉爾透過波頓的日記，探秘波頓魔術(shù)的奧秘時(shí)，諾蘭采用了安吉爾的主觀視角。波頓的弟弟為了探尋真相，調(diào)查安吉爾的日記時(shí)又采用了全知視角。視角的切換紛繁繚亂，觀眾需要厘清這其中的關(guān)系，才能將故事完整的串聯(lián)起來。這種視角上的花樣是諾蘭的拿手好戲，在《記憶碎片》中，諾蘭更是全部使用了限制式視角，以男主的第一人稱主觀視點(diǎn)帶動(dòng)受眾進(jìn)行敘事，而由于男主自身也并無線索，觀眾更是毫無頭緒。

這樣的視角運(yùn)用起到了明顯的敘事效果：一方面，受眾會(huì)被故事的懸念帶動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與感，另一方面，這種打破常規(guī)的、意識(shí)化的敘事手法，無疑折射了后現(xiàn)代語境下人們動(dòng)蕩的內(nèi)心境況。

二、敘事時(shí)空：打破與重組

影片敘事時(shí)間與故事發(fā)生時(shí)間并不相等，在古典敘事模式中，敘事時(shí)空的選取決定于這二者間的比例，因此，古典主義敘事嚴(yán)格依托情節(jié)的發(fā)生而發(fā)展，只在故事呈現(xiàn)的內(nèi)容與節(jié)奏中進(jìn)行取舍，而不會(huì)打亂影片本身的因果邏輯。傳統(tǒng)的線性時(shí)空發(fā)展帶給影片明晰的敘事脈絡(luò)，使觀眾能輕易理解并接受影片的時(shí)空安排。然而，后現(xiàn)代以來，歷史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂，時(shí)間變成了可以任意打破與重組的對(duì)象。

跳出形式來看，克里斯托弗?諾蘭電影中的故事并不復(fù)雜，甚至可以說，諾蘭作品中的故事本身其實(shí)是經(jīng)典的好萊塢情節(jié)，但諾蘭在講述故事的過程中毫不猶豫的將時(shí)間軸切割成了碎片化的細(xì)碎時(shí)間點(diǎn)，再按照潛在的嚴(yán)密的戲劇邏輯將其重新組合在一起，這樣一來，時(shí)間線的紊亂就給影片帶來了不一樣的氣質(zhì)。以《追隨》為例，《追隨》是諾蘭的處女作，故事內(nèi)容本身并不復(fù)雜，熱衷于跟蹤路人的比爾一步步陷入迷局，直至最后才知道自己成為了替罪羊。但經(jīng)過諾蘭的編排后，電影時(shí)間被切碎，輔以黑白影片的形式，劇情就變得詭譎起來。影片中男主角比爾主要有三種造型，流浪漢一般不修邊幅；西裝革履衣著光鮮；形容狼狽正在被審問。諾蘭通過主角的這三種造型將整部影片的結(jié)構(gòu)分成了三個(gè)部分，第一部分是比爾跟隨柯布入室行竊，愛上了一名金發(fā)女子；第二部分是柯布勾結(jié)金發(fā)女子，將比爾培養(yǎng)成他犯罪后的替身；第三部分是柯布?xì)⑺澜鸢l(fā)女子后，嫁禍給比爾，比爾成為替罪羊。三個(gè)部分的鏡頭又進(jìn)一步被打碎，交叉切換發(fā)展，觀眾只有到影片結(jié)束時(shí)才能得到足夠的線索，重構(gòu)故事的發(fā)展順序。

三、敘事結(jié)構(gòu)：非線性與交叉敘述

非線性敘事“其思想是要求打碎線性戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn)改造戲劇，利用空間的共時(shí)性切斷戲劇時(shí)間的連續(xù)性”(3)，在結(jié)構(gòu)上，它區(qū)別于傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，不以因果邏輯為敘事線索，而是在敘事時(shí)空中進(jìn)行無序的敘述，呈現(xiàn)出碎片化、多視角的特征。諾蘭就長(zhǎng)于非線性敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，在《記憶碎片》中，他就通過非線性的方式來進(jìn)行敘事，他將交叉剪輯的對(duì)象限制在同一個(gè)人的不同時(shí)間點(diǎn)，徹底打亂了時(shí)間線，從而給觀眾帶來了一種解謎的快感。

在這部影片中，《記憶碎片》直接將故事一分為二，諾蘭運(yùn)用了黑白與彩色兩種完全不同的畫面表現(xiàn)形式，再輔以黑白影像順序敘事，彩色影像倒序敘事的手法，以照片，紙條和紋身為線索將兩條故事線交替講述。黑白影像與彩色影像通過零散的切割融合，完全擾亂了情節(jié)，情節(jié)就此成為不連貫的，極具跳躍性的片段，大量懸念與反轉(zhuǎn)的鋪陳更是使得影片的戲劇性展現(xiàn)的淋漓盡致。

影片的開始直接從事件的開頭和結(jié)局一同鋪開，整體背景下的順敘和中間夾雜著的若干小片段的倒敘，這種敘事方式非常巧妙，因?yàn)樗層^眾完整的體會(huì)到了和萊納類似的失憶感受。黑白與彩色影像第一眼看上去仿佛是毫不相干的兩個(gè)故事，卻又有所聯(lián)系，最終兩條線索逐步合并，在影片末尾達(dá)到接合。這種復(fù)雜的敘事方式可以說是十足的“炫技”，諾蘭在這部影片中毫無保留的展示了他高超的敘事結(jié)構(gòu)掌控和信息分配能力，黑白影像與彩色影像的切入點(diǎn)必須要十分巧妙，要能有可供前后連綴的時(shí)空或因果關(guān)系，才能使觀眾隨著影片的進(jìn)度而意識(shí)到影像片段與片段之間的關(guān)聯(lián)，才能調(diào)動(dòng)起觀眾的積極性。事實(shí)上，這種敘事方式本身就非常需要觀眾的配合，觀眾要能夠注意到影片中的細(xì)節(jié)鋪陳，從而精準(zhǔn)地從繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)中厘清邏輯關(guān)系，從而建立起清晰完整的故事脈絡(luò)。

《盜夢(mèng)空間》里，諾蘭更是突破自己，設(shè)計(jì)了非常復(fù)雜的交織式套層結(jié)構(gòu)，同時(shí)也引用了他最擅長(zhǎng)的交叉剪輯和多線索交叉的非線性敘述，在主線上進(jìn)行了多層敘事的嵌套，縝密的創(chuàng)造出了一個(gè)世界。這部影片的敘事分為主線和副線，主線是盜夢(mèng)的進(jìn)行，副線則是柯布的內(nèi)心世界。主線設(shè)計(jì)上遵循了線性結(jié)構(gòu)的因果邏輯，架設(shè)了平行的五層夢(mèng)境，每一層都有著明確的劇作結(jié)構(gòu)。這樣的設(shè)定既便于觀眾把握劇情，同時(shí)更是大大豐富了影片，使得故事的幾個(gè)層次之間環(huán)環(huán)相扣，又保持有各自的獨(dú)立和完整性，而在主線的掩蓋下，諾蘭將敘事拼接和懸念同樣放置在了柯布和妻子的感情線，也就是這部影片的副線上。在敘事上，主線和副線并非相互獨(dú)立，甚至可以說兩者形成了對(duì)稱的鏡像結(jié)構(gòu)，錯(cuò)綜復(fù)雜而又巧妙精致，給觀眾帶來了豐富的觀影感受。

注釋：

(1) 史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].中山大學(xué)出版社，2015.

(2) 史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].中山大學(xué)出版社，2015.

(3) 李四達(dá).實(shí)驗(yàn)電影與新媒體藝術(shù)溯源[J].電影藝術(shù)，2008(02)，130.