電影《墮落天使》的后現代主義表達

杜佩瑤 重慶郵電大學

一、后現代主義電影的特征

后現代主義是伴隨后工業(yè)時代發(fā)展而形成的一種文化思潮，產生于二十世紀60年代的西方發(fā)達資本主義社會。在70-80年代，后現代主義開始對社會生活產生全面的影響，對藝術領域產生巨大沖擊。美國學者弗雷德里可·杰姆遜在《后現代主義與文化理論中》概括了后現代主義文藝的四個基本特征：一是主體消失，二是深度消失，三是歷史感消失，四是距離感消失。隨著后現代主義影響力的擴大，在電影領域出現了一大批帶有鮮明后現代表征的電影作品。[1]學界普遍認可1981年英國導演阿倫·派克指導的影片《迷墻》被是后現代主義電影的開山之作。再隨的后現代主義電影中能看到后現代主義對電影選題、創(chuàng)作、形式的影響。因此，從狹義上我們認為后現代主義電影是具有某些后現代主義表征的電影。

(一)主題上的反叛

后現代主義電影放棄商業(yè)電影所重視的商業(yè)利潤和主流電影的教化功能。在主題上的反叛體現在反傳統(tǒng)、反權威、反中心，將以往避而不談的同性戀、女權主義等邊緣、敏感、前衛(wèi)的話題被放置影片中心，成為建構主體。

因此，影片主人公也通常選擇邊緣人物或是都市小人物，構建普通人的生活境遇，展現普通視角下的社會關愛和價值取向。例如周星馳導演的《國產凌凌漆》《逃學威龍》《喜劇之王》等電影，以獨有的“無厘頭”表現形式解構、反諷了傳統(tǒng)價值觀念，以戲謔的方式展現小人物生活的艱辛。同時，后現代主義電影的內容涉及到一些性、暴力、毒品等敏感話題，但通過游戲、玩笑的方式被符號化或被消解，成為與影片內容相關的視聽元素而存在。

(二)敘事上的反傳統(tǒng)

不確定性是后現代主義突出的特點，在電影敘事上的表現就是：徹底拋棄傳統(tǒng)的敘事手法，以“微小敘事”代替“宏大敘事”。[2]否定全知全能視角，喪失了傳統(tǒng)電影的完整感和整體性，使電影創(chuàng)作更為自由和顛覆。

在媒介操縱下的信息社會里，人們接受信息的方式變得碎片化和零散化。面對新的語境，后現代主義電影有意違背線性敘事的傳統(tǒng)，拋棄因果的邏輯關聯(lián)，多用偶然性和突發(fā)性，混淆了時間、空間的概念，使時空呈平面化。人物形象不再是故事的載體，故事情節(jié)也只是一些毫無關系的事件相互銜接，雜亂無章的意象堆積?？梢哉f，后現代電影在敘事上的反叛體現在內容、形象、文本和言說的不確定性，消解了二元對立，形成了多元共生的局面，不需要觀眾去理解而應該去體驗。德國導演湯姆·提克威的電影《羅拉快跑》中沒有交代任何時代背景和人物故事背景，將整部影片分割成三個部分。三個互相解構的情節(jié)走向和情節(jié)鏈互相顛覆分解的內部元素，這種對統(tǒng)一、普遍模式的放棄，把影片的反詮釋的后現代特征凸顯無疑。[3]

(三)表現手法上的顛覆

后現代主義電影在表現手法上最突出的方式是：復制、戲仿、拼貼、挪用。本雅明他在其《機械復制時代的藝術作品》這本書中率先對“復制”這一個概念做出了解釋，他認為復制在今天將生產過程吸收了進去，改變了生產的目的，產品和生產者的地位。

后現代主義電影的創(chuàng)作者對原有的影片進行分割，消解其原有的含義，借助后期的方式進行更改再運用，創(chuàng)意拼貼的形成新電影內容，賦予新的價值意義。例如劉鎮(zhèn)偉影片《大話西游》，其中有很多的臺詞都是從其他電影中進行復制更改再運用的。其中最熟悉的那句臺詞：“如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！”這句臺詞就是對王家衛(wèi)《重慶森林》臺詞的復制和戲仿。

二、電影《墮落天使》中后現代主義表征的體現

王家衛(wèi)電影是20世紀90年代以來中國香港后工業(yè)與殖民語境下的獨特奇觀。他以極具個人風格特色的影片風格獲得了國內外的一致好評。影片《墮落天使》于1995年在中國香港上映，講述了五個行為互相交錯的人物在都市的夜空下，彼此相遇后發(fā)生的一系列的故事。影片在主題設計、空間設計、情節(jié)設計上都呈現出后現代主義電影的特點。

(一)情節(jié)碎片化

后現代主義電影在情節(jié)上的特點是反傳統(tǒng)線性敘事，故事順序顛三倒四、由結尾又重生開始，有意違背線性次序，表現出重要的表征——碎片化。在電影《墮落天使》中也體現的非常明顯。

影片中一共出現了五個人物，他們分別處于自己的故事線中。五條線索隨意交叉，沒有任何關聯(lián)的組接，形成碎片化的敘事形式。這種表達形式容易讓觀眾產生疑惑和斷裂感。為了減少這種斷裂感，王家衛(wèi)采用了大量獨白的方式來填補間隙，憑借人物面對觀眾自言自語實現碎片與碎片的過渡。人物之間也是通過獨白的形式建立聯(lián)系，天使一號(黎明飾)與搭檔天使二號(李嘉欣飾)兩人從未碰過面，兩位角色從未共享同一空間，但將互不相關的生活場景相互拼接，形成各自通過獨白構成的邏輯聯(lián)系。這種多主觀性的自說自話避免了全知全能的客觀敘述，多重狀態(tài)及敘事人的視點反復跳躍使文本呈現出獨白之間相互對話的表征，顯示出溝通的阻礙和自我封閉，也呼應了影片的主題。

(二)人物邊緣化

后工業(yè)時期，物質的極大豐富是消費社會的典型特征。與富足的物質生活相對立的則是極度空虛的精神生活，人的孤獨狀態(tài)與物質生活產生了鮮明的對比。王家衛(wèi)見證了中國香港的歷史變遷，所以能敏銳把握都市人群的精神氣質，通過獨特的敘事方式將觀眾代入到自己理想的藝術世界之中。他將創(chuàng)作背景放置在香港都市下，描繪出都市人的失重感，邊緣人物的孤獨感、中國香港人靈魂上缺乏承載的無根感，來展現后現代文化背景下的情感世界。

影片《墮落天使》中的五位角色都是都市下的小人物，他們沒有名字，以數字為代號。人物的身份選擇有著一致脈絡，感情上都是一種逃避、拒絕或者害怕被拒絕的恐懼，人的內心非常敏感，脫離了群體生活獨來獨往，但在精神生活上又不承認自己是孤獨的個體，想在他人處尋找慰藉，只能帶著這種復雜的情感只能游蕩在繁華的都市生活之中。影片中五個人物各自單向性最后構成了一個圈，以獨白的形式構建每個人物的情感細膩和隱忍內心故事。這種欲說還迎的感覺反映出后現代人群在溝通方面的障礙。

(三)空間平面化

后現代主義電影在影片的空間設計上打破了陳舊的模式，打破了傳統(tǒng)的線性敘事結構和按日常生活時間展現的物理空間，把過去和未來、記憶和幻想、現實和神話按影片表現意念的需要隨意剪貼轉換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節(jié)。[4]時間觀念在影片中顯得特別模糊，空間也不再作為影片故事發(fā)生的背景，而作為表現主題的象征融入到影片之中。影片的時空關系體現在割裂與重組的空間上，以閃回、跳躍、反復取代線性敘事，沒有所謂的開端、展開、高潮、結尾，更側與用平面化的空間來表達人物的內心世界和精神狀態(tài)。

在影片《墮落天使》中空間是一個致命的因素，也是敘事的核心。影片中殺手和女搭檔由于職業(yè)的特殊性不能面對面接觸，也就說他們無法分享同一個時間和空間。當他們最后見面的時候也成為了最后的訣別。王家衛(wèi)通過并列手法將故事一點點呈現，走過地鐵站、坐扶梯、打掃清潔、看電視。這種看似瑣碎的并列實則體現出游戲的規(guī)則——不能見面。但最終由于感情的因素消除了空間上的距離，營造了第一次見面的共享空間，最終殺手失去了性命，女搭檔失去了“他”。

《墮落天使》的創(chuàng)作手法具有后現代主義的藝術特征，在國內國外收到了廣泛的關注和探討。王家衛(wèi)運用后現代策略對電影進行拆解，但并沒有運用后現代的策略達到后現代急欲消解作者中心的本意，反而因為其鮮明的而特色和風格鞏固了現代主義的所追求的風格意識，主題意識。在他運用后現代破壞整體敘事的過程中卻形成了自己獨特的創(chuàng)作手法，制作出具有后現代意味的影片，同時又構建出“作者”的主導權?，F代性與后現代策略的結合，最終讓王家衛(wèi)成為了一種電影風格的符號，也成為了自己電影的代言人。