清末民初戲界性別結構變遷

杜 溯

(貴州廣播電視大學，貴州 貴陽550023)

傳統(tǒng)戲劇是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。劇本的創(chuàng)作、唱腔的發(fā)展、戲班的設立、劇目的演出都與社會的發(fā)展息息相關。明清以降，傳統(tǒng)戲劇演出逐漸成為社會各階層最喜聞樂見的娛樂休閑活動，某種程度上還成為下層民眾獲取知識的重要來源，成為影響社會風尚變化的重要影響因素。近年來學界已開始重視將戲劇活動作為一種社會文化現(xiàn)象加以考察，借以全面認識社會歷史的發(fā)展①。本文嘗試以清末民初戲界的性別變化為切入點，通過探討這些變化出現(xiàn)的背景、過程以及特點，來分析其與社會風尚之間的互動關系，并進一步考察當時社會風尚變遷的內在特征。

涉及戲劇的性別討論都必須區(qū)分角色性別和生理性別。②本文所謂的“戲界性別結構的變化”主要指：清末民初戲界演員群體生理性別結構由單一的男性轉變?yōu)榕輪T開始登上戲劇舞臺，并由坤班發(fā)展到男女合演的現(xiàn)象；角色性別方面，角色陣容由以生角為主轉變?yōu)橐缘┙菫橹?，出現(xiàn)了旦角主戲的現(xiàn)象。此外，女觀眾群體的形成也可以看作是戲界性別結構變化的一個重要方面。但因為女觀眾群體的形成又是促成女子演戲、旦角主戲的一個重要原因，所以本文將其作為女子演戲、旦角主戲的一部分加以討論。

需要特別說明的是，清末民初戲界性別結構發(fā)生變化的主要區(qū)域集中于開埠城市，主要是上海、天津。北京(平)劇壇也發(fā)生了同樣的變化，但在時間上要稍晚于上海、天津。依據當時戲界“北平學戲，天津唱紅，上海賺錢”的現(xiàn)象，天津似乎更具有典型意義。但當時京、津、滬三地的演員流動極為頻繁，并不局限于一地演出，很難依地域界定演員。③所以本文在進行個案分析時主要選擇天津，但在論述戲界的性別變化時并不局限于天津一地，而是將變化的過程盡量系統(tǒng)地加以呈現(xiàn)。此外，由于當時戲界“京劇、梆子兩下鍋”的現(xiàn)象十分普遍,④本文在論述時對此也不刻意加以區(qū)分，而是注重從整體上加以考察。對于二十世紀初年出現(xiàn)于戲劇改良運動中的“文明戲”，由于主要受政治思潮影響，革命意義超過了娛樂消遣功能，在反映社會風尚方面與傳統(tǒng)戲劇相比不具備典型意義，故本文對此不做討論。

一、意象化特征下角色性別與演員性別的分野

中國傳統(tǒng)戲劇與西方戲劇相比有著明顯的意象化特征。所謂“以意取象”，通過程式化的表演形式、音樂唱腔、服飾化妝、劇本創(chuàng)作追求對現(xiàn)實生活的神似，演員準確掌握角色行當的表演程式是戲劇人物塑造及戲劇環(huán)境交代的關鍵所在。正是這種意象化的表現(xiàn)方式使得戲劇表演中的角色性別成為一個可以被塑造的符號學意義上的概念。

中國傳統(tǒng)戲劇的這種意象化特征的具體表現(xiàn)有很多。《清稗類鈔》對此有生動的描述：“京劇以聲歌代語言，以姿勢表動作，故精神上之能事極縝密，而物質上之布置轉多忽略不備。揚鞭則為騎，累桌則為山。出宅入戶，但舉足作踰限之勢；開門掩扉，但憑手為挽環(huán)之狀。紗帽里，門旗則為人頭，飾以為須，則為馬首。委衣于地，是為尸身，俯首翻入，是為墜井。乃至數丈之地，舉足則為宅。內外繞行一周，即是若干里。凡此皆神到意會，無須責其形似者。”[1]P30

這段描述是從情節(jié)和布景上來說明戲劇的意象化特征的。對于這一特征，論者大多認為這正是中國戲曲藝術性之所在。張次溪即認為舊戲“于假之中更見其技藝之精超乎真相之外，而獨用形容使觀者想象得之。一人有一人之特點，一技有一技之妙境，故能百觀而不厭。”[2]P4署名為夢覺生的《江天小閣譚戲》一文也認為“京劇皮簧亦屬寫意之藝術，重精神而不重物質。京戲之精神從唱工、做工表出之”[3]P1蘇少卿也認為“虛擬法者，憑依精神之靈而模擬物態(tài)以暗示于人者也……此真中國劇之特色也?！盵4]P2這些觀點肯定了戲曲作為藝術形式在表現(xiàn)方式上的張力。但也有論者對此不以為然，認為這種意象化的演出方式“是使它逐漸遠離俗眾的原因之一?！盵5]P599無論這些說法哪種更為合理，它們都有一個共同的前提，那就是承認中國傳統(tǒng)戲劇是以意象化為主要特征的。

傳統(tǒng)戲劇在對角色性別的表現(xiàn)上也有著明顯的意象化色彩。首先，服飾的差異是體現(xiàn)性別的重要手段。⑤由于日常生活中男女服飾有著極大的差異，所以服裝、飾物成為區(qū)分性別的重要依據，是最直觀的性別符號。而某些飾物還起著區(qū)分角色行當的作用。比如京劇小生依據服裝飾物又有翎子生和扇子生的區(qū)分；文丑又有官衣丑、方巾丑和茶衣丑的區(qū)分。這種作用本身也說明了服飾在反映人物性格方面的符號作用。其次，化妝和道具是戲劇表演規(guī)范化的重要方面，也能直觀地反映角色性別。比如旦角用以改變和美化自然臉型的“貼片子”以及武旦、刀馬旦和花旦使用蹺鞋表示纏足婦女等等。此外，戲劇意象化特征的鞏固是以業(yè)已取得廣泛認同的表演程式為基礎的。這種表演程式包括一系列的表演動作，比如開門、關門、上馬、下馬、上樓、下樓、起霸、趟馬、走邊等等。同一表演動作旦角和生角的做法是不同的，有時甚至同為生角，文官和武將的做法也是不同的。這種程式動作或者說做工、身段的區(qū)分無疑也是極為重要的性別符號。甚至可以說，這是我國傳統(tǒng)戲劇高度藝術化的性別符號，最能反映不同性別角色的本質不同。

傳統(tǒng)戲劇的這種意象化特征決定了角色性別可以用服裝、道具、化妝、身段和做工等舞臺表演來表現(xiàn)，而不一定必須與演員的生理性別相吻合。這在實質上為角色性別與演員性別的分野提供了理論基礎，也為后來乾旦、坤生乃至禁止女子演戲提供了可能。

二、戲界參與群體性別結構的變化

中國戲劇的表現(xiàn)方式雖然是意象化的，但其在編演內容上多涉及政治情事、道德倫理，其中既有合乎統(tǒng)治者利益的內容，也有與其政治哲學、禮法制度相抵觸的地方。因此，戲劇演出這一傳統(tǒng)社會重要的集體娛樂活動往往受到諸多禁令的約束。雖然有學者認為這種禁令“不過是虛張聲勢，強化精神威懾而已?！盵6]P129但禁令本身就可以說明戲劇活動不可能獨立的存在于道德禮法和政治哲學之外，特別是在傳統(tǒng)禮法制度之下，為戲劇活動設立“性別規(guī)范”的往往不僅僅是統(tǒng)治者的律令、諭旨，甚至還包括社會輿論色彩濃厚的鄉(xiāng)規(guī)民約、梨園規(guī)約等等。這些“性別規(guī)范”主要是針對女性而設立的，甚至包括禁止婦女入廟、入場看戲，禁止女戲游唱等等。其共同借口就是“男女混雜，有傷風化”，其共同目的就是通過性別樊籬來規(guī)范社會性別關系，確保性別界限。

清代中后期，有婦女不得進戲園看戲的禁令。對于這一禁令開始實施的具體時間，有著不同的說法。近代戲曲家齊如山認為：“乾隆以前，京中婦女聽戲，不在禁例。經郎蘇門學士奏請，才奉旨禁止，所以二百年以來，婦女不得進戲園聽戲?！盵7]P13徐珂則認為“道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀。惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，疏請嚴禁。旋奉嚴旨禁止。而世族豪門仍不斂跡?！盵1]P72這兩種說法有不同之處，但也共同證明了晚清以來婦女被排斥在戲園之外的現(xiàn)象。

女子演戲在明時并未禁止，《清稗類鈔》記述了“女伶遠祖，近三百年當推陳圓圓為第一?！盵1]P10然而到了清朝，政府頒令禁止女戲游唱，“光緒十六(1890) 年,朝廷以女班有傷風化為由,禁止女伶演出”[8]這樣，清代中后期，戲劇演出活動中最為重要的兩個群體——演員和觀眾——都沒有女性的參與，使得戲劇界的性別結構嚴重失衡，成為純粹的男性世界。

對女性參與戲界的禁止是在傳統(tǒng)禮法制度下依靠國家強有力的社會控制力而實現(xiàn)的。隨著晚清社會的動蕩和國家社會控制力的下降，戲界的性別樊籬也相繼被突破，使得其參與群體的性別結構發(fā)生重大變化。一般認為清末民初女子演戲最早出現(xiàn)在得風氣之先的上海。垂云閣主的《女伶舊話》即認為“現(xiàn)在流行的戲劇用女子化妝登臺演唱好像是始于光緒初年上海的愚園，那時候叫作髦兒戲，后又叫做貓兒戲?！盵9]P6關于髦兒戲名稱的由來有不同的說法，張次溪曾有如下的記述：“平津之坤戲，上海則謂之髦兒戲，有時髦之意。海上初有坤伶時，人多樂觀之。彼輩亦乘機而起以投時好。故群以髦兒稱之。亦有稱貓兒者，相傳謂蘇州某女子擅長此藝，教女徒率髫年稚齒登臺獻技。此女子小名貓兒，故稱?；蚍Q帽兒，則以戲腳中有紗帽方巾，各色女子裝演男子故名?！盵2]P8

根據張氏的記述，坤伶演戲至少有髦兒戲、貓兒戲、帽兒戲三種稱呼，而且各種名稱的由來也不相同。⑥此外，曾有人認為髦兒戲是因第一個京劇女科班的主辦人李毛兒的名字而得名，這種說法已被證明是不正確的。但李毛兒確實推動了上海女子演戲的發(fā)展。上海的女子演戲也由女戲班出演堂會戲發(fā)展到女班戲院的建立。但此時(光緒中葉)“毛兒戲尤未風行，演員角色不多，習藝未臻美善。”[10]P2上海的女子演戲活動多出現(xiàn)在租界地區(qū)。天津自開埠以后，租界地區(qū)也出現(xiàn)了女子演戲的情況。哈老熨在其《黃華瑣談》中就曾記述“吾于津埠日界某公司常聆男女合演之劇焉?！盵11]P2垂云閣主也曾記述 “光緒末年，天津租界有翔云戲園專演坤戲。天津的女伶就從那時候方才開始”[9]P6與津滬兩地相比，北京女子演戲現(xiàn)象則出現(xiàn)比較晚。《清稗類鈔》認為“京師舊無女伶，光宣年間始有之。故不若天津、奉天、武昌、上海之久著也。”[1]P10“自鮮靈芝有津入都，而京師始有女伶。”[1]P72就具體時間而言，一般都認為是“民元趙智庵長內務，為維持市面計，特許女伶演劇。”[12]P1醒石在其《坤伶開始至平之略歷》中說，“民國初年平市始有坤伶之發(fā)現(xiàn)……辛亥事起，北平風鶴頻驚，市面蕭條，達于極點。時趙智庵長內務，開放小班牌禁，借以維系人心，老俞(毛包)之子俞五(振庭)，綽號土行孫者，見有機可乘，遂爾招致坤伶，借以標新立異。當時遞呈警廳請解除坤伶入京之禁。批準后進在香廠建一戲棚，仿外埠男女合演之例，要金月梅、金秀英、金玉蘭、孫一清加入，平人耳目一新，趨之若慕羶之蟻?！盵13]P1但也有人對此不以為然，“至于坤角進北京人人都說是民國初年俞振亭創(chuàng)出來的。其實不然，光緒末年有尤金花、尤玉花姊妹兩到了北京。那時候的功令不準女子上臺演戲。尤氏姊妹在東交民巷使館界內搭了一個蘆席棚子借重外人的庇蔭唱了幾天戲”[9]P11然而，后一種情況畢竟只是持續(xù)了幾天的一個特例。而自俞振庭之后，北京的女子演戲雖經歷了由男女合演到男女分班的挫折。⑦但一直未再中斷。這樣，自同治末年、光緒初年起直到民國建立，上海、天津、北京相繼突破了禁止女子演戲的限制。戲界性別結構由純粹的男性轉變?yōu)榕輪T開始登上戲曲舞臺。

三、女子演戲的社會認同與戲界男性群體的分化

清末民初，戲界參與群體性別結構的變化有著深刻的社會背景。具體而言，女子演戲的實現(xiàn)不但受到政治局勢和社會思潮的影響，而且迎合了新形成的女觀眾群體的審美需求，反映了當時社會生活中的反禮法傾向和價值取向上的重商逐利之風。其中戲園經營者的實利化取向促成了女子演戲的實現(xiàn)，進而導致男性群體的分化。

女子演戲的逐漸實現(xiàn)正處于新舊嬗蛻期的清末民初，當時政治局勢的發(fā)展為其提供了基本的社會前提。首先，閉關鎖國局面的結束為西方新思潮的傳入提供了基本的前提。其次，租界的設立為女子演戲擺脫封建禁令提供了庇蔭之所。據黃楙材的《滬游脞記》記載：“夷場(即租界)由大小戲園30余所，或男串，或女串，或男女合串?！雹啻送?，清政府社會控制能力的下降和辛亥革命等反清起義的發(fā)展使其制定的各項禁令相繼被打破。這在京城婦女獲得進戲園看戲權利的過程中表現(xiàn)得十分明顯。據《清稗類鈔》記載：“光緒庚子，兩宮西巡后，京師南城各處，歌舞太平如故也。辛丑和議成，巨室眷屬悉乘未回鑾前相率觀劇。粉白黛綠，座為之滿，迨薄暮車歸，輒為洋兵所嬲……然自光緒季年以至宣統(tǒng)，婦女入園觀劇已相習成風矣。”[1]P72這段描述反映了八國聯(lián)軍侵華期間清政府社會控制力下降，與婦女進園看戲的禁令被打破之間的關系。

女觀眾群體形成對女子演戲的實現(xiàn)有著巨大的推動作用，這種作用時是與當時因“庚子賠款”而上演的義務戲緊密聯(lián)系著的。著名琴師徐蘭沅在其《徐蘭沅操琴生活》中就有這樣的表述，“由于義務戲的興起，婦女才能走進劇場。最初義務戲的性質，是為了‘庚子賠款’，當時人民還有所謂‘國民捐’，都是清室王朝附加在人民頭上的負擔。由于是這樣一個性質，義務戲就必須滿座，因此就不得不讓婦女走進了劇場?！盵14]P103據云巢居士《春明會串瑣話》的解釋，義務戲一般有賑災、籌款，顯貴堂會以及救助同行等幾種形式。[15]P1因其性質的要求，對觀眾而言準許女觀眾進園；對演員而言多安排名角登臺。因其叫座能力較強，而當時坤伶的發(fā)展十分迅速。時人多感嘆“自坤伶突起后，劉喜奎、鮮靈芝、金玉蘭、張小仙等先后稱雄，一時男伶大班之營業(yè)遂有不振之勢?！盵16]這說明坤伶演戲已取得了一定的社會認同。

從女子演戲的實現(xiàn)過程來看，上海的李毛兒為謀利而開設女班。⑨天津戲園“老板喜其(平常坤角)包銀稍廉，而廣收女伶”[17]P2北平亦有“中和園主薛翰臣默察北平人士惑于坤伶者綦眾，念于此時成立坤班定能獲利蓰倍”[13]P2這無不反映了重商逐利之風對于女子演戲的推動作用，同時又可以看出女伶自身乃至女性群體在女子演戲實現(xiàn)過程中的集體失語。方言的《伶史》就記述了清末天津“坤角極具興盛一時，可是不能獨立，須有男伶幫佐才能成班”的現(xiàn)象。[18]P6這在客觀上也體現(xiàn)了當時女性群體主體意識和主體性的缺失。然而正是這種重商逐利之風推動了女子演戲的實現(xiàn)，并努力使之適合社會大眾的審美取向，贏得社會認同。這也在客觀上擠壓了男伶的生存空間，促使男伶群體分化。對女子演戲特別是男女同臺，社會大眾經歷了由不認同到認同的過程。以清末重臣榮慶為例，他在民國成立后以平民身份遷居天津。榮慶在日記中記錄了其他在天津的生活狀況，其中第一次提到他在天津看戲是在民國元年陰歷六月二十七日(1912年8月9日)，他留下的記錄是：“并至天仙觀劇，中雜女伶，規(guī)矩尚整?！盵19]P213這表明他對女伶演戲首先關注的是禮法問題。對女子演戲持有條件的贊同態(tài)度。但未多時他的態(tài)度就有了極大的變化。民國三年陰歷三月二十六、二十八、二十九這三天的日記中記錄了他多次觀看金月梅、劉喜奎等女伶演戲的情況。如果不是真正喜歡女伶的話，不會如此頻繁地去看金、劉的演戲，而且鄭重其事的作為一天主要活動記錄在日記里。⑩當時，與榮慶相仿者極多，社會大眾逐漸認同了女子演戲。以至于有“津門自近年以來坤伶之風大盛，一時聲勢之高幾欲駕男伶而上之?！盵20]P1的說法。同時，也有人認為此時的坤伶只是以色娛人，在演唱藝術上并無可取之處。如徐慕云即認為“往昔坤旦之本身對于藝術上只以點到應景為能事，絕無深刻動人之功夫?！盵21]P202持這種觀點的人在當時并不在少數，汪從明即不無諷刺地說：“一晚雪艷紅演唱《葬花》，看客在這晚到的因為女性吸引的魔力十二分地擁擠”[22]P1這在一定程度上反映了觀眾群體在對女子演戲認同上的分化，但這種分化隨著后來女伶藝術水平的提高而逐漸減弱直至消失。

男性群體的分化主要表現(xiàn)在戲界內部，一部分戲園經營者為謀求實利而推動女子演戲，隨著坤伶的進一步發(fā)展而擠壓了部分男伶和男班班主的生存空間后。他們便以“有傷風化”為名呈請禁止男女合演，但這并不是從審美情感上否定女子演戲，而是在女伶獲取普遍社會認同的情況下出于自身利益要求而產生的巨大恐懼。這種恐懼與另外一部分班主因開辦女班獲利而極力推動女子演戲形成一種形式上的分野。然而，如果從他們的目的上看，這種分野無疑又是不存在的。最終隨著名角挑班制的確立和男女合演的實現(xiàn)，戲界男性群體的分化逐漸消失。

四、花衫出現(xiàn)與踩蹺廢止：旦角在審美和技術上的內在突破

清末民初，隨著戲界參與群體性別結構的變化，角色性別結構也開始發(fā)生改變。旦角主戲現(xiàn)象逐步取代了漢調進京以來奠定的角色陣容以生為主的局面。正如吳幻蓀所說“二十年來戲界由趨重生角轉而趨重旦角”[23]P4

旦角主戲現(xiàn)象的出現(xiàn)首先應歸功于女觀眾群體。對此梅蘭芳有深切理解。他在《舞臺生活四十年》中指出： “民國以后大批的女看客涌進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生武生占著優(yōu)勢，因為男看客聽戲的經驗，已有他的悠久的歷史，對于老生武生的藝術，很普遍地能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非是來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭，要不是懂得欣賞他的藝術，看了是不會對它發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了他們愛看的對象，不到幾年工夫，青衣?lián)碛辛舜罅康挠^眾，一躍而居戲曲行當里最重要的地位，后來參加的這一批新觀眾也有了一點促成的力量的?！盵24]P11-113他的這段分析是客觀的，從觀眾審美趣味和審美層次的差異性方面，指出了旦角主戲局面形成的原因。

旦角主戲現(xiàn)象不僅僅是適應了女性群體觀眾的審美需求，而且注重自身的內在突破。新旦角行當花衫的出現(xiàn)就體現(xiàn)了社會大眾對女性理想形象的新期待，從而適應了社會風尚的變遷，迎合了社會大眾的審美情感。

傳統(tǒng)的旦角行當包括青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦和彩旦。其中花旦又可細分為閨門旦、潑辣旦、刺殺旦和頑笑旦。在傳統(tǒng)禮法社會中，青衣以其穩(wěn)重、端莊、正派的性格特征成為理想的女性形象，塑造的人物主要是賢妻良母和貞節(jié)烈女，也被稱為正旦。在二十世紀初，王瑤卿、梅蘭芳在青衣的基礎上吸收了花旦的做和刀馬旦的某些武打動作，創(chuàng)造了一種新的旦角行當——花衫。由于“花衫所表現(xiàn)的女性在身體上更加健康，在心理上更加堅強?！盵25]P111與傳統(tǒng)青衣性格中逆來順受、委曲求全的特征有很大不同，塑造了大批有膽有識、智勇雙全的人物，使得這一行當迅速取代青衣成為京劇中理想的女性形象，也推動了旦角主戲局面的確立。何一雁的《說旦》就指出了這一點：

“僅以旦言，今日之旦雖已如火如荼不可一世，而其本身旦之性質亦復少有變遷，非復舊觀矣。蓋舊日之旦，統(tǒng)言之為小旦，分言之有旦與貼，亦即平班之青衣與花旦，然今日最紅之旦非青衣也，亦絕非花旦也，其專工青衣與專工花旦者皆仍不能紅，其紅而有名者惟新式之花衫耳。何謂花衫，冶青衣花旦與一爐。從花旦一名上摘一‘花’字之冠，復于青衣俗稱青衫子一名之下截一‘衫’字之足，湊合而得一新名曰‘花衫’，已表示其新奇與雅博也，故此項花衫必須具之條件，一在能有青衣優(yōu)美甜潤之唱工，一在兼具花旦妖冶輕盈之做派，而其最大之連鎖則又為艷麗之顏色，絢爛之服裝?！盵26]P4

這段描述至少說明了三個問題：一是當時旦角確實居于角色陣容的主要地位；二是旦角中花衫已取代青衣、花旦成為最紅的行當；三是花衫這一行當融合了青衣和花旦的優(yōu)點和長處。注意到旦角內部行當變化的還有沈菊癡，他認為“現(xiàn)代戲劇界可算是青衣的世界了，其實真正的青衣簡直可說沒有，不過是些朦人的花衫罷了。至于向為臺柱的須生，卻是一天一天的潦倒下去了?！盵27]P1這些都證明了旦角主戲現(xiàn)象的存在以及花衫這一旦角新行當的興起。

花衫興起的同時，踩蹺的廢止也是旦角新行當在表演技術上的一項重要突破。這一突破的實現(xiàn)有著多方面的原因，也產生了重要的影響。就旦角的表演技術而言，廢蹺使得諸多無蹺工的演員不再受到技術上的約束，刀馬旦、花旦和武旦等一些過去必須踩蹺的行當不再受是否有蹺工的影響，客觀上擴大了旦角演員的表演范圍，也在一定程度上打破了行當間的技術限制。廢蹺還有助于改變女性角色弱不禁風的傳統(tǒng)形象，有助于塑造女性新的性格特征，促進了旦角主戲現(xiàn)象的確立。馮小隱就曾針對早年票友習花旦極少而廢蹺之后習花旦的票友不可勝數的現(xiàn)象說：“習旦角而無蹺工之苦，可謂生逢其時，稍具姿首便足以為旦，又何怪旦角之日增月盛耶?！盵28]P5此外，坤旦學習程氏唱法也是旦角在技術上的重要突破。由于坤旦的嗓音以往多被譏諷為鬼音，限制了坤旦在唱工上獲得社會認同。而“利用硯秋唱法此等補救之良藥，不啻坤旦之還陽草。一時風從，遂有無旦不程腔之盛況。此舉對坤旦嗓音唱法大有裨益”。[21]P203

由上可知，旦角主戲現(xiàn)象出現(xiàn)的原因絕非僅僅是“旦角俱有美色，唱作皆能感人”，[29]P6而是在觀眾審美傾向與旦角自身努力在審美和技術上尋求突破的共同作用下而達到的，其中花衫的興起和踩蹺的廢止發(fā)揮了重要的促進作用；同時也重新塑造了新的女性理想形象，既反映了社會風尚，又推動了社會風尚的進一步變遷。

五、嘗試性突破與普遍性認同：社會風尚變遷的內在特征

據英涵廬《追記北京票選名劇》的記述，“民國五六年春，北京《順天時報》舉行希望劇之票選。各界人士投票，結果被選男伶五十一人共八十五劇……女伶四十三人共一百十五劇……”[30]P1這再次證明了清末民初戲界性別結構的主要變化：女伶登上戲劇舞臺并受到社會大眾的普遍認同，反映情感家庭生活的旦角戲受歡迎程度超過了反映政治倫理、忠孝節(jié)義的生角戲，旦角開始在角色陣容中居于主要地位。這種戲界的新變化能夠反映社會風尚的變遷。

女子演戲的實現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了女性開始突破封建禁令和傳統(tǒng)禮教設置的性別樊籬，反映了社會風尚中反禮法傾向的發(fā)展。另一方面，在其實現(xiàn)過程中戲班經營者的謀利動機又有著濃厚的商業(yè)色彩，反映了社會風尚中實利化的傾向。同時也表現(xiàn)了女伶只能依靠男伶及班主幫助才能實現(xiàn)突破的狀況，反映了傳統(tǒng)禮法制度仍在社會生活中發(fā)揮重大作用。這種反禮法傾向的存在與禮法制度的支配地位相糾纏的現(xiàn)象也正是清末民初社會新舊嬗娧的普遍表現(xiàn)。

旦角主戲現(xiàn)象與女子演戲相比更能反映社會風尚中的反禮法傾向，這可以從兩個方面加以理解。首先，旦角為主的劇目多反映與民眾生活息息相關的家庭關系、情感生活等內容，雖也有宣傳封建倫理道德的成分，但與以生角為主的劇目相比，生角劇的內容多是政治斗爭、朝代更替、戰(zhàn)場廝殺，既不能貼近群眾日常生活，又充斥著忠孝節(jié)義的封建禮法說教。戲界旦角主戲現(xiàn)象的出現(xiàn)可以說反映了社會大眾希望擺脫禮法說教的要求，表達了社會大眾的審美需求更加貼近現(xiàn)實生活的特點，體現(xiàn)了一定的實用主義傾向。其次，旦角新行當花衫的興起既是旦角主戲的重要推動因素，也反映了社會大眾對花衫所塑造人物形象的認同。這種認同本身不僅僅是對戲劇中人物的贊揚，也反映了社會對女性社會作用的再思考和新定位，表現(xiàn)了對聰明而善良、美麗而堅強的新女性的向往。實際上表明社會大眾已開始拋棄“女子無才便是德”的舊觀念和單純的賢妻良母、貞節(jié)烈女式的傳統(tǒng)禮法標準。

社會風尚既然是在一定時期內在社會上流行的風氣和習慣。那么，在討論戲界的“突破”以外，還必須專門對觀眾群體進行分析，觀眾對這些“突破”的認同過程和程度是反映社會風尚變化的重要標本。

戲劇演出的觀眾群體在嚴格意義上講是由多個不同的“亞群體”組成的。因為觀眾所處的社會階層，從事的職業(yè)、受教育程度乃至生活地域有很大差異，導致社會成員對社會風尚的認同存在差異。就本文探討的對象而言，教育背景和文化程度將在很大程度上決定社會成員的群體歸屬。如果依照文化程度為標準進行群體分層的話，觀眾群體可分為精英層和通俗層。精英層因具體教育背景或接受新思潮的不同導致在社會風尚的認同程度上必然存在較大的差異；而通俗層對社會風尚的認同主要是在社會思潮影響下做出的主觀選擇。由于社會風尚的主要傳播方式是模仿、從眾和暗示，這樣就造成了在社會思潮這一上層的社會意識方面精英層引導通俗層，而在社會風尚這一底層的社會意識方面通俗層影響精英層的現(xiàn)象。所以，在社會風尚的認同上，通俗層的主觀選擇是至關重要的。

由于我國觀眾在傳統(tǒng)戲劇演出活動的審美上長期以來已形成心理定勢。根據學者歸納，這種心理定勢主要表現(xiàn)在“既不‘泥真’，又不‘認假’的藝術真實觀；既要看戲，又要看藝的雙重鑒賞觀；心靈默契，約定俗成的程式體認；善善惡惡，愛憎分明的情感基調”[31]P155等四個方面。女子演戲在一定程度上體現(xiàn)著“不認假”的藝術真實觀，有觀眾“尤喜觀坤角劇，誠以男子化裝就不能免矯揉造作之弊”。[32]P1而旦角主戲則在一定程度上迎合了其雙重鑒賞觀和程式體認?！傲娼绱笸酢弊T鑫培曾發(fā)出了“男唱不過梅蘭芳，女唱不過劉喜奎”的感嘆，這也說明了當時旦角的受歡迎程度。有論者就指出出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于“現(xiàn)代觀眾的心理趨于愛美的途徑，而他(指梅蘭芳)的扮相、裝束、做派等項都是恰合于美底原則的?！盵33]P1這些都在客觀上反映了社會大眾審美心態(tài)的“求真”色彩和注重觀感的傾向。其注重觀感而不理性的批判和鑒賞演員藝術水平的審美心態(tài)也最易于以模仿、從眾的形式廣泛傳播，從而在社會大眾中迅速得到廣泛認同。

以上的分析中可以得出這樣的結論：女子演戲是當時戲界經營者為謀利而進行的嘗試；旦角主戲雖然更多地體現(xiàn)著觀眾的審美心態(tài)，但促使其確立的花衫興起和踩蹺廢止都是某些演員為擴大表演范圍而進行的打破行當界限、降低技術難度的嘗試。二者在本質上雖說都是戲界性別結構的一種嘗試性突破，但其迅速地獲得了社會認同，而且這種認同在一定程度上講是普遍性的。這種嘗試的初期，精英層的一部分傳統(tǒng)士人(如本文所提到的榮慶)基于傳統(tǒng)禮法觀念曾提出過質疑或持有保留的認同態(tài)度，也曾導致戲界男性群體一度分化，但這些因傳統(tǒng)道學思維或利益沖突而引起的質疑或分化并未持續(xù)多久即在從眾、模仿乃至暗示的作用力下逐漸減弱直至消失。這種嘗試性的突破和普遍性的認同體現(xiàn)了這一時期戲界性別結構與社會風尚之間的互動關系，也共同構成了社會風尚變遷的內在特征。

六、結語

中國傳統(tǒng)戲劇的意象化特征為角色性別和演員性別的分野提供了理論基礎，乾旦、坤生及其從事的反串演出就是這種分野的現(xiàn)實表現(xiàn)。隨著中國傳統(tǒng)禮法制度的確立，嚴格的性別樊籬和現(xiàn)實政治的需要使得禁止女性群體參與戲劇活動的封建禁令相繼出臺，這種最初極具娛樂色彩的反串活動也因此由自發(fā)演變成不得不為。清末民初，隨著清政府社會控制力的減弱，改良革命等社會政治思潮的傳播，一些戲園經營者因女伶包銀低廉而叫座能力強，有利于其盈利而嘗試性的突破這些封建禁令，由此開啟并推動了女子演戲現(xiàn)象的出現(xiàn)。在女伶登上演出舞臺的同時，女觀眾也大量涌入戲園并形成了女觀眾群體，這一戲界新群體的審美心態(tài)促進了旦角主戲現(xiàn)象的出現(xiàn)。此外，旦行內部在審美和技術上的內在突破——花衫興起和踩蹺廢止——也在客觀上促進了旦角表演藝術水平的提高，也使旦角主戲現(xiàn)象進一步得以確立。

這種戲界性別結構的變化反映了當時社會風尚的反禮法傾向和重商逐利之風。同時這一變化在實現(xiàn)過程中也體現(xiàn)著明顯的嘗試性色彩，但這種嘗試性的社會認同卻十分普遍。現(xiàn)象與回應之間在形式上的這種不一致也在一定程度上反映了這一時期社會風尚變遷的內在特征。這種特征也是與清末民初社會嬗變的大背景相吻合的。

[注 釋]

①以性別為切入點進行戲劇史研究的成果較多，與本文論旨相近的著作主要有：黃育馥著《京劇：蹺和中國的性別關系：1902—1937》(北京：生活·讀書/新知三聯(lián)書店，1998年版)；李祥林著《性別文化學視野中的東方戲曲》(香港：天馬圖書有限公司，2001年版)；路應昆著《中國戲曲與社會諸色》(長春：吉林教育出版社，1992年版)；田根勝著《近代戲劇的傳承與開拓》(上海：上海三聯(lián)書店，2005年版)。論文主要有：葉長海，《明清戲曲與女性角色》(《戲劇藝術》，1994年第4期)；黃育馥，《蹺在京劇中的功能：性別研究的視點》(《社會學研究》，1998年第2期)；周慧玲《女演員、寫實主義、“新女性”論述：晚清至五四中國現(xiàn)代劇場中的性別表演》(《上海戲劇學院學報》，2000年第1期，第4-26頁)；陳永祥、羅素敏，《女演員的興起與清末民初上海社會觀念的變化》(《民國檔案》2005年第1期，第65-70頁)。對于戲劇史研究成果溢出本文論旨的部分這里不再一一列舉。

②角色性別是戲劇演出時劇中人物的性別屬性。生理性別則包含所有與戲劇相關的群體——劇作家、演員、觀眾、樂師、戲班主、舞臺服務人員——的生理屬性。本文談到生理性別時一般指演員的生理性別。

③對于“京劇、梆子兩下鍋”的現(xiàn)象及其具體的形式可參看馬少波、章力揮等主編的《中國京劇史》(上卷)(中國戲劇出版社，2005年版)第241—242頁。關于這種現(xiàn)象的持續(xù)時間，此書認為“始于19世紀80年代盛于20世紀前30年，而余風所被，綿延到20世紀80年代。”(第242頁)。

④文明戲，又被時人稱為“新戲”，因其在演出形式上多念白而被認為是中國現(xiàn)代話劇的開端。在戲劇領域討論以服裝改變性別的問題應注意其兩種不同的形式：一是戲劇的表現(xiàn)方法上，演員飾演與自己生理性別相反的角色時，以服飾來隱藏生理性別，傳達角色性別的信息。一是戲劇的表演內容上，男扮女裝和女扮男裝是發(fā)生在劇中人身上，“換裝”是構成故事情節(jié)的重要部分。本文是指前一種形式。后一種形式在廖煒春《服飾造型別：英國文藝復興與中國明清戲劇中的換裝與性別》(上海譯文出版社，2005年版)中有著詳細的介紹。

⑤據馬少波、章力揮等主編的《中國京劇史》的考證，“貓兒戲”之稱見于王韜《瀛濡雜志》?！镑謨簯颉敝Q見于姚公鶴《上海閑話》(1915年商務印書館出版)。而對“帽兒戲”由來的解釋，是書則認為是張次溪《梨窩瑣記》提出來的。這種說法顯然是值得商榷的，因為根據張次溪的記述，以上三種說法均非他自己的觀點，而只是客觀地記述見聞而已。而周貽白的《中國戲劇史長編》中有“另據葛元煦《滬游雜記》云：‘髦兒實為帽兒，因戲中角色有紗帽、方巾等名色。且系女人裝演男子，故有此稱?！钡恼f法，實際上認為“帽兒”的提法出于葛元煦《滬游雜記》。這種觀點似比馬少波、章力揮等主編的《中國京劇史》的觀點可靠。

⑥據醒石《坤伶開始至平之略歷》一文記載，“自坤伶勢力擴張后，男伶幾無立足地，同時趣聞百出，報紙 上書不勝書，男班認為有機可乘，雖于正樂育化會提一個借以男女合演有傷風化為詞呈請警廳禁止。警廳有鑒于報載遂如所請，取締男女合演，勒限八月一日，男女分班。”這段記載說明了女伶興起在一定程度上擠壓了男伶的生存空間，反映了在女伶突破性別樊籬的初期，男伶與女伶、男班與女班的利益沖突。但也間接說明了社會大眾對女伶的廣泛認同。雖在演出形式上禁止了合演，但畢竟認可了女子演戲。

⑦黃楙材，《滬游脞記》，轉引自馬少波、章力揮等主編，《中國京劇史》，中國戲劇出版社，2005年版。但是《中國京劇史》關于此段引文出處的解釋似乎有誤。該書認為引文來源于王懋材的《滬游紀勝》，但筆者翻閱《中國叢書綜錄》《販書偶記》均未發(fā)現(xiàn)有《滬游紀勝》一書。在上海通社編輯的《上海研究資料》(《民國叢書》第四編第80冊，上海書店1989年版)第191—193頁有“滬游脞記提要”一節(jié)，為胡道靜所著。其中寫道：“滬游脞記一卷，清黃楙材著。材一作裁。楙材字豪伯，別號千頃波漁者，江西上高人。所著尚有《西輏日記》《印度剳記》《游歷芻言》《西檄水道》各一卷，彙刻為《得一齋雜著》?！＿@本書(《滬游脞記》)到了1898年(清光緒二十四年)才由湖北沔陽李世勛氏把它刻在鐵香室叢刻續(xù)集里?！?第191頁)由此可見，王懋材似應為黃楙材，《滬游紀勝》似應為《滬游脞記》。

⑧可參看海上漱石生《梨園舊事鱗爪錄》[《戲劇月刊》第一卷第三期(1928年11月)]中“李毛兒首創(chuàng)女班”一節(jié)的記述。

⑨榮慶的日記與其他人有很大不同，每天僅以二三句話記錄主要活動，字數較多的記錄主要是包含了他與人相互唱和的詩歌、對聯(lián)。所以說，他的日記可以很清晰的反應其日常生活習慣。

⑩關于廢蹺的背景、過程以及產生的影響，黃育馥的《京劇·蹺和中國的性別關系：1902—1937》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版)一書已有較為詳盡的論述，本文不再專門討論這一問題。