元代北方女真族雜劇作家的雙重矛盾創(chuàng)作心態(tài)

劉澤華 石 恪

（1.青海師范大學(xué) 人文學(xué)院，青?！の鲗?810008；2.安順學(xué)院 人文學(xué)院，貴州·安順 561000）

程國(guó)賦先生對(duì)唐代小說(shuō)在元代雜劇中的嬗變作品進(jìn)行過(guò)歸納和整理，共得“元代雜劇40篇，其中散佚不存的23篇，今存17篇”[1](P243)、“后世文人對(duì)于唐代小說(shuō)進(jìn)行改編，并非單純地?cái)M古，一味地抄襲，而是將繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，融入大量的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容。”[1](P3)可以看到唐傳奇的人物形象和故事情節(jié)，給后來(lái)的戲劇小說(shuō)創(chuàng)造出豐富的改編創(chuàng)作素材。這里從元代北方女真族雜劇作家石君寶的代表性雜劇作品《李亞仙花酒曲江池》對(duì)唐傳奇《李娃傳》的人物形象改編入手，是因?yàn)閺那按〔牡碾s劇作品，通過(guò)對(duì)主要人物形象以及關(guān)鍵故事情節(jié)的縱向改編比較，更能突顯出北方女真族雜劇作家的雙重矛盾創(chuàng)作心態(tài)。

一、元代北方女真族雜劇作家的創(chuàng)作概況

根據(jù)《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》《元曲家考略》和《元曲選校注》等書目的統(tǒng)計(jì)，元代進(jìn)行北方雜劇創(chuàng)作的女真族作家主要有石君寶和李直夫兩人。石君寶本人的生卒年不詳，但是“今存石君寶雜劇，都是寫下層?jì)D女反抗封建壓迫的戲”[2]，可見(jiàn)石君寶本人也是深潛社會(huì)底層，深知布衣庶民的疾苦。石君寶現(xiàn)存的北雜劇有《李亞仙花酒曲江池》《魯大夫秋胡戲妻》和《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》。另外一位女真族劇作家李直夫本姓蒲察，曾任湖南憲史，著有雜劇十二種，今存《便宜行事虎頭牌》一種，另有殘曲《吳太守鄧伯道棄子》兩支。李直夫的雜劇創(chuàng)作賦予作品“更多的女真族色彩和風(fēng)情”[3]，而《太和正音譜》評(píng)其詞如“梅邊月影”[4]。

二、女真族雜劇作家對(duì)于外在的蒙古族高壓統(tǒng)治影響的創(chuàng)作心態(tài)

（一）主動(dòng)反抗蒙古族統(tǒng)治的創(chuàng)作心態(tài)

蒙元的高壓統(tǒng)治導(dǎo)致女真人長(zhǎng)期生活在動(dòng)蕩不安的社會(huì)中，很多族人飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的離亂之苦，如至元四年（1267年）冬十二月庚辰，“簽女直、水達(dá)達(dá)軍三千人”[5](P117)；至元十一年（1274年）春三月庚寅，“敕鳳州經(jīng)略使忻都、高麗軍民總管洪茶丘等，將屯田軍及女直軍，并水軍，合萬(wàn)五千人，戰(zhàn)船大小合九百艘，征日本”[5](P154)；至元十六年（1279年）秋九月乙巳朔，“女直、水達(dá)達(dá)軍不出征者，令隸民籍輸賦”[5](P215)等。而積聚已久的怨憤在元末女真族起義中爆發(fā)出來(lái)，如至正六年（1346年）夏四月壬子，“遼陽(yáng)為捕海東青煩擾，吾者野人及水達(dá)達(dá)皆叛”[5](P874)；至正八年（1348年）春三月辛酉，“遼陽(yáng)兀顏撥魯歡妄稱大金子孫，受玉帝符文，作亂，官軍討斬之”[5](P881)等。由于受到女真族整體族群共通性傾向的影響，女真族中雜劇作家的創(chuàng)作觀念難以擺脫社會(huì)高壓氛圍的拘囿。這種長(zhǎng)期顛沛流離的經(jīng)歷和精神壓抑的狀態(tài)，促使元代北方女真族雜劇作家從最直接的人物塑造入手，創(chuàng)造出更多的帶有反抗精神和批判色彩的人物形象。

如從唐傳奇《李娃傳》到元雜劇《李亞仙花酒曲江池》，鄭公子形象從一個(gè)刻板的、軟弱的書生變成一個(gè)醒悟的、叛逆的男子。 《李娃傳》里鄭生歷經(jīng)磨難，后功成名就。赴任途中偶遇父親，滎陽(yáng)公先是大驚，接著說(shuō)：“吾與爾父子如初”[6](P3990-3991)，于是父子重歸于好。這里鄭生刻板地以禮法和倫理為先，當(dāng)父親因其“污辱吾門”[6](P389)要斷絕關(guān)系時(shí)，他只能被動(dòng)挨打，忍受所有的過(guò)錯(cuò)。當(dāng)父親要與鄭生和好時(shí)，鄭生沒(méi)有絲毫的猶疑就同意。因他懂得父命難違，只能選擇啞忍?？梢钥闯鲟嵣且粋€(gè)性格刻板保守和軟弱順從兼有的人物形象。而《李亞仙花酒曲江池》里鄭元和同樣遍嘗困苦，后功成名遂。赴任時(shí)與父親相遇，并要斷絕關(guān)系。鄭元和覺(jué)得“縱然死了，也該備些衣棺，埋葬骸骨，豈可委之荒野，任憑暴露”[7](P275)和“從今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，與父親有何干屬，而欲相認(rèn)乎？恩已斷矣，義已絕矣”[7](P275)。鄭元和幾近杖斃，父親不僅沒(méi)有任何施救的措施，還沒(méi)有操辦后事的想法。死而復(fù)生全靠蒼天的庇佑，與父親無(wú)關(guān)。可以看到相同的故事情節(jié)下，元雜劇的鄭元和比唐傳奇的鄭生更加鮮活飽滿，鄭元和已經(jīng)覺(jué)醒，沒(méi)有刻板地按照綱常禮教去束縛自己的言行，而是從自我人性和真情實(shí)感的角度出發(fā)，變成一個(gè)有血有肉的、具有反抗精神的、能夠引起共鳴的男子形象。石君寶的另一部雜劇作品《魯大夫秋胡戲妻》也成功地塑造了羅梅英這個(gè)勤勞善良、堅(jiān)貞頑強(qiáng)、機(jī)智勇敢，富于反抗斗爭(zhēng)精神的勞動(dòng)?jì)D女藝術(shù)形象?？梢钥吹脚孀宓碾s劇作家借助代表性人物的吶喊與反抗，不斷向蒙元的高壓統(tǒng)治發(fā)出怒吼、控訴。

（二）被迫維護(hù)蒙古族統(tǒng)治的創(chuàng)作心態(tài)

“元雜劇的萌芽與成熟期正是我國(guó)北方民族女真族、蒙古族統(tǒng)治時(shí)期”[8]，從宋金分立，到由金至元的朝代更迭過(guò)程中，女真族的社會(huì)地位從最高統(tǒng)治階層演變?yōu)槊晒刨F族的臣屬、仆從，而元代的統(tǒng)治階層對(duì)前朝遺民女真人也采用不同的等級(jí)規(guī)定，如“若女直、契丹生西北不通漢語(yǔ)者，同蒙古人”[5](P268)“女直生長(zhǎng)漢地，同漢人”[5](P268)。在元朝的很多政令、法定里，女真人是緊隨蒙古人后以附庸的形式出現(xiàn)的。在依附于蒙古貴族的同時(shí)，也逐漸失去自己民族的獨(dú)立性和自主性。元代的蒙古族文人是政策性的社會(huì)地位高，而漢族文人是傳統(tǒng)性的精神地位高。女真族文人中的雜劇作家屬于比較新興的群體，既沒(méi)有漢族劇作家的認(rèn)知深度和傳統(tǒng)價(jià)值觀，也沒(méi)有蒙古族劇作家的等第優(yōu)勢(shì)和草原精神文化。

由于身處蒙古貴族的統(tǒng)治之下，女真劇作家不敢直接諷刺元代的社會(huì)制度弊端，而是采取妥協(xié)的態(tài)度、婉轉(zhuǎn)的筆鋒，抒發(fā)出壓抑已久的真切感情。這就直接導(dǎo)致人物形象大部分具有叛逆精神，但是故事情節(jié)很少具有悲劇性，基本都是“大團(tuán)圓”結(jié)局。如石君寶《李亞仙花酒曲江池》中李亞仙、鄭元和的終成眷屬，“親莫親父子周全，愛(ài)莫愛(ài)夫婦團(tuán)圓”[7](P276)；《魯大夫秋胡戲妻》中秋胡、羅梅英的和好如初，“天下喜事，無(wú)過(guò)子母完備，夫婦諧和”[7](P556)；《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》中韓楚蘭、完顏靈春的終歸團(tuán)圓，“當(dāng)日個(gè)你分開(kāi)這沙上宿鴛鴦，怎生般對(duì)當(dāng)，卻交俺芰荷香里再成雙”[9](P562)；李直夫《便宜行事虎頭牌》中山壽馬、銀住馬的不計(jì)前嫌，“既是這般呵，我也不記仇恨了，只是吃酒”[7](P420)。由于作者被迫要逢迎蒙元統(tǒng)治，粉飾太平，營(yíng)造一種穩(wěn)定和諧的社會(huì)環(huán)境，而損失作品的部分藝術(shù)效果，不僅落進(jìn)了通俗性作品的窠臼，還削弱了故事主題的深刻性。

三、女真族雜劇作家對(duì)于內(nèi)在的漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

（一）主動(dòng)淡化漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

“眾多的知識(shí)分子從事或參與戲劇活動(dòng)是元雜劇繁榮的又一個(gè)重要條件?！盵10]女真族中懷有救物濟(jì)世理想的文人面對(duì)民族地位的跌落、漢民族傳統(tǒng)思想的浸透時(shí)，不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)不平衡狀態(tài)進(jìn)行多角度的觀察和思考。當(dāng)女真族的山林漁獵文化和漢民族的中原傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)充分碰撞后，導(dǎo)致元代女真族雜劇作家要重新詮釋出一種帶有鮮明女真族特色的文化類型，以突破漢民族儒家倫理道德思想的禁錮和束縛。面對(duì)由宋至元的朝代更迭，“兩宋苦心經(jīng)營(yíng)的理學(xué)的拘束、統(tǒng)馭的力量，也顯然地受到損害”[11](P6)，而“儒家思想、尤其是宋代理學(xué)所確立的道德精神旨?xì)w，與人的自然欲求構(gòu)成永遠(yuǎn)的沖突”[11](P9)，這就促使女真族雜劇作家們努力淡化封建倫理道德觀念，不斷追尋精神層面的思想自由和個(gè)性解放，來(lái)構(gòu)建一種更加直率、純樸、崇實(shí)尚用的民族文化，這無(wú)疑是對(duì)儒家禮教綱常、程朱理學(xué)的巨大沖擊。

如從唐傳奇《李娃傳》到元雜劇《李亞仙花酒曲江池》，李氏形象從一個(gè)理性至上的女子演變?yōu)橐粋€(gè)感性至上的女子。《李娃傳》里李娃是一位妓女，和赴京趕考的公子鄭生偶遇，鄭生徘徊不去，“妖姿要妙，絕代未有”[6](P3985)的李娃也“回眸凝睇，情甚相慕”[6](P3985)。為博得美人芳心，鄭生便傾其財(cái)產(chǎn)、放棄科舉、賤賣仆役、典當(dāng)衣物，以致流落街頭，靠唱挽歌為生，“姥意漸怠，娃情彌篤”[6](P3986)。但當(dāng)李娃認(rèn)識(shí)到同鄭生的戀情不會(huì)有結(jié)果，才參與棄逐計(jì)劃。當(dāng)看到鄭生淪為乞討者，李娃又?jǐn)嗳悔H身，與鴇母決裂，盡全力幫助鄭生康復(fù)，后鄭生功就名成。唐傳奇里的李娃既多情敢愛(ài)，又冷靜果斷，是一個(gè)理性置首的女子。而《李亞仙花酒曲江池》里李亞仙和鄭元和是“一時(shí)間撞見(jiàn)，兩下里顧戀”[7](P265)，而“不施脂粉天然態(tài)，縱有丹青畫不成”[7](P264-265)的李亞仙讓鄭元和多次墜鞭。面對(duì)鄭元和的傾慕，李亞仙也是“心堅(jiān)石穿，準(zhǔn)備著從良棄賤”[7](P266)。當(dāng)鄭元和因錢財(cái)散盡被鴇母驅(qū)逐后，李亞仙堅(jiān)定地認(rèn)為鴇母是“吃人腦的風(fēng)流太歲，剝?nèi)似さ哪镒訂书T。油頭粉面敲人棍，笑里刀剮皮割肉，綿里針剔髓挑筋”[7](P267)。突顯出李亞仙從心底里掛念著鄭元和，并因鄭元和的顛沛流離，而時(shí)刻痛恨著自己的鴇母，絲毫不擔(dān)心自己可能被牽連的處境，元雜劇里的李亞仙“以真實(shí)的愛(ài)挑戰(zhàn)封建倫理”[12]，是一個(gè)感性置首的女子。另外石君寶的《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》也塑造出諸宮調(diào)說(shuō)唱者韓楚蘭不畏民族界限，勇于追求愛(ài)情的女性形象。韓楚蘭和女真族官家子弟靈春馬的相愛(ài)過(guò)程，雖然遭到虔婆鴻兒和完顏氏的阻撓，但是韓楚蘭依然支持靈春馬要愛(ài)情不要功名的做法，“俺這小哥哥，為俺躭驚受怕，波迸流移，冷落了讀書院，一就把功名懶墮。自盡敎萱堂有夢(mèng)，并不想蘭省登科?！盵9](P558)表達(dá)出作者石君寶尊重女性、無(wú)視等級(jí)甚至置愛(ài)情于功名之上的進(jìn)步的婚戀觀念，帶有女真民族思想自由開(kāi)放的特點(diǎn)，也突顯出元代女真族雜劇作家主動(dòng)淡化漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)。

（二）被動(dòng)接受漢民族傳統(tǒng)文化影響的創(chuàng)作心態(tài)

女真族劇作家吸收、模仿漢民族傳統(tǒng)文化是被動(dòng)的，當(dāng)更加先進(jìn)的中原農(nóng)耕文化碰撞到女真族的山林漁獵文化時(shí)，單向的接納、采用是不可避免的，這直接導(dǎo)致了文化差異的消失和民族文化心理的漸近。女真族雜劇作家為了適應(yīng)漢民族以及女真族漢化的實(shí)際需要，再結(jié)合普通民眾對(duì)于俗文化的審美追求，因此女真族創(chuàng)作的雜劇取材自前代漢族文化中通俗易懂的故事已成為普遍的文學(xué)現(xiàn)象。從借鑒主要的人物形象，再到借鑒關(guān)鍵的故事情節(jié)，這是女真族劇作家充分學(xué)習(xí)和接受漢文化的結(jié)果。女真族雜劇作家李直夫《吳太守鄧伯道棄子》的故事原型就取材自《晉書·鄧攸傳》；石君寶《魯大夫秋胡戲妻》的故事原型最早見(jiàn)于西漢劉向的《列女傳》；石君寶《李亞仙花酒曲江池》的人物形象就取材自中唐白行簡(jiǎn)的《李娃傳》，如《李娃傳》里鄭生因在街市上唱挽歌，被進(jìn)京的父親認(rèn)出，滎陽(yáng)公“以馬鞭鞭之?dāng)?shù)百”[6](P3989)，以致鄭生“不勝其苦而斃”[6](P3989)，父也棄之而去。后鄭生調(diào)養(yǎng)身體，發(fā)奮苦讀，授成都府參軍。而《李亞仙花酒曲江池》里鄭元和因在街市唱挽歌的事情被父親得知，府尹鄭公弼說(shuō)：“我既打死這辱子，你將他尸骸丟在千人坑里。”[7](P414)后鄭元和功就名成，授洛陽(yáng)縣令。

另外女真劇作家李直夫創(chuàng)作的《便宜行事虎頭牌》是“以女真人，寫女真事，用女真曲”[13]，塑造出金代女真族邊防將領(lǐng)山壽馬的秉公執(zhí)法。作品雖然反映女真生活，但是深層次地透露出“儒家倫理道德教化的痕跡”[14]。劇中兵馬大元帥山壽馬因獲得御賜雙虎符金牌，就將原素金牌交與叔父銀住馬，并讓銀住馬把守夾山口子，銀住馬因戀酒貪杯，透漏賊兵過(guò)界，致使夾山口子失守，山壽馬依軍令施行“一主把邊將聞將令而不赴者，處死。一主把邊將帶酒不時(shí)操練三軍者，處死。一主把邊將透漏賊兵不迎敵者，處死?！?，并說(shuō)：“非是我全不念叔侄恩情，也只為虎頭牌法度非輕”[7](P420)。后來(lái)得知銀住馬率軍追趕，奪回人口馬匹，將功折罪，改判杖刑。又同夫人擔(dān)酒、牽羊給叔父去“暖痛”?！侗阋诵惺禄㈩^牌》通過(guò)法與情的沖突，刻畫出山壽馬“罰不擇骨肉，賞不避仇讎”[7](P415)的品格，展現(xiàn)出山壽馬的精忠報(bào)國(guó)信念。李直夫的雜劇作品更多的是向封建正統(tǒng)思想的回歸，教化大于批判和揭露。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)元代北方女真族的山林漁獵文化和漢民族的中原農(nóng)耕文化、蒙古族的草原游牧文化經(jīng)過(guò)充分碰撞、交匯、融合后，既要維護(hù)蒙古族的高壓統(tǒng)治又要具備反抗壓迫的戰(zhàn)斗精神、既要學(xué)習(xí)漢民族的傳統(tǒng)文化又要主動(dòng)追尋個(gè)體的獨(dú)立自由就成為女真族一種默認(rèn)的文化心理類型。游離于外在的“宗蒙”或者“不宗蒙”以及內(nèi)在的“宗漢”或者“不宗漢”之間，使元代北方女真族雜劇作家呈現(xiàn)出一種“和而不同”的文學(xué)價(jià)值觀和民族文化風(fēng)貌。正是受到了元代多民族文化格局的影響，才造成了元代北方女真族雜劇作家的雙重矛盾創(chuàng)作心態(tài)。