電影《最后的棒棒》與其網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片的版本轉(zhuǎn)換探析

黃莉雯

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)世界存在著緊密而深厚的聯(lián)系，它“為大眾記憶和社會(huì)歷史增加了一個(gè)新的維度”[1]40。紀(jì)錄片通過(guò)表現(xiàn)世界來(lái)參與世界。觀眾在觀看紀(jì)錄片的時(shí)候，普遍都會(huì)產(chǎn)生一種期待，即希望了解或者發(fā)現(xiàn)真實(shí)世界的不同可能，希望能獲得感動(dòng)或者是被紀(jì)錄片傳遞的內(nèi)容所說(shuō)服。如何使得觀眾的這種期待得到滿(mǎn)足，則是一部紀(jì)錄片能否獲得成功的重要因素。因此，筆者將主要從紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度入手，對(duì)《最后的棒棒》劇集版和電影版進(jìn)行比較分析，以期解釋劇集版如何滿(mǎn)足了觀眾期待以及電影版令人遺憾的原因。

一、劇集版的成功之處

(一)巧妙選擇的題材

美國(guó)紀(jì)錄片當(dāng)代研究創(chuàng)始人之一的比爾·尼科爾斯在其著作《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提到了“傳播的三角形結(jié)構(gòu)”，即對(duì)于每一部紀(jì)錄片而言，它至少包含來(lái)自三方面的相互關(guān)聯(lián)的故事——制作者的故事、影片本身的故事以及觀眾的故事。

當(dāng)觀眾在觀看一部紀(jì)錄片時(shí)，首先需要了解它的出處或來(lái)源，制作者為什么會(huì)想要拍攝這樣一部紀(jì)錄片，這是觀眾對(duì)一部紀(jì)錄片產(chǎn)生觀看興趣的前提。例如我國(guó)第一部以日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)幸存“慰安婦”為拍攝主體的紀(jì)錄片《二十二》，觀眾在了解了該片的拍攝背景之后自會(huì)產(chǎn)生想要去觀看這部影片的愿望。同理，軍轉(zhuǎn)干部何苦在拍攝《最后的棒棒》時(shí)曾潛入“山城棒棒軍”一年多的時(shí)間收集素材，制作者的這段經(jīng)歷與對(duì)棒棒群體的好奇激發(fā)了觀眾對(duì)劇集版的興趣，因此產(chǎn)生想要觀看的欲望。

其次，紀(jì)錄片本身的故事會(huì)引發(fā)觀眾的自我理解和思考。改革開(kāi)放之初,山城重慶就因?yàn)槠涮厥獾牡乩憝h(huán)境孕育了一個(gè)十分具有特色的行業(yè)——山城棒棒軍。爬坡上坎，負(fù)重前行，“棒棒軍”們每日游走于城市的大街小巷，靠著肩上的一根棒棒，挑出了重慶如今的繁榮景象。或許可以這樣說(shuō)，“棒棒軍”作為一個(gè)特殊的文化符號(hào)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都對(duì)重慶的經(jīng)濟(jì)繁榮、城市發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步等多個(gè)方面發(fā)揮了積極的作用。然而就在改革開(kāi)放的今天，中國(guó)第一代農(nóng)民工正陸續(xù)退出歷史的舞臺(tái)。導(dǎo)演何苦在這樣的時(shí)間點(diǎn)下選擇棒棒軍作為拍攝對(duì)象，頗具可看性的沖突便顯而易見(jiàn)了——個(gè)人命運(yùn)在時(shí)代浪潮的驅(qū)趕之下不得不隨之轉(zhuǎn)變，棒棒們需要用全新的方式去追趕時(shí)代的步伐，否則必然會(huì)遭到淘汰。

最后就是觀眾的故事，每一位去看電影的觀眾都會(huì)帶著以自己過(guò)去經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的某種觀點(diǎn)或者動(dòng)機(jī)。大部分觀眾在觀看過(guò)《最后的棒棒》之后都發(fā)出了“自己過(guò)得比他們更幸?！钡母锌?。這種感慨基于觀眾自身的生活經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)與劇中棒棒們面對(duì)困苦的命運(yùn)茫然無(wú)措對(duì)比得出。

(二)鮮活飽滿(mǎn)的人物

2014年1月，中校轉(zhuǎn)業(yè)軍官何苦用20年前從連長(zhǎng)手中接槍的豪情，接過(guò)了師傅老黃替他準(zhǔn)備的“棒棒”。從這一刻開(kāi)始，他有了新的身份，并用自己的方式去追蹤一群正在老去的背影，記錄了一個(gè)即將消失的行業(yè)。作為中國(guó)首部自拍體紀(jì)錄片，何苦將自己融入到拍攝對(duì)象的群體中去，以親身體驗(yàn)的方式進(jìn)行了為期一年的拍攝，這樣做的好處一方面可以用主觀視角捕捉到更多細(xì)節(jié)，二是可以更加親近拍攝主體，將“我”變成拍攝對(duì)象中的一員，從而能用更平等的姿態(tài)拍出棒棒們最自然的狀態(tài)和情感的流露，無(wú)限貼近于真實(shí)。

劇集版的每一集都有一個(gè)足夠鮮明的主題和故事。第一集《都市邊緣》主要講述了何苦跟隨老黃進(jìn)駐自力巷53號(hào)的過(guò)程；第二集《無(wú)奈堅(jiān)守》則說(shuō)明了老黃等角色被迫進(jìn)入棒棒行業(yè)的前因，其中為了講清老黃復(fù)雜的過(guò)去甚至采用了動(dòng)畫(huà)的方式還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景；第三集《年的味道》描繪了自力巷53號(hào)的人們各自歸家或留守的過(guò)年情境；十一集《全面淪陷》書(shū)寫(xiě)了自力巷53號(hào)強(qiáng)制拆遷后棒棒們的窘迫困境。何苦自己在體驗(yàn)做棒棒的同時(shí)，也好似一條線(xiàn)，將這些不相干的人物和故事都串聯(lián)了起來(lái)，在質(zhì)樸無(wú)華的的鏡頭下展示出棒棒們鮮活生動(dòng)的一面，使得整部紀(jì)錄片的情節(jié)也更加厚實(shí)豐滿(mǎn)。

除了與每集主題緊密貼合的故事之外，大量碎片化的場(chǎng)景也為人物的塑造提供了依據(jù)。觀眾在理解影片時(shí)需要一段接受信息的過(guò)程，更多細(xì)節(jié)的加入使得觀眾們更容易理解片中人物的動(dòng)機(jī)，自然也會(huì)在人物真情流露之時(shí)產(chǎn)生共鳴。

在第三集《年的味道》中，眾人前往菜市場(chǎng)置辦年貨，何南怕少了在牌桌上的底氣，最終只買(mǎi)了三斤雞蛋、兩把掛面和一些饅頭。雞蛋因保存不當(dāng)不慎摔碎，掛面和饅頭也很快消耗干凈，年夜飯當(dāng)天何南只能抱著老甘從大排檔提回來(lái)的剩粥喝得津津有味，并不斷強(qiáng)調(diào)粥里有白糖，眾人便都哄笑著說(shuō)他吹牛。而電影版《最后的棒棒》剔除了該事件的前因后果，只單獨(dú)保留了何南喝“白糖粥”被笑話(huà)吹牛這一個(gè)鏡頭，就顯得有些莫名其妙了。

在第五集《人性方圓》里，老黃因業(yè)務(wù)需要跟車(chē)去了沙坪壩，順路在三峽廣場(chǎng)接了一單活，不巧跟雇主走散了。老黃不熟悉路，也沒(méi)聽(tīng)清雇主之前說(shuō)的目的地，寧愿在路邊傻等也不愿意將貨物交去警察局。在這之前也有過(guò)相似的經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)的老黃將貨物交給警察局后，不僅沒(méi)有拿到工錢(qián)，還因?yàn)楣椭鲌?bào)了警差點(diǎn)被定性為投案自首。歷史的巧合再次重現(xiàn)，夜半時(shí)分老黃無(wú)奈地將貨物交給警察局，早已報(bào)過(guò)案的失主很快找來(lái)，誤會(huì)解釋清楚之后雇主堅(jiān)持要給100元作為酬勞，老黃卻找回了雇主70元。在電影版展現(xiàn)的故事里，僅僅是老黃與雇主走失，在路邊苦苦等至深夜，交付警察局后雇主感動(dòng)地塞給老黃百元酬勞，而老黃堅(jiān)持只拿自己應(yīng)得的那份工錢(qián)。經(jīng)過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，電影雖然保留了故事的結(jié)局，但人物動(dòng)機(jī)卻發(fā)生了不小的偏差：老黃與雇主走失是因?yàn)閷?duì)路況不熟悉，這在電影中并沒(méi)有提及；等待至深夜是因?yàn)椴辉敢鈱⒇浳锝坏骄炀郑捌宫F(xiàn)出的卻是老黃的耿直善良；能夠找到失主的原因是因?yàn)楣椭鲌?bào)了案，電影隱去了這一部分只表現(xiàn)出雇主對(duì)貨物失而復(fù)得的喜悅與對(duì)老黃的感激。這個(gè)段落中老黃復(fù)雜的心理活動(dòng)被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)換為對(duì)底層勞動(dòng)人民真善美的贊揚(yáng)，原本立體的人物形象變得扁平單一。由此可見(jiàn)，電影的改編并沒(méi)有保留原有的人物動(dòng)機(jī)，觀眾不得不對(duì)電影版的真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑。但相較于電影因時(shí)長(zhǎng)過(guò)短問(wèn)題而暴露出的短板，這些大量的看似不重要細(xì)節(jié)的層層鋪墊正是劇集版《最后的棒棒》展現(xiàn)出人物立體感的重要原因。

(三)畫(huà)龍點(diǎn)睛的旁白

旁白是電影獨(dú)有的一種人聲運(yùn)用手法，由畫(huà)面外的人聲對(duì)影片的故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論。通過(guò)旁白，可以傳遞更豐富的信息，表達(dá)特定的情感，啟發(fā)觀眾思考。聶欣如把紀(jì)錄片旁白的功能概括為“三增三減”[2]，其中“三增”具體如下。

“一增”：增加信息。導(dǎo)演何苦在第二集《無(wú)奈堅(jiān)守》中講述了自力巷53號(hào)的住戶(hù)們被迫進(jìn)入棒棒行業(yè)的前因，用旁白的方法補(bǔ)全了缺失的畫(huà)面信息——老黃從一出生就命運(yùn)坎坷，40歲才當(dāng)?shù)?，老婆卻跟別人跑了，為了養(yǎng)活女兒扛著一根棒棒走進(jìn)了重慶城，他背負(fù)著做父親的責(zé)任，這一干便是20多年；因?yàn)槲椿槠薷鷦e人結(jié)了婚，老甘獨(dú)自來(lái)到重慶城，他夢(mèng)想著在城里開(kāi)個(gè)飯店，然后回去娶大隊(duì)長(zhǎng)的女兒，結(jié)果幾次辛苦攢下的創(chuàng)業(yè)本錢(qián)都被偷光了，目前做著大排檔的勤雜工；大石在自力巷租住了20多年，靠著一根棒棒在重慶買(mǎi)了兩套樓房，后來(lái)又承租了整個(gè)自力巷53號(hào)，成為了棒棒們的房東；何南因?yàn)楸焕^父嫌棄，16歲便離家出走，漂泊七八年后來(lái)到重慶當(dāng)棒棒，最近兩三年改行在一個(gè)大排檔做雜工，前不久因?yàn)閮蓚€(gè)雞蛋跟老板鬧翻，將賭牌發(fā)展成了新事業(yè)，等等。

“二增”：增加情感。《最后的棒棒》是由第一人稱(chēng)敘事的紀(jì)錄片，何苦以“我”的身份出現(xiàn)并直接同觀眾對(duì)話(huà)，這也被稱(chēng)為“孤獨(dú)敘事者”，因?yàn)樽髡叩臄⑹陆嵌韧耆菑膫€(gè)人出發(fā)的。由于在制作影片的過(guò)程中并沒(méi)有觀眾在場(chǎng)，所以第一人稱(chēng)傾訴的對(duì)象是假設(shè)的，是沒(méi)有人回應(yīng)的，因此又往往帶有一點(diǎn)自言自語(yǔ)的風(fēng)格。這種敘事風(fēng)格平易近人，其觀點(diǎn)僅代表了敘述者自身的觀點(diǎn)，不存在強(qiáng)加于人的壓迫感，因此也特別容易打動(dòng)人。如何苦在師從老黃后第一次出去找活時(shí)，旁白這樣說(shuō)道：“我很隨意地拎著棒棒，跟在老黃的身后，他不時(shí)提醒我扛在肩膀上。老黃說(shuō)，隨便拿根棍子找飯吃的是叫花子，棍子是打狗的工具，而我們的棒棒是干活的工具，這是最本質(zhì)的區(qū)別。老黃特別在乎這種區(qū)別?！边@就是一種基于作者本身感悟的情感的表達(dá)。而在講述老黃舊時(shí)經(jīng)歷的時(shí)候，何苦增加了對(duì)人物內(nèi)心的揣摩，將老黃的回憶講得更具故事性，也是創(chuàng)作者的一種情感遞進(jìn)。如：“當(dāng)老黃風(fēng)塵仆仆趕回家里才知道，這個(gè)家已經(jīng)不是他的家了?！薄耙?yàn)楫?dāng)初的結(jié)合沒(méi)有履行法律手續(xù)，所以分開(kāi)也不需要走法律程序?！薄袄宵S沒(méi)有憤怒，也沒(méi)有仇恨，只想一頭扎進(jìn)村口的大水塘，但是再看看懷里的孩子，他突然意識(shí)到自己連死的權(quán)利也沒(méi)有了。”“這就是老黃當(dāng)棒棒的全部理由，但這并不是老黃現(xiàn)在還當(dāng)棒棒的理由?！?/p>

“三增”：增加趣味。詼諧有趣的語(yǔ)言風(fēng)格可以調(diào)節(jié)觀眾在觀看紀(jì)錄片時(shí)的情緒，何苦對(duì)于這種幽默感的追求不管是在劇集版還是電影版中都有所體現(xiàn)。在第八集《最后通牒》中，自力巷中不少老房子已經(jīng)被拆成了一片廢墟，何苦在旁白中這樣說(shuō)道：“老黃找了幾根木方搭在對(duì)面的斷墻上，部分替代了洗衣臺(tái)的功能，老黃搭建的臨時(shí)洗衣臺(tái)擱盆子洗衣服倒是與以往沒(méi)有什么差別，只是洗澡的時(shí)候需要大力發(fā)揚(yáng)一不怕苦二不怕死的精神第一次踏上這個(gè)洗衣臺(tái)，我滿(mǎn)腦子充斥著光著屁股被眾鄰居抬進(jìn)醫(yī)院的畫(huà)面?！痹诘诰偶妒致房凇分?，老杭因?yàn)樾⊥忍弁慈フ医诸^的赤腳醫(yī)生扎針，旁白道：“氣場(chǎng)十足的老神醫(yī)說(shuō)，腿疼是血液毒素太多，每天來(lái)一次，一個(gè)月之后保證不疼。我暗自掐指頭算了一下，神醫(yī)應(yīng)該沒(méi)有吹牛皮，每天排出80毫升毒血，一個(gè)多月差不多就能把老杭體內(nèi)的血液全部排光，沒(méi)有血液的人，一定不會(huì)疼痛?！?/p>

(四)“粗制濫造”的真實(shí)

真實(shí)是紀(jì)錄片的生命之源，紀(jì)錄片的出現(xiàn)催生了一門(mén)全新的美學(xué)——紀(jì)錄美學(xué)，紀(jì)錄美學(xué)最重要的原則就是真實(shí)。何苦在接受《數(shù)碼影像時(shí)代》采訪時(shí)曾提到，整部紀(jì)錄片自始至終只用了一部sony EX280拍攝，在拍攝過(guò)程中也并沒(méi)有使用任何獨(dú)立的錄音設(shè)備。而且由于空間環(huán)境的限制，只使用了最簡(jiǎn)單的補(bǔ)光，甚至用了手機(jī)閃光燈來(lái)進(jìn)行補(bǔ)光。這個(gè)只有一名導(dǎo)演和一名攝像師兩個(gè)人所組成的紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)，靠區(qū)別于專(zhuān)業(yè)攝制組的簡(jiǎn)陋條件拍攝出了這樣一部作品?！蹲詈蟮陌舭簟吩谂臄z條件上與被攝對(duì)象更為貼合，這樣“粗糙”的畫(huà)面反而為故事增加了可信度，體現(xiàn)出了紀(jì)錄美學(xué)中“真實(shí)的美”。

盡管由于何苦并不是影視行業(yè)出身，整部紀(jì)錄片在畫(huà)面和制作上缺乏一定的專(zhuān)業(yè)性，但是這種對(duì)紀(jì)錄片的探索仍值得鼓勵(lì)?！蹲詈蟮陌舭簟冯m然在表述一個(gè)落寞行業(yè)的心酸生活，但也存在一些苦中作樂(lè)的戲劇情節(jié)，比如老甘和老金在自力巷53號(hào)拆遷之前分“家產(chǎn)”，邀請(qǐng)何苦當(dāng)裁判把他倆合資買(mǎi)的一缸米均分；老金在月底時(shí)打不完話(huà)費(fèi)套餐，就不停地給人打電話(huà)聊天；在牌桌上輸光了的何南一本正經(jīng)地念報(bào)紙，在溫飽尚未解決的情況下來(lái)點(diǎn)兒精神食糧等，這些看似詼諧的笑點(diǎn)埋藏在棒棒們的日常艱辛之中，人們可以在笑聲過(guò)后去咀嚼這份甘苦，這也是導(dǎo)演想要表達(dá)的一個(gè)重要訴求：“眼中的美和心中的美，這兩種方式的愉悅感，都是關(guān)于紀(jì)錄片‘美’的呈現(xiàn)?！盵3]

二、電影版的缺憾與不足

(一)時(shí)間線(xiàn)的重塑

前蘇聯(lián)著名電影大師普多夫金認(rèn)為，電影藝術(shù)的基礎(chǔ)就是剪輯，“剪輯是將鏡頭事先組成‘景’，在最機(jī)械性的層面，剪輯排除掉不需要的時(shí)間和空間。經(jīng)由意念輔助，剪輯連接兩個(gè)鏡頭、兩個(gè)景等等”[4]。它對(duì)于故事呈現(xiàn)出的連貫性起到的作用在紀(jì)錄片中同樣適用?！蹲詈蟮陌舭簟穭〖婀?3集，分別是《都市邊緣》《無(wú)奈堅(jiān)守》《年的味道》《倒春之寒》《人性方圓》《春的召喚》《城鄉(xiāng)之間》《最后通牒》《十字路口》《盛夏光景》《全面淪陷》《愛(ài)在仲秋》《大寒過(guò)后》，每一集都講述了一個(gè)或多個(gè)故事。而99分鐘的電影限于篇幅問(wèn)題，先是在篇幅上刪除了毛土豪與老楊頭兩個(gè)人物的故事，為了使剩下的角色都能夠出現(xiàn)，劇集版中細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容都被砍去了，剩下的比較重要的故事被切碎分散在電影中，出場(chǎng)人物更迭過(guò)于頻繁，一個(gè)人物常常只說(shuō)了幾句話(huà)便進(jìn)入下一個(gè)人物的故事，如在小賣(mài)部老板告知老杭手里的百元大鈔是假幣之后，便開(kāi)始講述老黃發(fā)覺(jué)自己半邊身子發(fā)麻，去小診所看醫(yī)生；在老黃從大醫(yī)院檢查確診有高血壓腦梗塞之后，緊接著是老杭去赤腳醫(yī)生那里拔罐抽血的畫(huà)面可以理解的是，導(dǎo)演想要在有限的時(shí)間內(nèi)把有看點(diǎn)的故事都講完，但出場(chǎng)人物的頻繁轉(zhuǎn)換以及過(guò)于瑣碎的時(shí)間線(xiàn)對(duì)講好一個(gè)故事并沒(méi)有太大的幫助，沒(méi)有看過(guò)劇集版的觀眾甚至都不清楚每一個(gè)人物究竟是誰(shuí)。

(二)后期聲音的處理

剪輯聲音效果是剪輯創(chuàng)作的重要組成部分。影片中的聲音效果是多種多樣、錯(cuò)綜復(fù)雜的，常見(jiàn)的聲音有人物的語(yǔ)言及動(dòng)作產(chǎn)生的聲音、動(dòng)物的聲音、自然界的各種聲音等。聲音不僅可以渲染環(huán)境氣氛，增強(qiáng)畫(huà)面的生活真實(shí)感，更重要的是可以增強(qiáng)戲劇效果，襯托人物的情緒和性格。最簡(jiǎn)單的影響效果在剪輯上也存在著掌握分寸的問(wèn)題。前面提到導(dǎo)演何苦在接受采訪中說(shuō)過(guò)，《最后的棒棒》在拍攝過(guò)程中沒(méi)有使用過(guò)專(zhuān)門(mén)的收音設(shè)備，所有的聲音采集均來(lái)自于攝像機(jī)內(nèi)部的同期聲。電影版為了改善視聽(tīng)感受，專(zhuān)門(mén)找來(lái)主人公們重新配音，并減少了旁白在片中的比重?？v觀全片，出場(chǎng)人物基本都是口型對(duì)不上畫(huà)面，相比旁白的講述，平添了一種違和之感。另外，人物在配音的過(guò)程中，原本鏡頭的同期聲會(huì)被覆蓋，突然消失的環(huán)境音在影院中就顯得十分突兀。聲音作為電影的視聽(tīng)語(yǔ)言中重要的部分，在非專(zhuān)業(yè)的后期配音下反而失去了本身的美感，實(shí)為遺憾。

(三)過(guò)度的煽情

身為紀(jì)錄片導(dǎo)演，視角應(yīng)當(dāng)盡力保持客觀。由郭柯執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)幸存“慰安婦”的紀(jì)錄片《二十二》，就以個(gè)別老人和長(zhǎng)期關(guān)愛(ài)他們的個(gè)體人員的口述，串聯(lián)著展現(xiàn)她們現(xiàn)如今的生活狀況，全片無(wú)解說(shuō)、無(wú)歷史畫(huà)面，盡量保持客觀的紀(jì)錄，最終呈現(xiàn)出一部1.5億的票房神話(huà)。電影版《最后的棒棒》則經(jīng)常出現(xiàn)煽情的片段，配以悲傷的音樂(lè)，流淚的面部特寫(xiě)、汗如雨下的辛苦勞作，甚至是突然出現(xiàn)的重慶延時(shí)攝影鏡頭、航拍夜景，臨近結(jié)尾處還有一小段煽情音樂(lè)短片。紀(jì)錄片導(dǎo)演的確需要保持一顆悲憫心，但同時(shí)也需要學(xué)會(huì)克制。抒情手法運(yùn)用的太多會(huì)使真實(shí)性轉(zhuǎn)向娛樂(lè)性，即失去了紀(jì)錄片最本質(zhì)的初衷。

(四)刻意安排的結(jié)局

紀(jì)錄片表現(xiàn)的是真實(shí)的世界，直接“觀照”現(xiàn)實(shí)世界而不是“塑造”虛構(gòu)的寓言，是一種試聽(tīng)綜合的直觀世界的方式[1]67。紀(jì)錄片是對(duì)世界的“表現(xiàn)”。為區(qū)別于13集劇集版，何苦為電影拍攝了主人公們目前的生活狀況，為棒棒軍生涯的結(jié)束安排好了滿(mǎn)含希望與正能量的結(jié)局。老黃一家還清了債務(wù)，又貸款買(mǎi)了新車(chē)，一家人坐在車(chē)上一邊聽(tīng)習(xí)主席講話(huà)一邊開(kāi)向充滿(mǎn)希望的遠(yuǎn)方；老甘回到村里，在村主任幾次邀請(qǐng)他前去敬老院居住時(shí)，一口咬定堅(jiān)決不給國(guó)家添麻煩；老杭同樣也回到了自己的家鄉(xiāng)，對(duì)著鏡頭笑說(shuō)自家麥子長(zhǎng)勢(shì)好，現(xiàn)在農(nóng)村生活也變好了；大石一家老小坐在一起其樂(lè)融融，女兒為爸爸揉肩時(shí)看到了曾經(jīng)當(dāng)棒棒時(shí)留下的傷痕，不禁流下了眼淚“哀民生之多艱”的開(kāi)頭配上“厲害了，我的國(guó)”的結(jié)尾，原本鮮活的個(gè)體被統(tǒng)一賦予了正能量的結(jié)尾，使人物被迫扁平化，就觀感和整體完成度上來(lái)說(shuō)，都失去了紀(jì)錄片的客觀與真實(shí)，這大概就是電影版口碑下跌最主要的原因。

另外，在劇集中，何南去朋友那兒打工因沒(méi)有身份證被辭退，“失蹤”過(guò)一段時(shí)間，不久后又回到了解放碑的大排檔。電影版中補(bǔ)足了何南不知所蹤的這段時(shí)期的故事，他去了影視公司當(dāng)網(wǎng)紅“吃播”,后來(lái)吃垮了一家公司才重新回到解放碑。這段經(jīng)歷按照劇集的時(shí)間脈絡(luò)來(lái)看一定是后續(xù)籌備電影時(shí)專(zhuān)門(mén)補(bǔ)拍的。這就存在一個(gè)“搬演”的問(wèn)題。紀(jì)錄片最基本的原則就是紀(jì)實(shí)，是非虛構(gòu)敘事，如果將搬演事先告知觀眾——如在視頻中標(biāo)明“情景再現(xiàn)”等字樣，就不違背紀(jì)錄片的原則且觀眾也不會(huì)認(rèn)為紀(jì)錄片是在進(jìn)行欺騙。而在何南當(dāng)“吃播”的段落里，影視公司的負(fù)責(zé)人曾夸張地大罵員工，讓編導(dǎo)們?yōu)楹文蠝?zhǔn)備20斤活蝦，并說(shuō)捧紅了何南大家今后都能靠他生活?？梢圆孪牒慰嗍菫榱俗非笥捌脑溨C有趣而對(duì)這個(gè)片段進(jìn)行了主觀創(chuàng)作，電影的真實(shí)性再次遭到質(zhì)疑。

三、劇集版與電影版的對(duì)比總結(jié)

早在2016年劇集版播出之時(shí)，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率就已破千萬(wàn)，成為了一個(gè)紀(jì)錄片IP。導(dǎo)演何苦選擇將其搬上大熒幕，多半也是認(rèn)為劇集版良好的口碑和瘋漲的人氣為電影版打下了粉絲基礎(chǔ)。事實(shí)上，紀(jì)錄片受限于其“真實(shí)性”的選擇，普遍存在時(shí)間過(guò)長(zhǎng)、情節(jié)瑣碎、節(jié)奏緩慢等特點(diǎn)，因此并不是所有的紀(jì)錄IP都適合被搬入院線(xiàn)，導(dǎo)演在考量時(shí)應(yīng)該深挖IP的核心概念，剖析觀眾喜歡該紀(jì)錄片的深層原因，通過(guò)影像對(duì)其進(jìn)行重組與整合，盡可能把紀(jì)錄片IP價(jià)值發(fā)揮到極致[5]。在敘事結(jié)構(gòu)上，劇集版傾向于紀(jì)錄片順其自然的狀態(tài)，而電影版刻意安排了“正能量”的結(jié)局；在聲音的處理上，劇集版由于前期收音效果不好多用第一人稱(chēng)旁白給出信息，而電影版為了上銀幕專(zhuān)門(mén)進(jìn)行了后期配音，但由于口型不匹配、聲畫(huà)不統(tǒng)一，導(dǎo)致觀影體驗(yàn)不佳；而最重要的原因是，劇集版的制作“粗糙”，與所攝對(duì)象環(huán)境相匹配，體現(xiàn)了真實(shí)性，如果是專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄團(tuán)隊(duì)去攝制，則會(huì)因?yàn)榕c周?chē)h(huán)境不匹配無(wú)法引起觀眾共鳴，但是這種“粗糙感”上了大熒幕就成為了它的致命傷，視覺(jué)上既沒(méi)有沖擊力也缺乏美感，可謂成也蕭何敗也蕭何。

四、對(duì)于當(dāng)前國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片進(jìn)院線(xiàn)的幾點(diǎn)思考

《最后的棒棒》劇集版因?yàn)槠淝擅畹倪x題、飽滿(mǎn)的人物形象、詼諧有趣的旁白、低成本制作營(yíng)造的氛圍與拍攝主體契合而獲得了極高的評(píng)價(jià)；但電影版的創(chuàng)作卻因沒(méi)有遵循紀(jì)錄片真實(shí)性的基本原則而慘淡收?qǐng)?，?dǎo)演在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)把握好真實(shí)性與藝術(shù)性間的平衡尺度。除了《最后的棒棒》外，近幾年還有多部紀(jì)錄片在經(jīng)過(guò)版本的改編后登陸院線(xiàn)，如《厲害了我的國(guó)》《我在故宮修文物》等。近年來(lái)我國(guó)紀(jì)錄片行業(yè)正突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但不可否認(rèn)的是，紀(jì)錄片進(jìn)院線(xiàn)還是一個(gè)頗具困難的嘗試。紀(jì)錄片本身不是商品，所以在由市場(chǎng)主導(dǎo)的電影院線(xiàn)中處于被動(dòng)地位。紀(jì)錄片工作者們首先要考慮觀眾為什么想要去電影院觀看紀(jì)錄片。筆者認(rèn)為，觀眾選擇前往電影院觀影，與在家中看電視或在網(wǎng)上看視頻最大的區(qū)別在于，去電影院會(huì)有一種儀式感，這種儀式感在一定程度上賦予了觀眾某種期待。觀眾選擇在電影院中看一部紀(jì)錄片時(shí)，會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為紀(jì)錄片一定是真實(shí)的，那么他對(duì)紀(jì)錄片的期待就是體驗(yàn)一種新的真實(shí)存在的“人設(shè)”。那么如何講好這個(gè)“新人設(shè)”的故事，就是紀(jì)錄片工作者們首先需要考慮的問(wèn)題。