論阿來長篇小說《格薩爾王》的英雄敘事形態(tài)

何城禁

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650500)

藏族口頭史詩《格薩爾王傳》是青藏高原上藏族歷史記憶的當(dāng)代遺存，是關(guān)于民族神話英雄格薩爾斬妖除魔、安定四方，實現(xiàn)民族統(tǒng)一的英雄敘事?！陡袼_爾王傳》先后于2006年和2009年被列入中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是藏族文學(xué)中影響深遠的民間文學(xué)代表作。藏族作家阿來立足于民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，對史詩《格薩爾》的宏大敘事加以重述，實現(xiàn)了對口頭史詩書面化的一大創(chuàng)舉。他采用魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法在對格薩爾英雄故事進行復(fù)寫的同時，也利用格薩爾民間說唱藝人的認知視角對英雄史詩加以現(xiàn)實主義的尋根性考察，在詩性與理性的并置中重新塑造格薩爾這一民族神話英雄形象，并在民族英雄敘事背后寄予了民族的隱憂。

一、角色功能的線性復(fù)頌

阿來的長篇小說《格薩爾王》延續(xù)了史詩的基本故事形態(tài)。他將整個敘事分為神子降生、賽馬稱王、雄獅歸天三個部分。阿來采用小說文體，以復(fù)頌的形式將遠古牧業(yè)文明時期的英雄人物格薩爾呈現(xiàn)出來，將藏族人民耳熟能詳?shù)母袼_爾口傳神話史詩加以具象化的表達。

普羅普認為功能指的是從行動過程意義角度定義的角色行為。角色功能充當(dāng)了故事中穩(wěn)定不變的因素，構(gòu)成故事中的基本組成成分[1]22。阿來在小說的第一部“神子降生”中引入初始情境：青藏高原上家馬與野馬剛剛分開，藏族人民進入后蒙昧?xí)r代，嶺噶人、神、魔大戰(zhàn)的序幕即將拉開。嶺噶百姓飽受苦難，佛教高僧寂護大師和蓮花生大師先后來到這片草原，又都無奈地離去。初始情境后小說引入主人公格薩爾，神子崔巴噶瓦不忍人間眾生的悲苦，發(fā)愿降生嶺噶降妖除魔。神子發(fā)愿便是格薩爾的第一個角色功能。神子選中嶺噶穆氏家族幼系出身的森倫為生父，出身龍族的梅朵娜澤為生母，下界嶺噶成為幼年時期的格薩爾——覺如。神子下界便是格薩爾的第二個角色功能。覺如以其不平凡的出生，五歲的年紀就已經(jīng)有了二十歲的身量和非凡的神通。他遭到叔叔晁通的敵對，還被處于智識蒙昧階段的嶺人的放逐。年幼被放逐便是格薩爾的第三個角色功能。覺如母子被逐，嶺噶遭遇雪災(zāi)，嶺噶百姓復(fù)又投奔覺如開辟的新領(lǐng)地，覺如帶領(lǐng)嶺噶百姓走出困境。解除嶺噶百姓的雪災(zāi)困境是格薩爾的第四個角色功能。

小說的第二部為“賽馬稱王”，講述格薩爾十二歲稱王嶺噶，消除四大魔王的故事。天母朗曼達姆在夢中告知格薩爾盡快稱王完成使命，格薩爾幻化為對頭晁通崇拜的神靈馬頭明王，誘其發(fā)動賽馬大會，并以王位、美女、財寶為彩注。珠牡姑娘迎回格薩爾參加比賽，格薩爾不負眾望贏得王位，實現(xiàn)了賽馬稱王。阿來用大量筆墨敘述賽馬稱王這一角色功能，這也成為神性主人公下界后的一大轉(zhuǎn)折點，同時格薩爾也迎娶了珠牡等十二王妃。隨著王妃梅薩被北方魔王魯贊擄走，格薩爾開始了降妖除魔的偉大業(yè)績。他先后剪除嶺國周圍的魔國魔王魯贊、東北霍爾國白帳王、南方姜國薩丹王、西南門域國辛赤王，實現(xiàn)了封疆?dāng)U土，也給百姓帶來了更多的安寧。戰(zhàn)勝四大魔王成為格薩爾的第六項角色功能。

小說第三部為“雄獅歸天”。賽馬稱王后的格薩爾一方面剪除了威脅嶺國的妖魔，另一方面他也發(fā)現(xiàn)妖魔難以除盡。他在使命的指引下又消滅了羅剎轉(zhuǎn)世的卡契國國王赤丹、木雅國法王玉澤頓巴、作惡多端的叔叔晁通，又前往伽國收復(fù)了妖后，并在地獄解救和超度了王妃阿達娜姆以及代己受過的生母梅朵娜澤。格薩爾一生南征北戰(zhàn)，降妖除魔，平定一方，擴大疆土，在他下界八十一年時，他感到“自己在人間的功業(yè)已經(jīng)完成，該是自己回歸天界的時候了”[2]351。雄獅大王格薩爾返回天界，將嶺國交到侄兒扎拉手里，晁通之子?xùn)|贊輔佐朝政。

小說《格薩爾王》的敘事形態(tài)遵從了史詩故事對主人公英雄格薩爾的線性復(fù)頌，是對史詩主體情節(jié)的重述，是將作為口頭史詩巨著《格薩爾》的文本化。著名《格薩爾》史詩研究學(xué)者諾布旺丹認為回憶或記憶的延續(xù)是在歷時和共時、時間和空間方面得以實現(xiàn)的[3]，阿來作為小說文本的敘述者在很大程度上沿襲了史詩魔幻現(xiàn)實主義的敘述，將史詩格薩爾故事進行小說文體的重述。小說《格薩爾王》在“故事”層面的結(jié)構(gòu)形態(tài)并未違背格薩爾作為史詩英雄的敘事結(jié)構(gòu)，這也體現(xiàn)出對格薩爾這一英雄角色功能的整體文化認同。

二、第二聲部行動圈的空間補寫

小說《格薩爾王》采用了雙聲部的敘述，將作為“故事”的格薩爾英雄史詩加以復(fù)頌，并將作為“說唱人”晉美的行動圈納入小說敘事的另一核心功能圈?，F(xiàn)代視域下的格薩爾說唱藝人分為掘藏、神授、圓光、頓悟、智態(tài)化、聞知和吟誦藝人等類型，至今仍有160多位不同類型的民間說唱藝人活躍在青藏高原上[4]。神授藝人認為自己頭腦里的關(guān)于格薩爾的東西不是自己學(xué)來的，不是聽別人說的，而是神把格薩爾的故事降到他的夢里，注入頭腦心腹，然后他就開始說唱了[5]。作為小說另一聲部的主要功能角色晉美，他屬于英雄史詩說唱神授藝人。

行動圈是指從邏輯上按照一定的范圍聯(lián)結(jié)起來的功能項，并在整體上與核心功能相對應(yīng)的范圍[1]61。例如英雄主人公格薩爾的行動圈包括神子下界、賽馬稱王、拯救王妃梅薩、降伏妖魔、迎娶魔國公主阿達娜姆、地獄救妻、地獄救母、雄獅歸天等，這些行動圈與英雄人物格薩爾準確對應(yīng)。而阿來設(shè)計的又一主人公“說唱人”晉美的行動圈是與英雄主人公互為補充的，一古一今，一虛一實，分別在時空維度上實現(xiàn)了對格薩爾故事的“故事新編”。格薩爾故事歷來被作為活形態(tài)的民間口傳文學(xué)，不斷被注入新的時代聲音和敘述話語。

牧羊人晉美在夢中得到演唱格薩爾故事的神力，又在夢中和英雄格薩爾展開對話。夢作為敘事的一大空間，讓雙線敘事中的格薩爾和神授藝人晉美有了對話的空間媒介。夢開啟了他說唱格薩爾英雄事跡的大門，使活形態(tài)的《格薩爾》史詩創(chuàng)作有了新的生機，晉美也成為草原上能夠演唱段落最多的仲肯(格薩爾藝人)。不同于格薩爾英雄故事中草原人民的智識未開，晉美是在現(xiàn)代語境中生存的人，他已經(jīng)意識到夢中的格薩爾是一個下界到人間的凡人，他對未來的一切一無所知并且極端好奇，格薩爾也被凡人身份周遭的世俗所擾，人性與神性的沖突讓他困惑和苦惱。在夢中，遠古神話中的格薩爾有了和未來世界的晉美交流的橋梁，帶著現(xiàn)代理性思維的晉美也更加能夠理解蒙昧?xí)r代的英雄格薩爾精神世界的困頓。

晉美從草原牧民變成格薩爾說唱藝人，他也成為了阿來小說中的一個隱含作者。從“每個嶺國百姓口中都有一部《格薩爾》”到如今需要特定的說唱藝人進行演唱，格薩爾已經(jīng)從民族集體記憶逐步轉(zhuǎn)化為個體的文化專利。格薩爾故事存在的真實性也遭到質(zhì)疑，晉美一路演唱神授的故事，一路尋找著答案。晉美尋找史詩中姜國魔王薩丹想要搶奪的嶺國的鹽湖，他來到康巴草原南部的幾個鹽湖，發(fā)現(xiàn)有的干涸有的擱置，隨著國家鹽業(yè)的統(tǒng)一管理配置，中國大地上的百姓已經(jīng)很容易購置食鹽，不再需要用古老的方式淘取不干凈的湖鹽。故地的遺民不再記得姜國，也已經(jīng)不愿追究英雄格薩爾故事的真實性，“故事就是故事，從來沒有人想這是故事里的什么地方”[2]224。晉美“鹽之路”的尋根吊古實際是文化地理空間的失語，投射出的是現(xiàn)代性的腳步正在消解或者已經(jīng)消解了古老民族英雄的業(yè)績。

說唱藝人晉美在現(xiàn)代空間場域中展現(xiàn)了格薩爾英雄敘事的當(dāng)代境遇，他用自己作為格薩爾故事傳承人的切身遭遇詮釋了英雄格薩爾在當(dāng)代文化空間中的尷尬處境。在康巴賽馬會上的格薩爾藝人說唱比賽以及櫻桃節(jié)上的說唱活動中晉美已經(jīng)感受到格薩爾故事的文化空間已經(jīng)被商業(yè)經(jīng)濟邏輯所裹挾。晉美在省藏語廣播臺說唱格薩爾時被女主持人阿桑姑娘曖昧的聲音所迷惑，在影像店和流浪途中，他聆聽CD中傳出的自己演唱的格薩爾故事時，卻發(fā)現(xiàn)周圍的人對此是麻木的，對他這個演唱者是無視的。晉美帶著英雄格薩爾的故事從古老的草原經(jīng)驗中走出來，在現(xiàn)代性的空間中難以修復(fù)格薩爾的英雄原型。這種難以言說的尷尬處境讓晉美和他代言的格薩爾英雄敘事不得不在社會的發(fā)展潮流中從集體走向個體、從主體文化走向邊緣話語。

三、詩性與理性并置的英雄重塑

古希臘時期就把人類的思維分為兩種，即Mythos(米索斯)和Logos(邏各斯)，Mythos代表神話或詩性思維，Logos代表理性思維?！霸娦灾腔邸笔侨祟愒醯闹腔?，它適應(yīng)了尚處在遠古集體記憶時代的藏族牧區(qū)那種質(zhì)樸性的思維方式，是在人類自我意識完全獨立出來之前，原始人類的思維方式，是一種集體表象[6]。史詩《格薩爾》匯集了人與神、魔幻與現(xiàn)實、人類與自然、神話與歷史等敘述的民族集體記憶寶庫，給予神授藝人晉美和作家阿來以傳承和演繹的寶貴資源。小說以民族史詩《格薩爾》為敘述原型，在基本故事形態(tài)上復(fù)頌神話英雄格薩爾的角色功能，讓小說不失傳統(tǒng)民族文化的底色。在英雄敘事的詩性敘述中，阿來在英雄格薩爾身上注入了神性和人性的沖突，人性化的具象書寫讓格薩爾的英雄形象更加飽滿，更具張力。在多個回合的敘述中，“妃子爭寵讓他進退失據(jù)血緣的親疏以致賞罰不能分明”[2]178,作為天神之子的格薩爾也有困頓迷惑甚至殘忍的一面。當(dāng)格薩爾從魔國六年的酒色淫靡生活中醒悟過來去尋找被白帳王擄走的王妃珠牡時，面對珠牡與白帳王的孩子，格薩爾手起刀落將一個無辜的嬰兒殺死而沒有流露出半點悲憫之心。在小說《格薩爾王》中，不乏類似負向功能的敘述，展現(xiàn)出英雄的無聊倦怠以及神性被消磨的一面。普羅普指出，在某種原因影響下，功能會出現(xiàn)負向的結(jié)果(Negative Result)[7]。在藏族社會經(jīng)驗中是不接受將英雄形象和宗教代名詞污名化或者妖魔化的，阿來在他的英雄敘事中重塑了英雄格薩爾，讓這個人物更具多面性，成為一個圓形人物。

作為“故事”的格薩爾英雄敘事采用的是一種全知全能的上帝視角，即零聚焦敘事，敘述者掌握一切，而故事展開又是以口頭史詩為原型的復(fù)頌。這在認知層面上與人類早期認識世界的詩性思維遺存有關(guān)，是屬于民族集體無意識的對格薩爾英雄的深刻透視和認同。小說的另一敘事線索“說唱人”則采用了固定內(nèi)聚焦的敘事視角，通過格薩爾神授藝人晉美一路流浪說唱逐漸成為著名的仲肯，格薩爾英雄敘事的當(dāng)代形態(tài)也逐漸呈現(xiàn)在讀者面前。這是在詩性智慧高度發(fā)展后出現(xiàn)的理性智慧，是對神性故事原型的消解，是作為活形態(tài)的《格薩爾》史詩在現(xiàn)代性語境中的又一“真相”。

阿來將“故事”中的格薩爾成就英雄業(yè)績和“說唱人”晉美演唱格薩爾英雄事跡作為兩條交織進行的敘事鏈條，將線性的英雄敘事和格薩爾在當(dāng)代的空間形態(tài)進行相互參照。阿來的“神話重述”賦予了英雄這個命題更多的思考，他更多地挖掘與突出格薩爾王作為人而不是作為神的一面[8]。一千多年來，格薩爾的英雄業(yè)績一直在青藏高原上被嶺國百姓集體記憶，并有了職業(yè)化的格薩爾故事說唱藝人。然而格薩爾并沒有真正地解決草原百姓的苦難，無休止的征戰(zhàn)帶來無盡的流血，魔性依然在人心中滋生，發(fā)愿建立的正義與慈愛之國也并未得以真正建立乃至傳世。阿來借助晉美這一格薩爾神授藝人的角色行為，闡發(fā)出對格薩爾英雄敘事的理性思考。他以敏銳的社會洞察力感知到民族史詩《格薩爾》正在社會變遷中不斷被重述和改寫，并創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)格薩爾的英雄敘事形態(tài)和格薩爾的當(dāng)代境遇轉(zhuǎn)向結(jié)合起來。小說《格薩爾王》將蘊含在格薩爾宏大英雄敘事背后的詩性敘事和在現(xiàn)代性文化語境中的理性書寫并置，客觀地還原了線性歷史中格薩爾的故事形態(tài)，同時呈現(xiàn)出時代對英雄格薩爾的疏離。33萬字的小說《格薩爾王》是阿來跟隨一批《格薩爾》史詩研究學(xué)者一起進行田野考察后的成果，在呈現(xiàn)出人類理性的光芒和文化認同的失落，也折射出現(xiàn)代性對民間文化傳統(tǒng)的消解和傷害。