論廖家驊的音樂教育思想*

劉詠蓮

(安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

近幾年在習(xí)總書記所倡導(dǎo)的“以高度的文化自信推動中華文化繁榮發(fā)展”思想引領(lǐng)下，中國音樂教育越來越體現(xiàn)出蓬勃發(fā)展、蒸蒸日上的局面。廖家驊先生作為當(dāng)代中國音樂理論家、音樂教育家，將其所有精力都致力于音樂教育事業(yè)的發(fā)展，為我國世紀(jì)之交的音樂教育學(xué)科發(fā)展付出了艱辛的努力和心血。他的音樂理論研究涉及音樂美學(xué)、音樂評論和音樂教育等諸多方面，而其音樂教育理論研究則是其學(xué)術(shù)研究的重要組成部分。筆者擬對其音樂教育思想的系統(tǒng)梳理，既是對我國音樂教育事業(yè)發(fā)展成就的總結(jié)與回顧，也是對我國當(dāng)代音樂教育進(jìn)一步深入發(fā)展的啟示與借鑒。

一、廖家驊先生的審美教育思想

(一)審美教育思想的理論基礎(chǔ)

“審美的”(aesthetic)一詞來自于“美學(xué)”(aesthetics)。美學(xué)(aesthetics)在希臘語中的意思為“感覺學(xué)”，指通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等感覺來感知事物。美學(xué)作為一門學(xué)科的正式確立，則是以亞歷山大·鮑姆嘉通1750年出版的《美學(xué)》一書為標(biāo)志，他認(rèn)為美學(xué)關(guān)注的是感性知識的研究。而第一次對美的本質(zhì)等藝術(shù)問題的系統(tǒng)分析，則是在康德1790年出版的《判斷力批評》中。康德提出的無利害的審美愉悅是普遍的審美判斷的描述，對審美教育的觀念形成產(chǎn)生重要影響。而“審美教育”一詞的正式提出，則是在席勒的《審美教育書簡》一書中。隨后，卡西爾的符號哲學(xué)和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[1]51，“藝術(shù)教育也就是情感教育”[1]466的觀點(diǎn)，為音樂審美教育思想奠定了理論基礎(chǔ)。

我國關(guān)于音樂審美教育的認(rèn)識，自古以來就有悠久的歷史。中國古代社會統(tǒng)治者們非常重視禮樂治國，禮樂思想在中華延續(xù)了幾千年。 我國近現(xiàn)代音樂審美教育的發(fā)展是從1840年的清末出現(xiàn)的新式學(xué)堂開始，蔡元培先生強(qiáng)調(diào)的“以美育代宗教”，將美育列入國家教育方針，在我國學(xué)校音樂教育的發(fā)展史上具有重大意義。新中國成立以來，隨著基礎(chǔ)教育改革的不斷推進(jìn)，尤其是改革開放之后，國家教委提出“藝術(shù)教育是學(xué)校實施美育的主要內(nèi)容和途徑，也是加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)，潛移默化地提高學(xué)生的道德水準(zhǔn)，陶冶高尚情操，促進(jìn)智力和身心健康發(fā)展的有力手段”[2]的指導(dǎo)方針，也促進(jìn)了我國美育教育的不斷發(fā)展。

與此同時，在國際音樂教育方面，從20世紀(jì)五六十年代開始，由美國當(dāng)代著名音樂教育哲學(xué)家雷默先生提出的“音樂教育即審美教育”的觀念，成為美國音樂教育哲學(xué)的綱領(lǐng)性思想，指導(dǎo)著美國基礎(chǔ)音樂教育的實施，美國音樂教育領(lǐng)域開始了廣泛的“審美教育運(yùn)動”。正是在這樣的國情和社會背景下，廖家驊先生在其《音樂審美教育的認(rèn)識與實踐》中首次提出，我國音樂教育領(lǐng)域要以“音樂審美教育”的理念去開展教學(xué)活動。

(二)審美教育思想的主要內(nèi)容

體現(xiàn)廖家驊先生音樂審美教育思想的研究成果除了其大量探討音樂審美教育的文論，最重要的是1993年發(fā)表的被他稱為具有“探索意義”的《音樂審美教育》一書。該書的出版不僅填補(bǔ)和解決了學(xué)科研究中的空白，同時通過結(jié)合音樂教育實踐，對音樂審美教育從學(xué)科本位、知識本位做了系統(tǒng)的探索，將前人或原有的研究成果進(jìn)一步推進(jìn)，促進(jìn)了音樂教育學(xué)科的形成與發(fā)展。

于潤洋先生在該書的序言中，指出“學(xué)術(shù)貴在開拓，廖家驊同志的這部著作是目前國內(nèi)這個課題領(lǐng)域中的第一部比較系統(tǒng)，比較完整的專著?！盵3]1評價該書“從理論上和實踐上對這個課題(音樂審美教育)進(jìn)行了很有意義的探索……，這部著作不僅能給人們——特別是廣大的中小學(xué)音樂教師們以理論啟示，而且在應(yīng)用和實踐上也是很有實用價值的”[3]1。著名音樂理論家伍雍誼曾在其《學(xué)校音樂教育的核心——評廖家驊的〈音樂審美教育〉》一文中，寫道：“《音樂審美教育》一書，條縷明晰地闡明了音樂審美教育的內(nèi)涵，為人們認(rèn)識音樂審美教育的特性及社會功能，正確進(jìn)行音樂教育實踐，提供了可貴的理論支持，是有益于我國音樂教育事業(yè)的一本好書。”[4]

廖家驊先生音樂審美教育美育觀主要表現(xiàn)在：首先，關(guān)注音樂的審美特性。音樂是什么？何為好的音樂，何為壞的音樂？廖家驊先生在其《音樂審美教育》一書中將音樂的概念定義為“音樂是通過有組織的音響，創(chuàng)造出特殊的藝術(shù)形象，以表達(dá)人們思想感情的一種藝術(shù)形式”[3]1。審美音樂教育認(rèn)為，音樂作為情感的符號，以聲音為基本的物質(zhì)材料，通過占用一段時間來展開音響的運(yùn)作，作用于人的心理，表達(dá)一定的情感態(tài)度價值觀，從而使人產(chǎn)生審美教育心理。廖先生在《論音樂的特性及其局限》一文中認(rèn)為，音樂的主要本質(zhì)是其審美特性。他談到音樂的物質(zhì)材料——音響，通過物體振動產(chǎn)生的樂音訴諸于人的聽覺、視覺等器官，可以發(fā)揮出獨(dú)特的感知功能；在音樂創(chuàng)作過程中作曲家除了追求“內(nèi)心的聽覺”之外，表演者會有二度創(chuàng)作或即興表演的加入，用于表現(xiàn)和激發(fā)情感。

其次，關(guān)注音樂教育的審美特性。音樂的審美特質(zhì)訴諸于心靈、情感、形象和思維之中，這是其他學(xué)科所不能替代的。在上個世紀(jì)末的教育觀念中，雖然音樂審美教育有所進(jìn)展，但還需取得全社會更廣泛持久的共識，因此廖家驊老師在文中提到要“強(qiáng)化美育意識，遵循音樂審美規(guī)律進(jìn)行教學(xué)實踐是當(dāng)務(wù)之急……深化理論研究，加強(qiáng)應(yīng)用開發(fā)，在認(rèn)識與實踐的良性循環(huán)中，發(fā)揮音樂審美教育的積極作用”[5]； “音樂教育是以審美為核心的情感教育” ，“民族情感教育應(yīng)該成為音樂教育的重心”[6]。

另外，關(guān)注音樂教育的審美心理與智力發(fā)展。在《音樂審美教育的心理結(jié)構(gòu)》一文中，從同對象雙主體的總體構(gòu)架、先導(dǎo)主體的心理品質(zhì)、接受主體的心理品質(zhì)以及雙向往復(fù)的心理交流活動四個角度，探討了音樂審美教育心理結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為音樂審美心理結(jié)構(gòu)絕不是單向、封閉的運(yùn)行模式，而是一個開放多元的系統(tǒng)，需要通過教師和學(xué)生雙向心理活動之間的不斷溝通、交流、調(diào)整和完善，從而達(dá)到審美教育的最優(yōu)化。在《以人為主體的審美活動——談音樂與智育的關(guān)系》一文中，他針對“音樂可以開發(fā)智力”和“音樂可以為智育服務(wù)”這兩個觀點(diǎn)給出了理性的剖析，并倡導(dǎo)音樂與智育要有協(xié)同互補(bǔ)的關(guān)系，實現(xiàn)音樂美育與智育齊發(fā)展，提出要樹立一種正確的音樂教育觀：“千萬不要以為音樂教改僅僅是提高教師的專業(yè)水平、改進(jìn)一下教學(xué)方法、充實一些教學(xué)設(shè)備就可以完成任務(wù)了”[7]的音樂審美教育美育觀。他認(rèn)為不僅是要通過音樂教育培養(yǎng)學(xué)生感悟理解美，還要有表現(xiàn)和創(chuàng)造美的能力，致力于通過美育的手段來提高人的基本涵養(yǎng)，最終實現(xiàn)人與自然、社會的和諧相處。

(三)審美教育思想的現(xiàn)實意義

美育長期以來在我國歷朝歷代中就發(fā)揮著巨大的作用，尤其在基礎(chǔ)音樂教育中占據(jù)著重要地位。國民素質(zhì)的提高離不開美育的建設(shè)，如何更好地發(fā)揮美育來培養(yǎng)國民核心素養(yǎng)的提高，是諸多學(xué)者一直以來都密切關(guān)注的話題。

雖然自20世紀(jì)八九十年代開始，國際音樂教育研究逐漸受到多元文化、音樂人類學(xué)、后現(xiàn)代思潮等諸多文化理論思潮的影響，音樂審美教育也受到藝術(shù)實踐觀和實踐音樂教育哲學(xué)等思想的沖擊，將音樂理解為一種多樣化的人類實踐，提出音樂教育要以寬廣的“音樂經(jīng)驗”取代“審美經(jīng)驗”的認(rèn)識。但是，我國老一輩學(xué)者們響應(yīng)國家素質(zhì)教育的號召，90年代中期在當(dāng)時國家政策環(huán)境和學(xué)術(shù)理論環(huán)境背景下，對音樂審美教育發(fā)展的關(guān)注，是他們不懈地追求理論與實踐的有效結(jié)合的體現(xiàn)。尤其是廖家驊先生所著的《音樂審美教育》，作為當(dāng)時國內(nèi)審美教育思想研究中比較系統(tǒng)、完備的一部專著，它對音樂審美教育走向核心地位的逐漸被認(rèn)可，對音樂課在基礎(chǔ)音樂教育中地位的逐漸鞏固，并向正規(guī)化、完善化方向發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。廖家驊老師的音樂審美教育思想，通過其在美育的理論建設(shè)中的不斷探索，在豐富了音樂教育學(xué)的成果的同時，也為我國音樂教育方針中的美育理論建設(shè)，添磚加瓦做出了巨大貢獻(xiàn)。

二、廖家驊先生的通才教育思想

(一)通才教育思想的理論基礎(chǔ)

通才，通常指學(xué)識廣博、具有多種的才能。從人才學(xué)、教育學(xué)的角度將具有通才的人稱橫向型人才?！读w·王翼》中有“通才三人，主拾遺補(bǔ)過，應(yīng)對賓客，議論談?wù)Z，消患解結(jié)。”[8]通才教育是為了培養(yǎng)具有高尚情操、有高深學(xué)問、有高級思維，能自我激勵、自我發(fā)展的人才。它實行的是一種博雅教育，注重理智的培養(yǎng)和情感的陶冶[8]。

幾千年華夏文明的歷史，乃是通過禮樂教育為統(tǒng)治階級服務(wù)。中國古代禮樂制度，注重“六樂”的傳習(xí)，專注詩書禮樂射術(shù)等“六藝”技能的發(fā)展，這種教育傳統(tǒng)突出人才培養(yǎng)的“通才”而非“專才”的目標(biāo)，是面向當(dāng)時的國子施行的一種“通科”式教育。

廖先生指出：所謂“通才”，泛指“通曉多種知識、具備多種才能，它是與‘專才’相對應(yīng)的一種人才觀。”[9]他認(rèn)為通才教育在高師音樂專業(yè)的具體表現(xiàn)分為兩個階段，第一階段音樂技能領(lǐng)域內(nèi)的通才即“要求高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間，首先必須掌握好聲樂、鋼琴、即興伴奏、樂理與視唱練耳、指揮、歌曲寫作……等音樂基本技能，然后再在這多種技能中發(fā)展一兩門個人的專長學(xué)科。這種人才培養(yǎng)模式既滿足了未來到中學(xué)工作的需要，也幫助提高和發(fā)揮了個人的特長”；第二階段是第一階段的擴(kuò)展即“要求學(xué)生在掌握多種音樂技能的基礎(chǔ)上還必須具備包括舞蹈、戲劇、美術(shù)、社會科學(xué)、自然科學(xué)等在內(nèi)的能力和知識?！盵10]針對此問題，廖家驊先生提出音樂教育通才教育觀。

(二)通才教育思想的主要內(nèi)容

在“通才”教育領(lǐng)域，廖家驊先生有兩篇通才理論的核心成果，分別是《通才教育——高師音樂教育專業(yè)改革的目標(biāo)》和《再論音樂通才教育》。文中，廖家驊不僅提出了“通才”教育理念及實施通才教育的重要性，也強(qiáng)調(diào)了“通才” “多能”的內(nèi)涵，即對高師培養(yǎng)出來的教師要具備勝任中小學(xué)教學(xué)工作的專門人才，提出任務(wù)和要求。

廖家驊先生通才教育觀的主要觀點(diǎn)是：首先，通才教育是高師教育的基本職責(zé)。在《再論音樂通才教育》一文中，廖先生強(qiáng)調(diào)要重視通才教育的培養(yǎng)，指出在專才教育全球興起的今天，通才教育才是真正屬于時代發(fā)展對培養(yǎng)人才的需要。高師音樂專業(yè)是為基礎(chǔ)教育服務(wù)的，只有堅持通才教育的辦學(xué)方向，才能擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)合格中學(xué)、中師音樂師資的重任，使高校與中小學(xué)共建一座橋梁。

廖先生認(rèn)為，在教育全球化興起的今天，提出這一理念是時代發(fā)展對培養(yǎng)人才的迫切要求。尤其在高師教育領(lǐng)域，應(yīng)從辦學(xué)目的、辦學(xué)任務(wù)、辦學(xué)要求出發(fā)，為培養(yǎng)出來的師資達(dá)到可以掌握多學(xué)科、多技能的通中有專、專中有通的高層次人才而努力。高師音樂專業(yè)實施通才教育，是以較全面的音樂知識和技能教育，傳授基礎(chǔ)的美育知識和教育理論，實現(xiàn)“學(xué)”與“用”關(guān)系的良好結(jié)合，而打破傳統(tǒng)辦學(xué)觀念“主修——主科——主專業(yè)”的陳舊意識。

其次，通才教育是基礎(chǔ)教育教師的基本素質(zhì)。一線音樂教師，在實際的教學(xué)過程中，面對課堂出現(xiàn)的種種問題，必須要具備多方面的音樂能力，通曉多學(xué)科的理論知識。這樣才不至于導(dǎo)致音樂教師只是聲樂或鋼琴的某一項技能突出，而其他授課方面卻是難以承受乃至無能為力的狀態(tài)。因而，面對現(xiàn)實的需求，在教師教育素質(zhì)方面注重培養(yǎng)教師“通才”教育，很有必要。

由于高師音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是為中小學(xué)及其他中等職業(yè)學(xué)校培養(yǎng)合格的音樂師資人才，因此廖家驊先生在高師音樂教育的培養(yǎng)目標(biāo)問題上，提出應(yīng)從學(xué)生畢業(yè)到社會的實際需求出發(fā)，在高校課程設(shè)置和培養(yǎng)目標(biāo)上堅持“通才教育”理念，并針對過去某種程度上存在的重技能技巧、輕音樂文化，重單項專項、輕綜合素質(zhì)，重某些專業(yè)音樂創(chuàng)作流派的音樂作品、輕多元文化的傾向，他提倡應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)全面發(fā)展型、綜合性、創(chuàng)新型人才，最重要的一點(diǎn)就是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，促進(jìn)文化理解的合格人才。

總而言之，高師是為基礎(chǔ)音樂教育服務(wù)的，只有堅持“通才”教育理念辦學(xué)，才能擔(dān)負(fù)得起培養(yǎng)符合時代要求的中小學(xué)音樂教師的重任。

(三)通才教育思想的現(xiàn)實意義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由于現(xiàn)代教育的發(fā)展，以科學(xué)課程為核心的現(xiàn)代課程體系在我國教育體系中占據(jù)了統(tǒng)治地位，學(xué)校教育課程設(shè)置中知識的分支與獨(dú)立也越來越明顯，分科教育越來越普遍。這種課程觀念也影響著我國高師音樂教育的發(fā)展，在教學(xué)過程中老師關(guān)注的是對具體學(xué)科知識、方法和技術(shù)的掌握，在課程內(nèi)容設(shè)置中強(qiáng)調(diào)狹隘的分科課程模式，高師人才的培養(yǎng)過于注重專業(yè)技能的拔尖提高，而忽視了高師為基礎(chǔ)音樂教育服務(wù)的培養(yǎng)宗旨。

針對當(dāng)時我國高師音樂教育領(lǐng)域所存在的問題，廖家驊較早的提出了“通才教育”的認(rèn)識。隨著基礎(chǔ)音樂教育改革的不斷推進(jìn)，2001年《義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)》中就明確提出了基礎(chǔ)音樂教育中強(qiáng)調(diào)以音樂學(xué)科為主，多學(xué)科綜合的課程理念。由此可以看出，其 “通才教育”觀對基礎(chǔ)音樂教育人才培養(yǎng)的要求具有前瞻性。首先，對于提高未來音樂教師的綜合素養(yǎng)具有極大的提高作用，要求未來音樂教師要具備終身學(xué)習(xí)的能力。其次，在通才教育理念下直接使受教育者受益。

21世紀(jì)屬于全球化的時代，現(xiàn)代教育的精英教育培養(yǎng)模式將逐漸普及為大眾教育，更加注重人才的綜合素質(zhì)的發(fā)展以及創(chuàng)新能力的開發(fā)。高師“通才教育”理念強(qiáng)調(diào)理論和實踐的結(jié)合，博學(xué)與精專相結(jié)合，這也是新世紀(jì)對人才所提出的更高的要求。

三、廖家驊先生的實踐教育思想

(一)實踐教育思想的理論基礎(chǔ)

從廣義上說，實踐是我們?nèi)祟愓J(rèn)識和改造主觀世界與客觀世界的所有活動。從狹義上說，實踐指我們?nèi)祟悺案脑臁敝饔^和客觀世界的活動[11]2。亞里士多德把“實踐”定位為“正確的行為”，即有目的地并且密切按照一定標(biāo)準(zhǔn)與水平來執(zhí)行的人類行為。由此產(chǎn)生了古希臘人關(guān)于知識的分類；理論的、實踐的以及生產(chǎn)性的[12]80?！?011義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中，強(qiáng)調(diào)由于音樂音響不具有語義的確定性和事物形態(tài)的具象性，因此，音樂課程各領(lǐng)域的教學(xué)只有通過聆聽、演唱、演奏、綜合性藝術(shù)表演和音樂編創(chuàng)等多種實踐形式才能得以實施[13]2。

廖先生篤信實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。這一準(zhǔn)則使我們認(rèn)識并證實音樂教育理論存在的合理性，同時理論也需要實踐不斷地去補(bǔ)充完善，兩者相輔相成。這既是馬克思主義哲學(xué)的重要觀念，也是廖家驊先生在學(xué)術(shù)理論研究過程中堅守的重要指導(dǎo)理念。

(二)實踐教育思想的主要內(nèi)容

廖家驊在教學(xué)實踐領(lǐng)域，有著諸多的研究成果，概括其音樂教育實踐觀，主要表現(xiàn)在：首先，廖家驊先生一直堅持音樂教育實踐是理論研究的基礎(chǔ)。在研究過程中，他一直認(rèn)為研究的落腳點(diǎn)要有現(xiàn)實的針對性意義。諸如他對課堂教學(xué)、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、教師的素養(yǎng)問題、課程改革乃至高師培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)理念等問題的探討，都結(jié)合了對一線教學(xué)、教育現(xiàn)狀等現(xiàn)實問題的關(guān)注，從其《樂思集》《樂論集》中很好的體現(xiàn)出來。

作為常年在一線教學(xué)的老師，他認(rèn)為 “音樂教學(xué)的參與需要自覺化：摒棄教師的‘獨(dú)角戲’和‘一言堂’，注意讓學(xué)生參與到音樂實踐中來”[8]；在小學(xué)音樂課堂教學(xué)中要注意“以生動感人的音樂形象來完成教學(xué)任務(wù)”“知識傳授要緊密結(jié)合技能技巧的訓(xùn)練”“教學(xué)內(nèi)容的綜合性”“教學(xué)方式方法的多樣化”“學(xué)生積極地參與教學(xué)活動”[14]等。針對老師的課堂教學(xué)，認(rèn)為“音樂教學(xué)風(fēng)格是在長期教學(xué)過程中逐漸形成的，它沒有固定的模式，也不是個人有意識打造的教學(xué)行為特點(diǎn)，而是教學(xué)觀念、藝術(shù)思想、心理特征、工作方式等在教學(xué)實踐中自然外露特征的總和”[15]，而“要想幫助中小學(xué)提高音樂教學(xué)質(zhì)量，就最好能直接參加到中小學(xué)音樂教學(xué)的實踐中來”[16]。廖家驊先生針對音樂新課程改革的實踐作了多方面的評述。如他在《音樂教改的思索》《致教育部公開的信》等文章中，面對現(xiàn)實的教學(xué)實踐進(jìn)行評論并期待改進(jìn)；如在《當(dāng)學(xué)生說不之后》中，則針對教材的選擇和建設(shè)問題進(jìn)行了反思；在《基本樂科實踐的“厚積薄發(fā)”》中還提出了對視唱練耳學(xué)科的新的認(rèn)識。

其次，廖家驊一直堅持課堂教學(xué)美育觀的體現(xiàn)。其《音樂審美教育》以及有關(guān)基礎(chǔ)音樂教育的大量文論中，他一直強(qiáng)調(diào)將學(xué)生音樂審美情趣的培養(yǎng)與實踐能力相結(jié)合，其課堂教學(xué)美育觀思想滲透在他對歌唱教學(xué)、欣賞教學(xué)、器樂教學(xué)、創(chuàng)作教學(xué)等諸多教學(xué)領(lǐng)域的研究中。他指出“為什么學(xué)了音樂不能夠人人都拿著歌譜唱新歌”[17]，指出歌唱教學(xué)作為教師必須具備的教學(xué)能力，要盡量多的去引導(dǎo)孩子們正確的理解作品所要表達(dá)的內(nèi)涵與思想感情，同時在歌唱中循序漸進(jìn)的訓(xùn)練學(xué)生的歌唱技巧，提高歌唱表現(xiàn)力，使作品的演唱具備一定的完整度和情感度。在《聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵》中則從美學(xué)的角度論述了聲樂藝術(shù)的魅力，同時鼓勵教師在歌曲教唱環(huán)節(jié)，要將多種教學(xué)手段有機(jī)融合，讓學(xué)生理解每一首作品背后的多元文化內(nèi)涵；關(guān)于欣賞教學(xué)，他談到“音樂鑒賞更傾向于理性的認(rèn)識和分析的參與，這無疑是審美心理成熟的標(biāo)志……它不僅可以涵蓋音樂欣賞，而且在審美心理的要求上也比較全面、深邃，更強(qiáng)調(diào)感性欣賞基礎(chǔ)上的理性思考和升華，突出了審美主體在參與音樂欣賞過程中的主觀能動性”。[18]

在基礎(chǔ)音樂教育階段，在課堂上積極有效地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維非常重要。因此，關(guān)于創(chuàng)作教學(xué)他認(rèn)為最重要的是要“在多元一體的審美心理機(jī)制中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維?！盵19]對于創(chuàng)作教學(xué)，我們要努力做到引導(dǎo)孩子們創(chuàng)造性地理解音樂，大膽地詮釋音樂以及創(chuàng)造性地表現(xiàn)音樂，從而激發(fā)學(xué)生的表現(xiàn)欲望和創(chuàng)作欲望。同時，在鑒賞教學(xué)中他指出“音樂欣賞既需要發(fā)散性思維也需要集合性思維，音樂欣賞既需要形象思維也需要邏輯思維”[19]，強(qiáng)調(diào)了欣賞教學(xué)對學(xué)生創(chuàng)造性思維多元內(nèi)涵的培養(yǎng)。

(三)實踐教育思想的現(xiàn)實意義

20世紀(jì)末，音樂教學(xué)活動以“填鴨式”為主，教學(xué)內(nèi)容也只關(guān)注知識技能的傳授，而忽視學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)過程中的積極參與、體驗與實踐。同時由于當(dāng)時我國音樂教育基礎(chǔ)薄弱，師資力量不足，面臨的理論與實踐方面的問題很多，因此廖家驊對音樂教學(xué)方面實踐性問題的關(guān)注與評論，正是從理論和實踐上對20世紀(jì)90年代我國的音樂教育理論成果的創(chuàng)新與學(xué)術(shù)上的突破做出了重要貢獻(xiàn)。其音樂教育實踐觀，強(qiáng)調(diào)音樂教育尤其是基礎(chǔ)音樂教育的教學(xué)過程，不僅僅是音樂知識的灌輸，更重要的是要關(guān)注在課堂或課外增加更多的音樂實踐活動，讓學(xué)生積極的參與到音樂實踐中。隨著我國教育改革的不斷深入，我國基礎(chǔ)音樂教育“以學(xué)生為中心”的觀念的轉(zhuǎn)變以及2011年《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中再次對音樂課程實踐性的強(qiáng)調(diào)，也顯示了在當(dāng)時基礎(chǔ)音樂教育強(qiáng)調(diào)以審美為核心的教育方針背景下，廖老師的音樂教育實踐觀念的前瞻性。

結(jié)語

廖家驊作為學(xué)者、教授，不論在音樂教育學(xué)領(lǐng)域，還是在美學(xué)、評論等各個領(lǐng)域都進(jìn)行了積極探索，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度使得他收獲豐碩研究成果的同時，也為我國音樂教育事業(yè)做出了大量開拓與奠基性的努力。其研究成果對音樂教育界來說不僅是寶貴的財富，更是時代的先進(jìn)成果；其理念不僅具有改革的意義，更有革新的動力。廖先生一生所付出的努力和他取得的成績，確實是不易的。這正如他在退休后出版的一本文集的自序中所說：“我們這一代人，年輕時經(jīng)歷了太多的風(fēng)風(fēng)雨雨，所幸的是我經(jīng)受住了時代的考驗，從坎坷的道路上堅強(qiáng)地走了過來。更值得欣慰的是自己的頑強(qiáng)的毅力和對音樂藝術(shù)的熱愛，不僅完成了教師的本職工作，而且以辛勤的勞動和汗水贏來了著述豐收的喜悅?！盵20]1