從明代禁戲政策及清初武戲興起看屯堡地戲的形成

(安順學院政法學院，貴州 安順561000)

關于屯堡地戲的形成時間及地點，一直是一個學術爭論的問題，大體上有這樣幾種不同的觀點：一是明初說，認為地戲是屯堡人的先輩在明初時從江淮一帶傳入貴州的；二是明代中后期說，認為屯堡地戲大致是在明代嘉靖以后形成的；三是清初說，認為地戲是清代雍正乾隆時期形成的。以上諸種觀點都具有一定的道理，但由于貴州明代及清代早期的歷史文獻史料不足，因此出現(xiàn)了不同的學者從各自視角討論其形成的可能時間及地點。本文贊成清初一說，認為地戲可能是在雍乾時期這樣一個較長的歷史時段形成的。當然，本文不是對過去清初說的簡單重復肯定，而是進一步拓寬學術視野，將地戲置入一個較大的制度環(huán)境和重大文化事件背景下，梳理相關的史料作為立論的依據(jù)，論證這一觀點成立的可能性。地戲雖是一種地方性的儀式劇，但其內(nèi)容和主題畢竟是歸屬于中華文化的，尤其是屯堡人很長一個時期的軍人身份，使筆者看到他們的行為不可能偏離王朝體制性的要求太遠，或者說他們的文化直接就是深受體制因素的影響，不論是屯堡文化，還是其中的地戲，都是在中國文化發(fā)展的歷史進程中因與大傳統(tǒng)的互動而確立了自身的“文化位置”的。這一“文化位置”啟示筆者，地戲可能存在的社會體制性環(huán)境，地戲歸屬于一個什么樣的更大的文化系統(tǒng)，地戲?qū)χ腥A文化有怎樣的吸收。筆者認為，既要從地戲之內(nèi)看地戲，又要從地戲之外看地戲，這或許可以得出一些有說服力的認識。為此，筆者主要從明代的禁戲政策、清初中國武戲的興起對地戲形成時間進行考察，然后再結(jié)合屯堡田野調(diào)查的證據(jù)得出綜合性的判斷，認為地戲是在屯堡族群建構(gòu)的過程中逐漸形成的，并非是屯堡人的先輩從江南帶過來的，很有可能形成于清初而非明朝時期。

一、明代禁戲政策與地戲明代說辨析

研究地戲形成時間和地點的學者，很少有人從中國法制史的角度去認識，具體而言就是從明代的法律制度環(huán)境去考察，特別是終明一代的嚴酷禁戲政策。因為制度環(huán)境是一個現(xiàn)象是否得以存在的基本前提。如果前提都有問題，那結(jié)論就很難成立。筆者認為黔中屯堡族群社會不是法外之區(qū)，而是朱元璋“同于中國”政策的重要實踐之地。從屯堡人的歷史看，他們是王朝在黔中地區(qū)推行衛(wèi)所、軍屯、賦役、驛道、儒家禮制、教育科舉等制度的堅決執(zhí)行者，其身份不太可能有違王朝禁戲的法令。因此，筆者且從明代嚴酷的禁戲政策來討論地戲的存在可能。

明王朝自建立之初就尊崇理學為唯一官方意識，禁止在程朱理學之外進行儒家經(jīng)典的闡釋。為實現(xiàn)思想文化大一統(tǒng)，確保官方意識形態(tài)的權(quán)威性，明太祖朱元璋采取高壓政策努力革除元代以來的諸多不良風氣，比如元代盛行的唱曲、演劇等。朱元璋制定和推行了一系列嚴酷的禁戲政策，對戲劇進行嚴厲管束。而且，朱元璋所確立的禁戲政策作為“祖宗之法”貫穿于整個明代。

大明初建，朱元璋即推行禁戲政策?！霸獣r人多恒歌酣舞，不事生產(chǎn)，明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死。”[1]情狀慘烈，非為今人所能想象。洪武六年(1373年)二月“壬午，詔禮部申禁教坊司及天下樂人，毋得以古先圣帝明王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以佑燕樂，甚為瀆慢，故命禁之?！盵2]卷79，洪武六年二月壬午演出古圣賢帝王、忠臣義士在禁止之列，而地戲則全是這些內(nèi)容，其中還有《大明英烈傳》呈現(xiàn)了朱元璋的傳奇故事。試問，作為王朝的正統(tǒng)軍隊，屯堡先輩有這樣的可能與朝廷政策背道而馳嗎？有誰敢于如此違抗君令、膽大包天的扮演朱元璋嗎？假設《大明英烈傳》是朱元璋駕崩以后的作品，在明朝歷代皇帝禁止表演“帝王將相”的政策背景下，地戲敢于在明代展演朱明政權(quán)的老祖宗——朱元璋嗎？當然，筆者不糾結(jié)一個劇目，就算明代時期屯堡人不跳《大明英烈傳》這一地戲劇目，且看明代總體的禁戲政策。

朱元璋不僅推行普遍的禁戲，還特別規(guī)定了嚴酷的軍中禁戲政策，據(jù)洪武二十二年(1389年)所下圣旨記載：“‘在京但有軍官軍人學唱的，割了舌頭；下棋打雙陸的，斷手；蹴圓的，卸腳；做買賣的，發(fā)邊遠充軍。’府軍衛(wèi)千戶虞讓男虞端，故違吹簫唱曲，將上唇連鼻尖割了?！盵3]346-347虞端全家被發(fā)配到云南充軍，而黔中屯堡地區(qū)當時主要就為云南所轄。處置京城軍官如此嚴厲，這也是對全國軍人的嚴厲警告。

為了確保包括禁戲在內(nèi)的各項政策措施不被后世皇帝改變，洪武二十八年(1395年)朱元璋頒布《皇明祖訓條章》規(guī)定“后世有言更祖制者，以奸臣論”[4]。以“祖宗之法”的形式明確了禁戲為大明王朝不可變更的神圣國策，并且在實踐上貫穿整個明代。

洪武三十年(1397年)修訂了《大明律》：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限?！盵5]扮演“歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像”，不僅重處，官員和扮演者的街坊鄰里也要同罪處罰。那是否就禁止一切戲劇呢？這也不是?！洞竺髀伞芬?guī)定可以演出神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善的戲劇，即是教化劇。其實，明代戲曲的繁榮，其成就主要是教化劇，屬于文戲類型。屯堡的花燈戲就屬于文戲，多有義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善等內(nèi)容，形成時間有明初由江淮傳入黔中一說，也有說是明代中后期形成的，當然這些尚可考證，但從明代法律看有其存在的制度空間。

明成祖朱棣又進一步對戲曲活動做了限制：收藏傳誦、印賣“有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇”此類情況的，一概不許，處罰之重，全家處決[3]347-348。

整個明代都貫穿了嚴酷的禁戲政策，即便是中后期以后，衛(wèi)所制度松弛，禁戲政策出現(xiàn)前緊后松，也興起了一些戲曲，但帝王將相戲卻是極其少見的。在戲劇創(chuàng)作時的取材上，只要不觸及先賢帝王、逾越儒家禮法綱常這樣的敏感主題，則不受朝廷干預[6]。筆者今天看到的地戲，它是對“國家權(quán)力”的靠近，這本身也是屯堡人一個突出的逆向族群心理特征。如果是在明代產(chǎn)生的？這從地戲內(nèi)蘊的邏輯指向是說不過去的，因為它在形式上是直接違背了皇帝圣旨和王朝禁令的，這不是“靠近”，而是“背離”。而且，從實踐上看，明廷對展演“帝王將相”戲的重刑處罰貫穿有明一代，在通往云南最重要的通道上屯堡人如此大規(guī)模地表演以“帝王將相”為主的地戲，居然可以瞞天過海，居然沒有走漏風聲，沒有半點蛛絲馬跡，這似乎也說不通。

從另一方面看，黔中屯堡是執(zhí)行大明王朝推行華風教化政策的很好地區(qū)。《明實錄》中有一段話記錄洪武十五年十一月普定軍民府知府者額朝覲明太祖，他強調(diào)要讓子弟入國學受業(yè)，以便懂得君臣父子、禮樂教化，達到他變其土俗同于中國的目的[2]卷150,洪武十五年十一月。這段文字體現(xiàn)了“中心”與“邊緣”的有效互動，者額治下的普定貫徹王朝政令受到了朱元璋的點贊褒獎。對于少數(shù)民族，朱元璋采用的是“以夏變夷”的策略，那么對待黔中屯軍子弟學習禮樂教化則是順理成章的事情。 “(洪武二十七年正月)置普定衛(wèi)儒學及惠民藥局。”[2]卷232，洪武二十七年正月大明王朝在安順設立普定衛(wèi)儒學，對屯軍子弟推行華風教化，傳播儒家思想。儒學作為安順一地的最高學府，在科舉時代對安順的人文興盛、人才輩出產(chǎn)生了深遠的影響，對黔中崇文重教、儒風成俗的社會風氣亦產(chǎn)生重要的作用。以上史實告訴筆者，黔中屯堡地區(qū)深受王朝制度的影響，是“同于中國”政策的實施之地。普定軍民府知府者額當年朝覲朱元璋并得到表揚?？梢栽O想，如果當時就有地戲，要么者額未如實匯報如此大規(guī)模違抗王朝禁戲法令的事件，隱瞞朱元璋，有欺君之嫌；要么那時根本就不可能有地戲，者額確實是個好官員，不僅推行華風教化的工作做得好，還很好地執(zhí)行王朝法律，其中之一應該包括很好地執(zhí)行了朱元璋的禁戲政策。

同樣，如果按照地戲是明初傳入或者明代中后期形成的觀點，在屯堡人的祖源地沒有發(fā)現(xiàn)類似的民間戲劇，在屯堡群落也未發(fā)現(xiàn)有關明代的只言片語或?qū)嵨镒C據(jù)。反過來說，這反而可能是執(zhí)行禁戲政策的結(jié)果，當時本身就無地戲。筆者認為，屯堡先輩在安順一帶作為王朝的代表，應該是全面地執(zhí)行政策，而不是選擇性的行為。因為直到當下主動對齊大傳統(tǒng)文化仍然是屯堡人一個突出的特點。甚至筆者常常聽到屯堡人說“言旨話”時，提到吃飯，除了講通俗的“勞動模”之外，還多說“王法難”，“范”“犯”與“飯”同音。“王法難犯”深入到他們的文化深處。對于當時在安順的屯軍執(zhí)行明代禁戲政策的表現(xiàn)，筆者不得而知，但可從一些側(cè)面看到屯堡人對于王朝制度的堅決執(zhí)行力。比如筆者今天看到的是屯堡婦女仍然穿上具有大明古風的服飾，但看不到屯堡男子穿著明代男性服飾。這就與清代“十從十不從”的法律制度有關，其中有“男從女不從”的規(guī)定，意思就是進入清代以后的“剃頭易服”，男人必須按照滿族習俗剃頭改裝，但女的可以不改，屯堡婦女服飾的延續(xù)就與清代容許其存在的制度有關系，而不是某些說法認為是屯堡婦女的文化堅守。在清代，試想為什么屯堡男子不像屯堡婦女那樣“文化堅守”地穿著明代服飾呢？其實這不是“文化堅守”的問題，最重要的是要不要命的實踐問題。同樣都是嚴酷的政策措施，屯堡人能夠遵守清代的法律制度，在明代重刑處罰的情況下，他們是明王朝的軍隊，遵守明代法律既是本分之責，也事關性命的現(xiàn)實問題。可以這樣說，地戲在明代沒有其存在的制度支持，反而是屯堡花燈戲有這樣的制度環(huán)境①。

二、清初武戲興起與地戲的武戲特性

地戲?qū)儆谖鋺?，這是學界的共識和屯堡人的認知。地戲展演的內(nèi)容全是我國古代的征戰(zhàn)故事，不演《水滸》之類的反戲，不演兒女情長的言情戲，不演鬼怪妖魔戲②，也不演元代、清代的內(nèi)容。地戲劇目有《封神》《東周列國志》《大破鐵陽》《楚漢相爭》《三國演義》《四馬投唐》《羅通掃北》《大反山東》《薛剛反唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《郭子儀征西》《殘?zhí)啤贰斗蹔y樓》《初下河東》《二下南唐》《二下河東》《二下偏關》《三下河東》《九轉(zhuǎn)河東》《八虎闖幽州》《五虎平南》《五虎平西》《岳飛傳》《岳雷掃北》等，凸顯的都是忠義仁勇的主題。就整個屯堡地戲來說，其武戲的根本特性十分突出，并且具有很強的穩(wěn)定性。

從地戲研究的成果來看，雖然很多人都認同地戲是“武戲”，但尚未看到有人從中國武戲的角度去做專門考察③。中國武戲真正形成于清初地方戲興起之時。如果地戲是明初傳入貴州或是明代中后期形成的，撇開當時的法律政策禁止不說，是否存在地戲早于中國武戲興起的可能？或者說中國武戲是受地戲影響的呢？一是沒有實證依據(jù)；二是“中心”受到地處“邊緣”的深度影響，從道理上講不通。筆者反倒覺得很可能是偏居西南的地戲受中國武戲的影響，這符合“中心”影響輻射“邊緣”的常理，而且中國武戲興起的時段正好與清初“改衛(wèi)歸流”的時間耦合，此時屯堡人的身份發(fā)生根本轉(zhuǎn)折，由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”，變成了純粹的農(nóng)民。因此，筆者認為有必要從武戲文化的角度來理解地戲形成的時間和地點問題。

“武戲”一詞，最早見之于《漢書·哀帝紀》中的“雅性不好聲色，時覽卞射武戲?！盵7]從漢以后一些戲曲中也會有點兒“武打”情節(jié)，有的甚至更多，如漢代的“百戲”、唐代的“角抵戲”，但這些都只能算是武戲的歷史淵源，都還不是與“文戲”相對應的武戲。據(jù)戲劇大師齊如山的考證，“國劇在明朝可以說是沒有武戲，有之也就是以舞的姿態(tài)來表現(xiàn)戰(zhàn)斗，并非寫實的交戰(zhàn)?！盵8]真正形成與“文戲”相對應的“武戲”，是在清初伴隨著大量地方戲的興起而產(chǎn)生的。

武戲的真正興起、成形與清代以后的社會背景有著重要關聯(lián)。先是滿洲貴族入關以后的異族統(tǒng)治、武力鎮(zhèn)壓和大興文字獄，再是道咸時期對外戰(zhàn)爭的頻頻失利，國人士氣受到了很大的影響，人們期盼和敬仰歷史上的英雄人物，于是出現(xiàn)了諸多歌頌他們在戰(zhàn)爭中的英勇故事。這承載著動蕩時期民眾的心靈寄托[9]。

從清代“花雅之爭”起，中國武戲大量涌現(xiàn)，到京劇正式的形成后，在清末和民國初年武戲劇目攀升到一個高峰。所謂“花雅之爭”，就是清代康熙中葉以來戲曲“花部”與“雅部”之間的競爭。雅部為昆腔。花部有京腔、秦腔、羅羅腔、 梆子腔、弋陽腔、二黃調(diào)，統(tǒng)稱“亂彈”。從康熙至乾隆時期，代表花部的地方戲如雨后春筍，發(fā)展強勁，以其關目排場、獨特風格贏得民眾喜好，與昆曲一爭高下。但是，由于地方戲未能登上大雅之堂，受社會上層排斥，而他們鐘愛的是昆腔。由于喜好花部聲腔的民眾和民間藝人的著力培育，不斷地爭奪著昆腔的場地和觀眾，沖擊著昆腔的劇壇地位。乾隆五十五年(1790年)，乾隆皇帝八十大壽，高朗亭率領徽班赴京演出，以安慶花部和合京(高腔)、秦二腔組成三慶班，再后又有四喜班、春臺班、和春班，這就是著名的四大徽班進京，將二簧調(diào)帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調(diào)聚集京城的文化奇觀。四大徽班進京，標志著花部的最終勝利。此后，“清代地方戲興盛，而‘武戲’也隨之登上了歷史舞臺，成為與“文戲”相抗衡的戲劇樣式?！盵9]武戲也由此得到了大清王朝的容許和接納，并成為了王公貴族、文人雅士的喜好。

元明清以來，“文戲”一直占據(jù)主導地位，“武戲”始終很難得到文人士大夫的認可，鮮見歷史典籍載錄，元人、明人劇本中的描寫也很簡單?！扒宕胤綉虻呐d起為‘武戲’的興起搭建了平臺，許多劇種如梆子戲、昆曲、蒲劇等都把‘武戲’作為自己的壓軸大戲進行搬演?！盵9]這種局面的形成，打破了我國傳統(tǒng)以來“文戲”一支獨大的局面，促進了戲劇的多元繁榮共存。

地戲作為武戲，筆者認為不可忽略這一重要的社會歷史背景，很可能地戲就是在這樣的背景之下形成的。如果說地戲的歷史早于中國武戲的整體產(chǎn)生時間，那么一個奇怪的現(xiàn)象是，筆者在中國戲劇史上、貴州的歷史文獻里、屯堡的調(diào)查中都沒有發(fā)現(xiàn)地戲形成時期的只言片語。反過來，筆者還看到地戲與中國武戲形成的一些關聯(lián)?！扒宄跗?，雜劇中戰(zhàn)爭戲仍然較少，但清康熙末葉地方戲的興起，尤其是‘亂彈’諸腔的演出劇目大量取材于列國、三國、隋唐、五代、水滸傳、楊家將等歷史故事，這些劇目或借助于南宋、金朝的故事稱頌民族氣節(jié)與反抗民族壓迫的斗爭精神，或借起義、反朝故事抒發(fā)官逼民反的思想，或借三國之忠義啟發(fā)人們要為患難弟兄而出生入死，具有強烈的、鮮明的時代精神，反映現(xiàn)實生活中的民眾心聲，歷史戰(zhàn)爭戲的廣泛流傳及傳播為武戲的興盛提供了載體基因?！盵9]除了《水滸傳》外，地戲取材于列國、三國、隋唐、楊家將等歷史故事都有，并且地戲聲腔還有花部弋陽腔的特點，甚至筆者發(fā)現(xiàn)地戲的“參桌子”④與京戲的“擺門”十分相似，地戲的祭祀儀式、封箱儀式與京戲也頗為相近，地戲劇本編寫從歷史演義中“拆大傳”的做法也十分類似。因此，陳忠松提出了“引戲入儀”的概念，認為地戲是直接引入成熟的戲曲要素，植入屯堡人的村賽儀式變通而成的[10]35。故此，筆者認為地戲可能是清初借鑒當時流行的武戲而形成的，不會早于中國武戲整體興起的時間。

從《大清律例》中可以看到，清代在禁戲內(nèi)容仍沿襲明制：“歷代帝王后妃及先圣先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。”[11]在內(nèi)容上明清都極為相似，就是“不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢”。

乾隆四十五年(1780年)規(guī)定只要沒有“違礙之處”，都允許存在，實際上已作變通處理。此時坐擁江山的已非朱姓子孫，當然是可以突破“后世有言更祖制者，以奸臣論”的朱明舊制了?！耙蛩佳輵蚯緝?nèi)，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本往往有扮演過當，以至失實者，流傳久遠，無識之徒或致轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關系，亦當一體查飭?！盵12]所謂“違礙之處”，就是不準涉及明季國初野史，南宋抗金斗爭，還有使用“胡虜”“靴”“夷”等清廷認為對其有敵視或蔑視性的稱呼。從這些來看，清代較之于明代在政策環(huán)境上又要寬松一些。當然，后來隨著對外戰(zhàn)爭和外交的節(jié)節(jié)失利，徽班進京為王公貴族所接受，很多地方戲的興起，特別是表達愛國主義主題的武戲大量涌現(xiàn)，這也是后期所無法管控的。由此，可以看到地戲具有了其存在的制度空間和歷史契機。

當然，還有一個值得思考的問題，清初地方戲的興起和大量武戲的涌現(xiàn)，這一階段正是屯堡人身份發(fā)生特別重大轉(zhuǎn)折的時期，“改衛(wèi)歸流”是一個歷史拐點，裁撤衛(wèi)所，改為府州縣后，屯堡人由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”，成為大明王朝的遺民。據(jù)《安順府志》記載：康熙十一年(1672年)，撤銷普定衛(wèi)為普定縣，并將定南所(治所今普定縣城)劃入；裁安莊衛(wèi)入鎮(zhèn)寧州。二十六年(1687年)，改平壩衛(wèi)為安平縣。屯堡人從明朝保持了三百來年的軍人身份，一下子集團性地成為農(nóng)民，祖先遺留下來的王朝軍人身份的丟失和當時中國武戲興起的耦合，這會不會更加激起了他們的歷史記憶、身份認同和社會責任，主動對接當時武戲的諸多文化要素，創(chuàng)造性地建構(gòu)了地戲這一文化標識和文化現(xiàn)象呢？民國《續(xù)修安順府志》有一段話講到地戲的形成是“武備漸廢”之后，才有的跳神之舉[13]?！拔鋫錆u廢”一說值得斟酌。試想如果地戲是明初屯堡人的先輩從江南帶入黔中地區(qū)的，那時的衛(wèi)所軍隊正是武力強盛的階段，直至清初裁撤衛(wèi)所前屯軍都是守護通滇大道的主力，與安順周邊一帶的級別低、力量弱的土司(多為長官司)相比，他們屬于軍事強勢集團。這能稱為“武備漸廢”嗎？筆者認為，黔中屯堡區(qū)出現(xiàn)“武備漸廢”的階段，很有可能是清代康熙“改衛(wèi)歸流”、屯堡軍人轉(zhuǎn)變?yōu)榈氐氐赖赖霓r(nóng)民之后。如此，“乃有跳神之舉”才符合情理，而這又與清初中國武戲興起的時段耦合。

筆者長期在屯堡進行田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)屯堡人對接大傳統(tǒng)文化的意識和能力非常強，用今天的話說是有看齊意識，用他們的話說是“趕到時代走”。屯堡人一邊堅守著他們的傳統(tǒng)，一邊又會變通，對主流意識、主流話語、主流文化的吸納很重視。“地戲的存續(xù)緣于屯堡人始終追隨‘中心’的文化自覺和‘我即中心代表’的文化自信，最根本的動因則是族群存續(xù)的文化需要?！盵10]摘要可以推測：在明代，他們會對接當時的政策，自覺遵守王朝禁戲的規(guī)矩。進入清代后，一方面他們與前朝的聯(lián)系被制度性切斷，社會身份的跌落形成巨大的心理位差；另一方面，社會環(huán)境發(fā)生變化，地方戲大量涌現(xiàn)，“武戲”最后得到了認可，他們結(jié)合武戲創(chuàng)造具有族群特征的地戲?；蛘呖梢哉f，他們由明代的以“軍事體制”為中心來維持運行，到清代以后轉(zhuǎn)向到了以“文化體系”為中心來維護運轉(zhuǎn)，其中地戲這種“踵武前賢”“揆文奮武”的形式就是一個適宜的選擇。

三、地戲清代說的田野證據(jù)

多年來，筆者在屯堡地區(qū)進行調(diào)查，曾就地戲形成的時間專門問及一些老人，據(jù)九溪村的王厚福說，在1950年剛解放的時候，他有十六七歲，九溪村老青山普德寺住持凃訓初(貴州省佛教會副會長)告訴他父親，跳地戲是屯堡人來到貴州以后，為了方便練武而形成的。如果按照記得起的跳地戲的人物推算，可以推到道光時期，再往前就推(測)不過去了⑤。筆者曾經(jīng)問過該村比王厚福年齡還大的顧光興老人，他說他家世代跳地戲，但一輩一輩的往前推算，也只能推到道光時期⑥。時家屯的莊澤云(1933年生)老人從13歲開始學跳地戲，他說可以從自己往前推到五代，再往前就不知道了⑦。除了這些老人之外，筆者還問過很多老人，他們從自己這一輩往前推，最早的也只能推算至道光。當然，這并不能說地戲是道光時期形成的。然而讓人納悶的是，盡管以往人們普遍受學校教育不多，但屯堡人是一個有文字記錄習慣的族群，卻居然找不到關于地戲形成時間的只言片語，在方志上也沒有這方面的歷史文化信息，這是否會與清代時期的兵禍、災荒、瘟疫等有關系，當然這只是一種猜測。

從筆者開展的田野調(diào)查以及安順區(qū)域內(nèi)的文獻、實物來看，將地戲形成的時間推至明代缺乏證據(jù)。稍稍慶幸的是，清乾隆二十五年(1760年)貴州庚辰科鄉(xiāng)試解元(第一名)、鎮(zhèn)寧人余上泗，留下了《蠻峒竹枝洞一百首》，后人根據(jù)民國初期老同盟會員丁揚斌臨終前的背誦筆錄下來了。其中第57首：“伐鼓鳴鉦集市人，將軍臉子跳新春。全憑認得楊家將，看到三郎舌浪伸?！盵14]這首詩很明顯在描述展演《楊家將》的地戲劇目，這為地戲在乾隆時期就存在提供了一點有力的證據(jù)。

另外，對于地戲劇本是什么人創(chuàng)作的問題？筆者認為這是一個值得思考研究的問題。目前尚難以找到直接的證據(jù)可以證明。但筆者認為這絕非一般的懂得點兒識文斷句的農(nóng)民可以做到的，很可能與屯堡的科舉人才群體有關系。屯堡群落與其他一些地方有所不同，由于歷史上的學校教育和科舉制度，為屯堡積累了一個不容忽視的鄉(xiāng)村文人群體。在明清兩代，衛(wèi)學、府學、縣學、社學、義學、私塾、學堂、書院等在黔中地區(qū)成為傳播儒家思想的重要平臺。安順在科舉方面也取得突出成就，明清之際安順共出進士74名，其中明代9人，清代65人；舉人718人，其中明代246人，清代472人；參加鄉(xiāng)試高中解元(第一名)13人。另外，安順出武進士16人，其中明代2人，清代14人；出武舉人249人，其中明代3人，清代246人。同時，安順涌現(xiàn)出數(shù)量更大的生員(秀才)和各種類型的貢生(成績優(yōu)秀的生員選拔到京城國子監(jiān)學習者)。翻檢方志和家譜可以看到，這些人中多數(shù)是屯堡人。他們除一部分進入官僚體制之外，很多人尚留在當?shù)厣?。當然也有些是在外為官，后為告老還鄉(xiāng)之人。他們不少人就是在當?shù)匾越虝鵀闃I(yè)，辛勤不止地傳播著儒家的基本典籍和主要思想。即便進入民國，也有不少老人繼續(xù)以教書為業(yè)、謀生度日。筆者在屯堡的調(diào)查中，看到有些墓碑上寫有“待贈”“奉政”等字樣，這些人至死都沒有等到朝廷出現(xiàn)員額空缺而成為一個名副其實的朝廷官員，大多終其一生在鄉(xiāng)村社會以教書為生。當然，這些是取得功名之人，地位及影響力肯定高于一般人，在屯堡村寨人們將他們以及一些德高望重的老人尊稱為“紳耆父老”。在屯堡的調(diào)查中，關于地戲劇本的創(chuàng)作，筆者也聽到一點與這些人相關的田野材料。據(jù)一些老人說，他們村的地戲劇本就是一些在村中教書的舉人、秀才拿歷史演義來拆分編寫而成的。有些則是請外村的舉人、秀才來改寫的。比如，狗場屯地戲《薛丁山征西》，就是1953年請羊官屯八十多歲的老秀才雷仲全來創(chuàng)作的。盡管這個時間比較靠后，已經(jīng)是1949年以后的事情，但是以前的地戲劇本的創(chuàng)作可能就出自科舉人才群體。因為清代以后的安順乃至貴州，科舉人才的數(shù)量遠遠高于明代，這些人才不僅是通過學校傳播儒家思想，而且也可能借地戲推動了儒家思想在黔中地區(qū)的世俗化進程。這些人不僅有文科的科舉功名者，他們可以創(chuàng)作加工劇本，也有大量的武科進士、舉人和秀才，可能是地戲劇本武打套路的設計者，或者是兩類科舉人才中擁有不少亦文亦武之人，共同創(chuàng)作地戲劇本。那么，如果這些人是地戲劇本的創(chuàng)作群體，為什么沒有留下他們尊姓大名呢？筆者設想是否是這樣的原因呢？一是作為地方戲，本身“戲子”在過去的社會地位并不高，民間小戲可能是不入流的事情，作為取得科舉功名的人來說，可以參與其中的工作，但不愿署名；二是清代的文字獄，盡管清代有只要不觸及所謂“違礙之處”的規(guī)定，也就是不準涉及明季國初野史，南宋抗金斗爭，還有使用“胡虜”“靴”“夷”等清廷認為對其有敵視或蔑視性的稱呼，亦是可以得到容許的，但一旦留下字記，如果出現(xiàn)某些事件，就有可能成為鐵證。所以，筆者也看到一個有意思的現(xiàn)象，地戲中沒有表現(xiàn)元代、清代的征戰(zhàn)故事，想必是為了不觸及“違礙之處”吧。當然，這只是一種設想，筆者今后將會繼續(xù)關注并采集相關事實證據(jù)，以深化此方面的研究。

四、基本結(jié)論

通過以上的綜合考證，筆者認為地戲不可能是屯堡人的先輩在明初從江淮地區(qū)帶入貴州的，也不是明朝中后期形成的，因為終明一代的戲曲其貢獻主要還是在“文戲”上，即主要是教化劇，表現(xiàn)“帝王將相”的戲劇極為少見，明代嚴酷的禁戲政策，使得地戲沒有存在的制度環(huán)境。

地戲可能是在中國社會發(fā)生重大變遷的背景下，屯堡人身份由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”之際，受中國武戲興起的影響，通過“引戲入儀”的方式，大約在清初形成的一種以武戲為主要特征的儀式性戲劇。在清代初年，屯堡人由軍轉(zhuǎn)農(nóng)之際，他們正處在一個文化“不確定性”的邊緣。一方面，長期依賴的明朝體制一下子被斬斷，前朝軍人的身份和新朝農(nóng)人的角色，使屯堡人身份的斷裂與現(xiàn)實認同的焦慮產(chǎn)生交匯，二者之間形成了很大的位差和張力。另一方面，進入清代以后，涌入貴州的移民不斷上升，屯堡人作為前朝遺民受到后來移民的歧視，已經(jīng)在黔中地區(qū)扎根下來的屯堡人將這些移民視作一種威脅。在新舊體制和周圍環(huán)境變化的雙重壓力下，塑造族群精神的動機日益強烈，他們需要精神上的文化認同來彌補現(xiàn)實歸屬的缺失，強化明代遺民在黔中地區(qū)的文化存在，從而獲得存在的意義與價值。

在這樣的情況下，屯堡鄉(xiāng)村文人群體對歷史演義進行篩選、處理，確定了一套基本的價值觀念來建立本族群自己有意義的生活。由此農(nóng)人和軍人兩種氣質(zhì)在屯堡人身上矛盾地共存。地戲很可能就是在清初的社會大背景和屯堡人身份轉(zhuǎn)變處境下的產(chǎn)物，這是對過去先輩歷史的記憶，是“族群歷史在地戲中的投影”[10]137，通過文化身份的建構(gòu)、認同來彌補、強化，創(chuàng)作出內(nèi)化屯堡人心靈深處“我群”的形象，以區(qū)別于“他群”的文化身份。屯堡人通過地戲的征戰(zhàn)故事來隱喻先輩入黔的“調(diào)北征南”戰(zhàn)爭和王朝軍人的身份，同時也是對他們身份轉(zhuǎn)變、現(xiàn)實處境的提醒。當清初屯軍將士由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”之際，地戲又通過由“農(nóng)”轉(zhuǎn)“軍”的逆向儀式化操作記憶了族群歷史，在一定程度上又承續(xù)了明代的軍事組織化傳統(tǒng)，使屯堡的軍旅文化六百多年未曾發(fā)生完全的中斷，這對于中國明代衛(wèi)所軍屯地區(qū)來說是一個罕見的現(xiàn)象。

因此，可以說屯堡地戲可能是一種形成于清初的、以武戲為主體的、具有族群特征的儀式劇。它是取材于當時中國的主文化而又融入族群特質(zhì)的亞文化，標識著地戲在中國文化的存在方位、屯堡人在黔中諸多族群中的文化位置、話語方式以及崇文尚武的價值取向。所以，筆者認為要注意歷史拐點和社會時代背景，不能只從屯堡人的歷史起點來簡單的討論地戲形成時間，要審慎地對待“六百多年的地戲”的說法。當然，就此形成的考證結(jié)論，不會否定地戲作為衛(wèi)所軍屯地區(qū)歷史文化遺產(chǎn)的珍貴價值，也不會否定地戲?qū)ν捅ぷ迦荷鐣匾慕?gòu)作用，相反它有助于我們對屯堡族群至今保持“活態(tài)”文化的存續(xù)機制認識。

注 釋：

①關于花燈戲的形成時間和地點，待以后收集到相關資料再作進一步的考證。

②即便演出《封神》也主要突出征戰(zhàn)主題。

③朱偉華認為地戲是形成于清代(雍乾時期)的繼發(fā)性儀式劇，其中提到清代“花雅之爭”后，“和地戲相似不掛絲弦的武打戲在各地也多有流行?！?參見朱偉華所著《建構(gòu)與生存——屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，廣西師范大學出版社，2008年，第243—247頁。

④“參桌子”：村際地戲儀式的一個環(huán)節(jié)，即地戲隊赴外村展演時，東道主會擺上6、8、10、12張桌子，在桌面上放上實物，請參演地戲隊猜測是所跳劇目的哪一個故事。這類似于實物謎。京劇演出前的“擺門”與地戲“參桌子”相似。

⑤張定貴訪談王厚福。訪談時間：2007年；訪談地點：九溪村。

⑥張定貴訪談顧光興。訪談時間：2009年；訪談地點：九溪村。

⑦張定貴訪談莊澤云。訪談時間：2014年；訪談地點：九溪村。