跨越大陸的藝術(shù)碰撞：相遇亞歐III

田 政

編者按：2019年11月2日，繼2017年的“相遇亞歐I & II”之后的“相遇亞歐III”當(dāng)代藝術(shù)展在僑福當(dāng)代美術(shù)館開(kāi)幕。且本次展覽將持續(xù)至2020年4月。參展藝術(shù)家分別來(lái)自四個(gè)不同國(guó)家，意大利的吉賽普?戛洛、奧地利的休伯特?沙伊布爾、新加坡的米蘭可?帕瓦奇以及中國(guó)藝術(shù)家凌健。四位藝術(shù)家通過(guò)不同的藝術(shù)語(yǔ)言和形式各異的圖式風(fēng)格表達(dá)對(duì)于當(dāng)代繪畫(huà)敘事方式的批判性探索。

展覽鏈接：

“相遇歐亞III”當(dāng)代藝術(shù)展

主辦：僑福當(dāng)代美術(shù)館?北京

策展：羅蘭 ?艾格（Lóránd Hegyi）

藝術(shù)家：吉賽普?戛洛（Giuseppe Gallo）、休伯特?沙伊布爾（Hubert Scheibl）、米蘭可?帕瓦奇（Milenko Prvacki）、凌健

展覽日期：2019年11月2日—2020年4月

展覽地點(diǎn)：北京市朝陽(yáng)區(qū)東大橋路9號(hào)僑福芳草地D座10層

本次展覽策展人羅蘭?艾格（Lóránd Hegyi），同時(shí)也是“相遇亞歐Ⅰ&Ⅱ”的策展人，始終將目光放眼世界并專注于探尋不同文化語(yǔ)境下藝術(shù)上的共通性。“此系列并沒(méi)有偏好任何媒介、方法論導(dǎo)向、傾向，或年代，而是本著開(kāi)放和自由的原則來(lái)邀請(qǐng)藝術(shù)家?！绷_蘭曾說(shuō)。因此本次展覽羅蘭?艾格以以往的姿態(tài)扮演著中立角色，盡可能用無(wú)偏好、無(wú)傾向的陳列方式將目光選擇權(quán)交由觀眾。展覽目的則是呈現(xiàn)四位藝術(shù)家作品中突出且不同的視覺(jué)元素，而其中藝術(shù)家們對(duì)于當(dāng)代敘事的圖像學(xué)聯(lián)系便交由觀眾去琢磨。

絕對(duì)理性的藝術(shù)——吉賽普?戛洛（Giuseppe Gallo）

早期吉賽普的藝術(shù)走向深受其父親的影響，他的父親是一位當(dāng)?shù)氐臉I(yè)余畫(huà)家和古物修復(fù)師。毫無(wú)疑問(wèn)，吉賽普繼承了父親對(duì)于藝術(shù)的熱忱和探究精神。吉賽普的藝術(shù)從一開(kāi)始就有著多樣的表達(dá)方式，在對(duì)傳統(tǒng)技藝的使用和新藝術(shù)風(fēng)格的嘗試上往往以理性的態(tài)度處理中間的平衡。在藝術(shù)語(yǔ)言上，吉賽普的作品善于創(chuàng)建符號(hào)代碼，使用并列的平面幾何形式組合成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，也流露出蒙德里安冷抽象的意味。這種概念化、多含義的藝術(shù)語(yǔ)言形成了吉賽普獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)。

本次展出的吉賽普的作品具有同一的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家用碎片組成繪畫(huà)整體，而這些碎片間難以找到規(guī)律，看上去沒(méi)有任何邏輯順序。碎片來(lái)源于那些無(wú)法重建的圖像，但藝術(shù)家并沒(méi)有試圖將其恢復(fù)原本的形式，也不允許觀眾找到任何記憶印記。這樣的藝術(shù)形式極富于考古學(xué)意義，碎片重新拼貼在一起的問(wèn)題也進(jìn)一步證明在吉賽普的畫(huà)中去追尋發(fā)現(xiàn)物的統(tǒng)一性是不大可能的。展覽上展出的部分作品是吉賽普于1954年創(chuàng)作的作品，由樹(shù)葉或樹(shù)枝構(gòu)成，并以一種有意識(shí)的方式放置和排列在畫(huà)布之上。對(duì)于這種自然元素的使用，藝術(shù)家曾說(shuō)：“The nature of things does not have its own rigidity, but finds its balance within the dominant criterion of its creations.”（“事物的本質(zhì)不具有自身的剛性，而是在其創(chuàng)造的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)中找到了平衡?！保┛梢?jiàn)藝術(shù)家把自己在藝術(shù)品創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位定位到了十分高的層次。你無(wú)法摸索到畫(huà)面上每個(gè)元素的規(guī)律，只能以整體的眼光觀察其結(jié)果。

吉賽普·戛洛 未命名 布面油畫(huà) 146×114cm 2004年

相對(duì)的，吉賽普的作品也有著對(duì)父親藝術(shù)概念的繼承性和反叛性。吉賽普的父親一直在工作中強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)就是邏輯”，這或是讓吉賽普的作品有著冷抽象的理性邏輯的原因。但藝術(shù)家所遵循的并非其父親的那一套，而是用自己看似無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作方式找到那種無(wú)邏輯中的新邏輯。

打破靜態(tài)的屏障——休伯特?沙伊布爾（Hubert Scheibl）

休伯特和吉賽普雖同為歐洲藝術(shù)家，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有較大差別。直觀來(lái)看，相比于吉賽普的理性和排列，休伯特仿佛有意克制自己去做出某種“打破”。這種抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義相結(jié)合的語(yǔ)言似乎對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)有更加明確的指向性。休伯特2016年的畫(huà)作《植物與謀殺》將寫(xiě)實(shí)成分壓縮至趨近于零，在畫(huà)面上甚至看不到與主題相呼應(yīng)的相似物，更直觀的是情緒上的動(dòng)感，當(dāng)然這可以說(shuō)是休伯特獨(dú)特的行動(dòng)派抽象繪畫(huà)的特點(diǎn)。休伯特用抽象的表現(xiàn)性引導(dǎo)觀眾通過(guò)視覺(jué)感官對(duì)作品進(jìn)行直觀理解，而觀眾對(duì)作品理解的結(jié)果，休伯特似乎并不在意。

實(shí)際上，我們將休伯特與吉賽普置于展覽上的作品進(jìn)行比較，如果說(shuō)吉賽普相當(dāng)于萊比錫時(shí)代的巴赫，那么休伯特更類似于19世紀(jì)初期的貝多芬。前者用數(shù)學(xué)思維創(chuàng)作出無(wú)懈可擊的樂(lè)章，后者則用情緒帶動(dòng)藝術(shù)。休伯特用將近半個(gè)世紀(jì)的生命完成了他從“野性”走向“獨(dú)立”的進(jìn)程，他的作品也逐漸不再為二戰(zhàn)后的存在主義吶喊，形成了自己擺脫當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的獨(dú)特存在。這或許也是休伯特的作品難以歸類的原因。觀眾可以通過(guò)他的作品聯(lián)想到20世紀(jì)表現(xiàn)主義“藍(lán)騎士社”，又可能想到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義等非寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)流派。休伯特吸收了現(xiàn)代派的特點(diǎn)，尤其在色彩上。一方面，休伯特讓色彩形成一條從主觀世界通向客觀世界的通道，用顏料的交融和分解構(gòu)成了視覺(jué)指向，從而引起觀眾的關(guān)注；另一方面，雖然休伯特的繪畫(huà)是主觀的、情緒化的，但又并不空洞，他反對(duì)冗雜的構(gòu)圖，轉(zhuǎn)向用沸騰的色彩平衡簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，在看似不經(jīng)意的筆觸間又存在著微妙的計(jì)算。

對(duì)抽象的重新反思——米蘭可?帕瓦奇（Milenko Prvacki）

在展覽中米蘭可的作品中的“目光”是與其他三位藝術(shù)家不同的。米蘭可“初學(xué)眼中的抽象派”系列作品好像并不存在創(chuàng)作者，取而代之的是一位具有稚嫩眼光的藝術(shù)觀賞者。藝術(shù)家擅長(zhǎng)運(yùn)用丙烯顏料、油彩、混合媒介于畫(huà)布上完成畫(huà)作，其中“初學(xué)者”系列可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)于抽象繪畫(huà)的歷史性和敘事性提出的新質(zhì)疑。

休伯特?沙伊布爾 銀幕上的尼古丁 布面油畫(huà) 120×200cm 2016/17年

米蘭可1951年出生于南斯拉夫，在羅馬尼亞的布加勒斯特美術(shù)學(xué)院獲得碩士學(xué)位。因此我們不便把米蘭可的作品認(rèn)為是亞洲土地的產(chǎn)物，反之他的作品更具有對(duì)歐洲藝術(shù)世界的反思。如今的藝術(shù)評(píng)論機(jī)構(gòu)對(duì)于畫(huà)作評(píng)價(jià)，甚至于研究、歸類的時(shí)候，盲目給某位藝術(shù)家貼上“抽象”標(biāo)簽的行為好像是欠考慮的，米蘭可顯然意識(shí)到這一點(diǎn)。

“抽象”一詞源于拉丁文“abstractio”，本義為提取、空想，本身帶有一定不可描述的性質(zhì)。抽象藝術(shù)也標(biāo)志著藝術(shù)家不再以客觀物象為媒介，用點(diǎn)、線、形色作為符號(hào)構(gòu)成有意味的形式或純粹的精神。［1］在米蘭可畫(huà)中的物象的描繪也是那么含糊不清，他的手法是抽象的，風(fēng)格卻是多樣的，強(qiáng)迫觀賞者用“初學(xué)者”的眼光去看待，并用看似暴力的整合方式喚醒觀看者抽象繪畫(huà)語(yǔ)言的碎片意識(shí)，也利用這種看似暴力的圖像拼貼去批判當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于抽象繪畫(huà)概念的濫用。

對(duì)個(gè)人身份的探索——凌健

“凌健的藝術(shù)并不是西方化的中國(guó)藝術(shù)（也同樣不是亞洲化的西方藝術(shù)），而是畫(huà)家富有表情的關(guān)懷，凌健對(duì)藝術(shù)過(guò)程的合體本身就是個(gè)‘表白’。”［2］藝術(shù)家凌健的作品曾被如此評(píng)價(jià)。20世紀(jì)80年代凌健在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美院）畢業(yè)，隨后去往歐洲，又輾轉(zhuǎn)回國(guó)?！跋嘤鰜啔WIII”中沒(méi)有展出凌健以往的女性題材作品，轉(zhuǎn)而是《黑格爾》《齊白石》《老子》這些以偉人為題材的肖像畫(huà)。這些繪畫(huà)的共同點(diǎn)都帶有對(duì)于個(gè)人身份意義上的探索和表達(dá)。同樣的，《自畫(huà)像》中也存在了藝術(shù)家對(duì)于自我認(rèn)知的焦慮感。在維也納，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)曾對(duì)凌健造成了相當(dāng)程度上的打擊，他曾質(zhì)疑自己的藝術(shù)并不斷反思，“不安”已經(jīng)成了貫穿凌健作品的難以割舍的一根線，這或許也是成就凌健作品的契機(jī)。

米蘭可?帕瓦奇 初學(xué)者眼中的抽象派7 布面丙烯 102×127cm 2018年

凌健 歌劇 布面油畫(huà) 180×250cm 2019年

至少，我們看得清凌健在畫(huà)什么。他從多國(guó)汲取營(yíng)養(yǎng)并將其內(nèi)化為自己的東西，就如作品中的超現(xiàn)實(shí)主義和印象派相結(jié)合的表達(dá)方式，簡(jiǎn)單的人物肖像畫(huà)構(gòu)圖和看似輕巧快速的筆觸，說(shuō)明凌健對(duì)于個(gè)人的探索不只局限于形而上的認(rèn)知，相反地也提出某種思考，這種思考逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱杞?duì)自己藝術(shù)的自信。

如果將藝術(shù)家分開(kāi)來(lái)談，好像在一定程度上忽略了本展覽最初的意義。羅蘭?艾格用陳列的方式表達(dá)藝術(shù)間的交互碰撞是難得的。民族性在本展覽被弱化，四位藝術(shù)家自身的經(jīng)歷也決定了他們的作品并不會(huì)局限于某一文化形態(tài)。當(dāng)今世界各民族與地域藝術(shù)不但保持各自的獨(dú)立、各有特色的一面，又無(wú)法控制當(dāng)代藝術(shù)在全球化語(yǔ)境下存在的互通性與交融性。藝術(shù)如是，文化亦如是。