“提升公眾參與”導(dǎo)向下城市公共藝術(shù)創(chuàng)新思路研究
——以具身認(rèn)知理論為視角

莊 黎 劉稼駿

具身認(rèn)知（Embodied Cognition）①是20世紀(jì)90年代末在認(rèn)知理論研究中出現(xiàn)的一種新思潮，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知基于身體，身體的結(jié)構(gòu)、行為、感知等與環(huán)境的相互作用共同構(gòu)成認(rèn)知。具身認(rèn)知理論徹底改變了傳統(tǒng)的西方哲學(xué)觀，并成為第一代與第二代認(rèn)知科學(xué)的分水嶺。近年來，學(xué)界對于具身認(rèn)知理論的探索逐漸從哲學(xué)思辨階段邁入到實(shí)證研究進(jìn)程中，用于解析和引導(dǎo)公眾認(rèn)知行為。城市公共藝術(shù)是“以人（社會公眾）為價(jià)值核心、以城市公共環(huán)境和公共設(shè)施為對象、以綜合的媒介形式為載體的藝術(shù)形態(tài)”②，作為存在于公共空間中的藝術(shù)形式，城市公共藝術(shù)不僅是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作行為的結(jié)論，更應(yīng)是公眾文化訴求與時(shí)代文化精神的集中展現(xiàn)。一件好的城市公共藝術(shù)作品通常會被期待以易讀取的表達(dá)方式和形式語言構(gòu)建起具有可參與性的藝術(shù)形態(tài)，以此調(diào)動(dòng)公眾文化情緒，引發(fā)公眾參與行為，并引導(dǎo)公眾廣泛介入到社會話題的探討中。將具身認(rèn)知理論應(yīng)用于城市公共藝術(shù)創(chuàng)新研究，既可以為圍繞作品的公眾參與機(jī)制構(gòu)建與參與方式設(shè)計(jì)等方面謀求新途徑，又可以為有效提升我國城市公共藝術(shù)的公眾號召力與響應(yīng)度提供新思路。

一、我國城市公共藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

據(jù)國家統(tǒng)計(jì)局統(tǒng)計(jì)，截止至2019年2月，全國城鎮(zhèn)人口占總?cè)丝诒戎匾呀?jīng)達(dá)到59.58%。③城市的快速發(fā)展，帶來的是對于加強(qiáng)城市文化建設(shè)、提升城市文化魅力的更高追求。作為城市文化展示的顯性標(biāo)志，城市公共藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展契機(jī)。同時(shí)，改革開放以來民主意識的進(jìn)一步提升，也為城市公共藝術(shù)更多地透射人文情懷奠定了公眾基礎(chǔ)。但客觀來說，近年來我國城市公共藝術(shù)卻并沒有展現(xiàn)出人們期待中的發(fā)展面貌。甚至有學(xué)者指出，“嚴(yán)格意義的‘公共藝術(shù)’在中國并沒有出現(xiàn)”④。究其原因，還在于對公共藝術(shù)所應(yīng)具有的“公共性”理解上的缺失?！八囆g(shù)的公共性有兩層含義：一是公眾對藝術(shù)的平等參與，二是公眾對藝術(shù)的互動(dòng)理解”⑤，前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向公眾展示的開放性，呼吁更多的公眾參與，反對藝術(shù)精英化，后者提倡藝術(shù)向公眾提供多元解讀空間與雙向互動(dòng)參與機(jī)制，反對藝術(shù)表達(dá)路徑的單向化與表現(xiàn)內(nèi)容的模式化。由此可見，強(qiáng)化城市公共藝術(shù)“公共性”的關(guān)鍵點(diǎn)就在于提升公眾參與，它不單指公眾在面對公共藝術(shù)作品時(shí)的行為參與，還指公眾對于藝術(shù)家通過藝術(shù)作品構(gòu)建起的文化情境與觀念表達(dá)的思維響應(yīng)。從內(nèi)容上講，城市公共藝術(shù)應(yīng)該是與城市共同成長、與市民共同生活的藝術(shù)；從形式上看，城市公共藝術(shù)也從來不應(yīng)該只是藝術(shù)家的個(gè)人單向表達(dá)，它更應(yīng)該是與公眾的雙向交流與互動(dòng)。因此，無論是對于政府文化部門，還是對于藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)家本人而言，都應(yīng)該更多思考在公共藝術(shù)作品創(chuàng)作中如何通過參與機(jī)制構(gòu)建和參與形式設(shè)計(jì)來強(qiáng)化作品與公眾間的聯(lián)系，以體現(xiàn)公共藝術(shù)的“公共性”。

我國城市公共藝術(shù)的公眾參與問題，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：其一，公眾參與方式單一，參與互動(dòng)性弱；其二，公眾參與意愿不強(qiáng)，響應(yīng)不積極；其三，“娛樂性參與”過度，“文化性參與”不足。究其原因，一方面，是由于對“公共性”的狹隘解讀與對“藝術(shù)性”的固化呈現(xiàn)。城市公共藝術(shù)日趨成為地方政府的“形象工程”，其政治效益與政績效應(yīng)被過度凸顯，而藝術(shù)內(nèi)涵與審美價(jià)值被極大弱化，藝術(shù)作品形式單一，大多呈現(xiàn)為“城市雕塑”和“環(huán)境藝術(shù)”，缺少吸引公眾參與和引發(fā)互動(dòng)的藝術(shù)號召力，很多城市公共藝術(shù)作品淪為被漠視的存在。由于缺少對公眾的關(guān)注，甚至還會形成藝術(shù)作品與公眾之間的嚴(yán)重對立。另一方面，也是因?yàn)閷Α皧蕵沸浴钡钠娣糯蠛蛯Α拔幕浴钡哪w淺表達(dá)。商業(yè)和傳媒的廣泛介入，拉近了公眾與藝術(shù)間的距離，也為公眾提供了更便捷的欣賞途徑與更輕松的藝術(shù)情境，這在一定程度上加強(qiáng)了公眾的參與感。但與此同時(shí)，由于藝術(shù)商業(yè)化程度不斷被推升，基于對經(jīng)濟(jì)效益與事件影響的更多追求，很多城市公共藝術(shù)從創(chuàng)作伊始就已喪失掉本應(yīng)具有的文化引導(dǎo)高度與藝術(shù)解讀深度，淪為迎合低俗品位的快餐式娛樂消費(fèi)品。

二、城市公共藝術(shù)認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)向

公眾是城市公共藝術(shù)作品的認(rèn)知主體。認(rèn)知（cognition）在心理學(xué)中被解釋為“認(rèn)識過程，即和情感、動(dòng)機(jī)、意志等相對的理智活動(dòng)或認(rèn)識過程”⑥。公眾對于城市公共藝術(shù)作品的行為參與和思維響應(yīng)，從本質(zhì)上說即是一個(gè)認(rèn)知過程。因此，在公共藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，如何能有效利用公眾認(rèn)知規(guī)律顯得至關(guān)重要。

認(rèn)知科學(xué)研究經(jīng)歷了三個(gè)階段：認(rèn)知主義（信息加工論）、聯(lián)結(jié)主義和現(xiàn)在的具身范式階段。前兩者被稱為第一代認(rèn)知科學(xué)?！?0世紀(jì)60年代成長起來的認(rèn)知心理學(xué)是計(jì)算和信息科學(xué)的產(chǎn)物”⑦，第一代認(rèn)知科學(xué)將人的心智活動(dòng)視為一種類似計(jì)算機(jī)的運(yùn)算過程，并將人對客觀世界的知覺、記憶、思維等認(rèn)知過程都看作信息的產(chǎn)生、接收和傳送進(jìn)程?！叭四X中存在著外在世界的內(nèi)部表征；認(rèn)知的過程就是基于一定規(guī)則的對于表征的計(jì)算。”⑧換言之，認(rèn)知是離身（Disembodied）的。

離身的認(rèn)知觀念強(qiáng)調(diào)大腦的作用，將身體與心智分離，這種看法主要源于笛卡爾（Rene Descartes）的身心二元論，他認(rèn)為：“心靈與身體是彼此獨(dú)立，互不相關(guān)的兩個(gè)實(shí)體，因此存在著主客、身心的二元世界?！雹嵘硇亩摵鲆暳诵闹桥c客觀世界的關(guān)聯(lián)，這無形中局限了認(rèn)知科學(xué)的學(xué)科視野，也間接影響到藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，更多關(guān)注大腦對視聽信息的加工，強(qiáng)調(diào)由藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)語言的符號與表征系統(tǒng)建構(gòu)，注重視聽審美的表達(dá)，而忽視了公眾身體和體驗(yàn)的作用。

身心二元論一直影響人類的思維方式，但學(xué)者一直試圖在身心二元對立之中尋找第三向度。德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，人首先是“在世”的活動(dòng)者，“我們并非‘擁有’（haben）一個(gè)身體，而毋寧說，我們身體性地‘存在’（sind）”⑩，人必須是在與世界的互動(dòng)過程中產(chǎn)生認(rèn)知。這一觀點(diǎn)打破了身心的二元對立，成為具身認(rèn)知理論形成的重要思想來源。法國知覺現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在海德格爾的基礎(chǔ)上進(jìn)一步消解二元對立，他認(rèn)為“此世（dasein）的在世存在是身體-主體（body-subject）的在世存在”?，認(rèn)知活動(dòng)不僅與世界的相互作用相關(guān)，還與我們的身體圖式、行為結(jié)構(gòu)和生理神經(jīng)結(jié)構(gòu)相關(guān)。20世紀(jì)末期，萊考夫（George Lakoff）和約翰遜（Mark Johnson）在《具身哲學(xué)：基于體驗(yàn)的心智及對西方思想的挑戰(zhàn)》一書中提出“具身哲學(xué)”這一理論，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知中的重要性，并提出三條基本原則：心智的具身性；認(rèn)知的無意識；思維的隱喻性。?由此，認(rèn)知科學(xué)研究開始產(chǎn)生從基于計(jì)算隱喻和功能主義向基于具身心智的范式轉(zhuǎn)變，其核心思想包括三個(gè)成分：“一是身體的生理結(jié)構(gòu)、身體的運(yùn)動(dòng)等特征影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展；二是身體所處的環(huán)境、情景影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展；三是大腦與身體的特殊感覺——運(yùn)動(dòng)通道神經(jīng)系統(tǒng)影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展?！?

審美性已經(jīng)不再作為藝術(shù)作品評判的唯一指標(biāo)而存在，取而代之的是對于獨(dú)特性表達(dá)方式和對于效率性解讀方式所提出的更高要求。話語結(jié)構(gòu)和符號系統(tǒng)的終極使命也不再只是進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，更重要的是召集與喚起公眾的有效反饋。在新媒體技術(shù)與新材料工藝的強(qiáng)勢介入下，今天的公共藝術(shù)趨向于在一種更為開放、動(dòng)態(tài)和交互的格局中進(jìn)行創(chuàng)新與呈現(xiàn)，倡導(dǎo)公眾借助于身體體驗(yàn)補(bǔ)充邏輯性的思考。同時(shí)，公眾參與逐漸成為公共藝術(shù)作品中符號與表征系統(tǒng)建構(gòu)的重要組成部分與實(shí)現(xiàn)路徑，“公共性”被進(jìn)一步詮釋為在作品開放性前提下的公眾參與廣度與體驗(yàn)深度評價(jià)。

由此看來，在藝術(shù)活動(dòng)中，公眾的認(rèn)知已更傾向于在由大腦、身體和環(huán)境等共同構(gòu)成的動(dòng)力系統(tǒng)下完成具有主導(dǎo)性的綜合體驗(yàn)認(rèn)知，即：在公共藝術(shù)中營造具身性的體驗(yàn)，重視身體這一重要認(rèn)知來源，使公眾可以充分調(diào)動(dòng)自身的感官、運(yùn)動(dòng)和知覺，形成更為深刻的認(rèn)知。

三、以體驗(yàn)為核心的公眾參與度提升策略

由上可知，今天的公共藝術(shù)作品，已不再只是視覺審美意趣的實(shí)現(xiàn)載體，更多情況下，是依賴于身體體驗(yàn)觸發(fā)情緒高點(diǎn)、開啟解讀思辨，甚至是形成觀點(diǎn)反饋的認(rèn)知入口。

具身認(rèn)知理論認(rèn)為，“身體”包含兩層含義：其一，身體是基于肉身的身體，它是包括大腦在內(nèi)的所有器官、肢體結(jié)構(gòu)的總集合體，身體的各個(gè)部分構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜、精密的認(rèn)知系統(tǒng)，同時(shí)運(yùn)行與承載著我們對于外在世界的多元感知以及基于此而進(jìn)行的思想生產(chǎn)與情緒表達(dá)；其二，身體是基于經(jīng)驗(yàn)的身體，身體經(jīng)驗(yàn)是人作為人的獨(dú)特體驗(yàn)，它源于肉身的結(jié)構(gòu)和感知的行為，也根植于社會文化語境之中。在審視公共藝術(shù)作品時(shí)，公眾的身體感覺、生命沖動(dòng)以及內(nèi)在情感，都會投射到對作品創(chuàng)作觀念表達(dá)的認(rèn)知解讀中去，同時(shí)，正因?yàn)閷娚眢w體驗(yàn)的有效激活，使得作品本身在內(nèi)容和形式上都更具號召力與感染力。基于此，城市公共藝術(shù)變得越來越企盼于對公眾身體體驗(yàn)的關(guān)注與依賴。

（一）以體驗(yàn)活化作品內(nèi)容

心智活動(dòng)與身體的構(gòu)造、感覺和運(yùn)動(dòng)有著密切聯(lián)系。大腦通過感覺和運(yùn)動(dòng)通道接收到目標(biāo)對象的具體信息，在此基礎(chǔ)上形成相應(yīng)的心理狀態(tài)。換言之，我們所以思考，皆因身體允許我們思考。同樣，我們的認(rèn)知判斷、概念形成與語言表達(dá)都基于對肢體運(yùn)動(dòng)與感知體驗(yàn)的總結(jié)與提煉，藝術(shù)創(chuàng)作與傳播也不例外。公眾對于藝術(shù)抽象概念的理解就是源于對身體經(jīng)驗(yàn)的再激活、再體驗(yàn)。身體即媒介，一方面身體直接參與到對藝術(shù)作品的感知中；另一方面通過身體誘發(fā)思維、情緒等心智過程反饋?zhàn)髌贰?/p>

由上可知，公眾身體的感覺-運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)可以在藝術(shù)認(rèn)知中發(fā)揮重要作用。因此，藝術(shù)家需要更為主動(dòng)地增強(qiáng)藝術(shù)作品中視覺、聽覺、嗅覺等多維度感知的信息來源，為公眾設(shè)置具身認(rèn)知入口。新媒體技術(shù)的發(fā)展，使我們有了更多的空間去思考如何在城市公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作形式與表現(xiàn)手段中體現(xiàn)出具身認(rèn)知性。藝術(shù)家需要通過加強(qiáng)多感官體驗(yàn)與互動(dòng)，在最大程度上激活公眾的身體反饋，使其走進(jìn)作品的觀念解讀情境，從而提升作品的號召力與傳播效率。

以西班牙藝術(shù)家喬米?普蘭薩（Jaume Plensa）設(shè)計(jì)的《皇冠噴泉》為例（圖1）?，該作品由兩座玻璃磚塔和花崗巖反射池組成，在兩側(cè)的電子屏幕上，交替播放著代表芝加哥的1000位市民的臉。屏幕上所投放的照片來自市民，兩座塔相對，不同膚色、種族、信仰的兩個(gè)人臉如老朋友般相視，以此展現(xiàn)芝加哥這座城市“包容、平等”的人文民主精神。噴泉和水池更是將作品所要表達(dá)的觀念從視覺層面拓展到了多感官體驗(yàn)維度中，公眾在戲水玩樂過程中體會到了人性中最真實(shí)、最不加掩飾的友善，拉近了彼此的距離，作品成為藝術(shù)家送給芝加哥市民的禮物。由此可見，公共藝術(shù)完全可以承擔(dān)起公眾間主動(dòng)交流、積極互動(dòng)的發(fā)起端角色。這其中，對于多感官體驗(yàn)機(jī)制及形式的構(gòu)建，不僅有利于藝術(shù)觀念的順暢表達(dá)，更有利于公眾在愉悅與放松的心理狀態(tài)下建立認(rèn)知。

圖1 喬米?普蘭薩 皇冠噴泉

（二）以體驗(yàn)喚起共同認(rèn)知

城市是人群、物資、信息及多元文化的匯集體，匯集的最終結(jié)果是形成了不同城市間各自獨(dú)特的節(jié)奏韻律和文化積淀。城市公共藝術(shù)在整合與展現(xiàn)城市文化方面具有不可忽視的作用，同時(shí)，由于在表達(dá)方式與解讀方向上具有多向性特征，因此公共藝術(shù)作品通常能將處于不同文化背景、成長環(huán)境、職業(yè)歸屬、信仰與價(jià)值觀中的不同人群有效串聯(lián)起來，形成城市文化共鳴。

城市每天都在以不同方式為每個(gè)人打上烙印，留下歸屬識別。雖然不同的個(gè)體體驗(yàn)會造就認(rèn)知的具體差異，但共同的身體構(gòu)造以及在應(yīng)對外界刺激下形成的相同生理反應(yīng)與心理反饋，又為城市公共藝術(shù)作品在發(fā)揮公眾聚合力與公共號召力上拓展了新天地。城市公共藝術(shù)若能通過更多的共同體驗(yàn)機(jī)制建構(gòu)，與公眾的生理反應(yīng)與心理反饋進(jìn)行有效適配，就有可能在更大群體間催生出關(guān)于所屬城市的普遍文化認(rèn)同和共同時(shí)代記憶。對于藝術(shù)家而言，一是要注意深入洞察與充分挖掘所在城市文化印跡及市民文化特質(zhì)以完成主題與內(nèi)容提煉，二是要注意巧妙利用基于科學(xué)的生理與心理應(yīng)激反饋規(guī)律以實(shí)現(xiàn)機(jī)制與形式構(gòu)建。

《可觸及的迷宮》（圖2）?坐落于美國紐約布魯克林大橋公園，該作品由獨(dú)立的鏡面薄片組合而成，形成三條互相融合的曲線，每一個(gè)薄片的寬度相同，但不同的高度形成了類似曼哈頓天際線的不規(guī)則形狀。當(dāng)公眾走進(jìn)其中，能夠感受鏡面所產(chǎn)生的扭曲現(xiàn)實(shí)，當(dāng)物理空間和鏡像空間交替出現(xiàn)，自我與城市的融合呼應(yīng)，產(chǎn)生了觀眾對于曼哈頓繁華下城區(qū)的不同視角與無限幻想。藝術(shù)家利用公眾的行走作為開啟作品內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)機(jī)制，用鏡面的形態(tài)反射城市建筑群，增加了趣味性和參與感。從這件作品中，能深切感受到藝術(shù)家在通過構(gòu)建共同體驗(yàn)情境以喚起公眾對于城市的認(rèn)知過程中所作的探索與嘗試。具身體驗(yàn)方式的介入，使得作品已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出告知與展示的單一功能，而具有了真正的認(rèn)知與思辨成分。

圖2 可觸及的迷宮

（三）以體驗(yàn)引導(dǎo)環(huán)境構(gòu)建

城市公共藝術(shù)是依據(jù)城市公共環(huán)境而構(gòu)建的藝術(shù)形態(tài)。因此，城市環(huán)境被視為城市公共藝術(shù)的重要組成部分。城市公共藝術(shù)中的環(huán)境，既是空間環(huán)境、實(shí)體環(huán)境，又是視覺環(huán)境、文化環(huán)境，它們共同為藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)與呈現(xiàn)提供依附條件，同時(shí)又具有適時(shí)適度強(qiáng)化藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)的可能性。一方面，城市公共藝術(shù)形態(tài)需要適應(yīng)城市環(huán)境本身，達(dá)成與城市環(huán)境的和諧同一，另一方面，基于具身認(rèn)知的考慮，城市公共藝術(shù)形態(tài)還需要主動(dòng)構(gòu)建環(huán)境，實(shí)現(xiàn)與公眾身體行為的直接對話。這實(shí)際上是對具身認(rèn)知主張將公眾身體行為嵌入環(huán)境的一種積極響應(yīng)。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“主體與世界、與主體投射的世界是不可分離的”?，人的心智不僅是基于身體的，它更是根植于環(huán)境的。認(rèn)知行為存在情境性，環(huán)境條件是認(rèn)知的構(gòu)成部分，環(huán)境需要與身體活動(dòng)相協(xié)調(diào)，同時(shí)環(huán)境是認(rèn)知的支撐。

丹麥藝術(shù)家奧拉維爾?埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品《冰表》（圖3）?，在倫敦的公共場所展示了來自格陵蘭島努普康格魯阿峽灣的漂浮冰蓋。隨著冰塊的逐漸融化，公眾能夠直觀地感受到全球暖化的實(shí)際影響。作品借助冬天倫敦的寒冷天氣與地面的灰暗色調(diào)，將周圍環(huán)境的客觀存在都化作作品的重要組成部分，通過空曠的環(huán)境引導(dǎo)人們觀看、接觸、聆聽冰塊，以藝術(shù)的方式減少因?yàn)榫嚯x產(chǎn)生的麻木和被動(dòng)，讓人們感知自身與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，見證我們正在經(jīng)歷的氣候變化，激發(fā)公眾從了解氣候數(shù)據(jù)、知識到改善生態(tài)環(huán)境的實(shí)際行動(dòng)。當(dāng)人置身于冰塊之中，目睹體量巨大的冰塊化為水的過程，地球的變化便借由作品所構(gòu)建的環(huán)境投射進(jìn)入到個(gè)體的認(rèn)知。

圖3 奧拉維爾?埃利亞松 冰表

四、結(jié)語

城市公共藝術(shù)是提升城市美學(xué)品質(zhì)、培養(yǎng)公眾審美意識、創(chuàng)造美好精神生活的有效方式和途徑。而20世紀(jì)50年代發(fā)展起來的認(rèn)知科學(xué)，在經(jīng)歷了從“離身”到“具身”的觀念轉(zhuǎn)向后，為藝術(shù)家們打破原有基于審美考量、注重作品靜觀體驗(yàn)與符號表征的模式，轉(zhuǎn)而在作品的人性關(guān)懷與人格賦予上尋求創(chuàng)新點(diǎn)打開了新視野與新思路。以“強(qiáng)化公眾體驗(yàn)”為核心的具身認(rèn)知理念為引導(dǎo)，通過參與機(jī)制的構(gòu)建與互動(dòng)效能的提升，使更多的公眾能直接進(jìn)入到與作品的對話中，甚至是作品視覺表現(xiàn)與觀念表達(dá)的構(gòu)建邏輯中。

從本質(zhì)上說，對城市公共藝術(shù)具身性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，既是對藝術(shù)作品多元化表現(xiàn)形式和表達(dá)方式的倡導(dǎo)，更是為使藝術(shù)作品具有更多人性意味和人本關(guān)懷的積極探索，從而將公眾帶入“藝術(shù)—人”的共同意義建構(gòu)與對話認(rèn)知中，真正提升藝術(shù)“公共性”。具身認(rèn)知強(qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)，但并不排斥大腦思辨，也并非忽視傳統(tǒng)的離身性認(rèn)知和靜觀性體驗(yàn)，而是倡導(dǎo)將來自于身體的直觀體驗(yàn)作為大腦認(rèn)知活動(dòng)的源素材，用以取代基于間接經(jīng)驗(yàn)的慣常認(rèn)知方式，這在很大程度上增強(qiáng)了藝術(shù)活動(dòng)的情境感與趣味性，也有助于激勵(lì)公眾對藝術(shù)作品進(jìn)行個(gè)性化解讀。

城市公共藝術(shù)應(yīng)具備“為公眾所為，想公眾所想”的創(chuàng)新格局和“以認(rèn)知規(guī)律促互動(dòng)機(jī)制，以互動(dòng)機(jī)制促參與意識”的創(chuàng)新手段，在向公眾進(jìn)行藝術(shù)展示和觀念表達(dá)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)對公眾自主參與意識的喚起。這將有助于城市公共藝術(shù)最大程度上發(fā)揮其應(yīng)有的文化傳播功能與文化引導(dǎo)職能，進(jìn)而在提升公共藝術(shù)作品公眾參與度的同時(shí)，也對城市文化品牌的打造、公眾文化藝術(shù)生活的豐富產(chǎn)生積極推動(dòng)作用。

注釋：

①關(guān)于“embodied”存在多種翻譯，如體驗(yàn)、體知、具身等，學(xué)界對其暫未形成統(tǒng)一的譯法，“具身”是相對較多的用法。

②翁劍青：《公共藝術(shù)的觀念與取向》，北京大學(xué)出版社，2002年，第5頁。

③國家統(tǒng)計(jì)局：《中華人民共和國2018年國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，2019年（http://www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/201902/t20190228_1651265.html）。

④魯虹：《努力使公共藝術(shù)成為可能》，收錄于《美術(shù)觀察》，2004年第11期，第15頁。

⑤顧丞峰：《藝術(shù)公共性與公共性的誤區(qū)》，收錄于《文藝研究》，2004年第5期，第114—119頁。

⑥史忠植：《認(rèn)知科學(xué)》，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社，2008年，第9頁。

⑦葉浩生：《具身認(rèn)知的原理與應(yīng)用》，商務(wù)印書館，2017年，第22頁。

⑧韓冬、葉浩生：《認(rèn)知的身體依賴性：從符號加工到具身認(rèn)知》，收錄于《心理學(xué)探新》，2013年第4期，第291—296頁。

⑨冒從虎、王勤田、張慶榮：《歐洲哲學(xué)通史》，南開大學(xué)出版社，第401頁。

⑩［德］馬丁?海德格爾：《尼采》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2003年，第108頁。

?李恒威、肖家燕：《認(rèn)知的具身觀》，收錄于《自然辯證法通訊》，2006年第1期，第29—34頁。

?［美］喬治?萊考夫、馬克?約翰遜：《肉身哲學(xué)：親身心智及其向西方思想的挑戰(zhàn)》，世界圖書出版公司，2018年。

?陳玉明、郭田友、何立國、燕良軾：《具身認(rèn)知研究述評》，收錄于《心理學(xué)探新》，2014年第6期，第483—487頁。?圖片來源： https://jaumeplensa.com/works-and-projects/public-space/the-crown-fountain-2004。

?圖 片 來 源 ：http://www.jeppehein.net/pages/project_id.php?path=works&id=234。

?［法］莫里斯?梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館，2001年，第538頁。

?圖 片 來 源 ：https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK109190/ice-watch。