遠(yuǎn)望的詩興
——王克舉繪畫作品視覺語言構(gòu)建

顧黎明

編者按：風(fēng)景畫，飽含著人類詩意的抒情性，充滿對(duì)“遠(yuǎn)方”的遐想。對(duì)自然的寫生，則往往寄托了藝術(shù)家對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知以及對(duì)生命詩意的探索。王克舉的風(fēng)景畫多表現(xiàn)樸實(shí)平凡的山野風(fēng)光，其中蘊(yùn)含著大地廣博的生命力，也折射出藝術(shù)家積極、自由的精神狀態(tài)。

一、自我與遠(yuǎn)望

面對(duì)自然寫生，是大多數(shù)中國畫家揮之不去的情懷。這種緣由有兩個(gè)，一是新中國成立之后受蘇派影響的現(xiàn)實(shí)主義，二是宋元以后文人依山水為抒懷和寄予。作為中國油畫家，骨子里的本土情懷與學(xué)院派的規(guī)范教育造就了對(duì)自然景觀的眷戀。其實(shí)，在西方藝術(shù)發(fā)展史中，風(fēng)景畫占據(jù)的位置不是特別重要，這與希臘文化重人性有著直接的關(guān)系。在弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的畫作《云海中的旅行者》（Wanderer above the Sea of Fog）中，背向觀眾的中心人物面對(duì)著一個(gè)叵測(cè)難握、霞光萬丈的世界所產(chǎn)生的距離審視，似乎說明了這一點(diǎn)。

恰恰相反，在傳統(tǒng)的中國山水畫里，人物普遍隱蔽在大山大水或云霧繚繞的山間，人性被置于自然的情懷中。最典型的例子就是宋朝范寬的《溪山行旅圖》，連署名都隱藏在筆墨灌木之中，讓自我消隱在自己構(gòu)筑的山水世界中。雖然王克舉不一定自我詮釋這些因素，但他的血液中已經(jīng)對(duì)自然有著根深蒂固的眷戀。我們可以從他早期放棄嫻熟、精湛的寫實(shí)人物畫中看到，他也像米勒（Jean-Francois Millet）那樣，把人物置于一個(gè)樸素、自然的環(huán)境里，充滿質(zhì)樸與人性?；蛟S他覺得日益都市化的環(huán)境，愈加使他無法再用過于具體的情節(jié)來表達(dá)內(nèi)心人與自然相融的質(zhì)樸世界，我們?cè)谕锵艞墝憣?shí)風(fēng)格的同時(shí)， 也為他果敢地進(jìn)入另一個(gè)更為博大的無人之境而驚愕。

藝術(shù)家王克舉

王克舉 像小鳥一樣的松塔 120×140cm 2017年

自新中國成立初期至今，現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)仍然是中國藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)發(fā)展的支撐，只不過從對(duì)現(xiàn)實(shí)的謳歌轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)存在方式的質(zhì)疑、戲謔和詰問，但是這種反叛式的關(guān)注現(xiàn)實(shí)更多帶有社會(huì)學(xué)的某些觀念，同樣，王克舉的寫生行為不免也具有了這種意義。他在重新面向自然的境遇時(shí)，無意之間開啟了一種在圖像、信息化時(shí)代知識(shí)分子轉(zhuǎn)向退隱之中的自然境界。在許多人無暇應(yīng)對(duì)日益繁忙的都市世俗生活而采取避世自娛，或歸隱傳統(tǒng)之際，他卻帶著書寫胸襟的樸素情愫，將自己置于一個(gè)相互參照的自我修復(fù)中。

從小我的藝術(shù)家角度看，他是在以積極的文人方式尋覓自我的救贖。而從大的社會(huì)環(huán)境看，藝術(shù)家試圖避開圖像、信息化時(shí)代的視覺隔膜，開辟出另一條具有新視覺的繪畫存在方式。其實(shí)，大多數(shù)中國畫家都有著寫生情結(jié)，隨著虛擬的圖像信息化地塞滿了我們的生活，獲取靈感的自然途徑逐漸取代了“第一現(xiàn)場(chǎng)（人與自然的直接對(duì)話）”而轉(zhuǎn)入“第二現(xiàn)場(chǎng)（人與虛擬世界的間接對(duì)話）”，因此，如何重建原生的視覺創(chuàng)造力，成為中國當(dāng)代藝術(shù)家一個(gè)重要的課題。

面向大自然寫生，在新中國成立后曾出現(xiàn)兩次高潮。一是20世紀(jì)50年代至“文革”時(shí)期，受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義流派的影響，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)為政治服務(wù)”。這種具有強(qiáng)烈政治色彩的紅、光、亮寫生，有著集體主義精神。第二次就是現(xiàn)在，隨著全球化的融入，藝術(shù)政治化的主流意識(shí)被解體，經(jīng)過現(xiàn)當(dāng)代文化的沖擊，原來那種被邊緣化、散兵游勇式的寫生行為再度被組成到各類團(tuán)體中。加之地方政府對(duì)文化藝術(shù)的膚淺認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致花樣繁多的旅游式寫生基地應(yīng)運(yùn)而生，甚至演化成噱頭式的利益場(chǎng)。

王克舉 植物園—— 玉蘭飄紅 140×160cm 2017 年

王克舉 春來百花峪 180×200cm 2011 年

王克舉 井岡山茨坪——毛澤東故居 160×180cm 2011年

事實(shí)上，面對(duì)自然景象寫生的行為在油畫的發(fā)源地早已成為過去，即便我們游遍歐美名山大川，抑或花間巷尾，也很難尋覓到畫家的身影。而中國卻不同，自古以來，山水畫在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中是一門獨(dú)立的人文藝術(shù)，中國文人對(duì)大自然擁有強(qiáng)烈的情感寄托與抒懷。都知道宋元時(shí)期是中國山水畫的高峰，它的高峰之處正是由宗教和帝王推崇轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏木窦耐屑靶问侥?。同樣是面?duì)自然，中國人認(rèn)為人的精神可以憑借山水的精神而得到超越。

對(duì)山水采用如何的觀照方法，郭熙在其《林泉高致》中講，“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。遠(yuǎn)望可以取勢(shì)。在繪畫中“勢(shì)”決定著內(nèi)在結(jié)構(gòu)。遠(yuǎn)望的觀看是“見其大象”。這個(gè)“象”其實(shí)就是西畫中的“勢(shì)”?？伺e在面對(duì)自然景象時(shí)，他正是由遠(yuǎn)望而取勢(shì)，不拘于物體所呈現(xiàn)的表面形似，由思所想、所看，重新構(gòu)建適合他自己之形相，這也使他與一般油畫寫生中對(duì)“質(zhì)”的表現(xiàn)拉開了距離。

這種遠(yuǎn)眺式的觀望也與塞尚在《圣維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列中的描繪行為有著相似之處，即在距離式的觀看中探尋最基本的造型結(jié)構(gòu)秩序。這種探索放棄了傳統(tǒng)寫生的敘事性，以自然景色參照構(gòu)建起另一個(gè)秩序語言，這是一種“簡(jiǎn)”的品質(zhì)提升，讓自我的精神依附于形式而得以升華。王克舉的寫生是孤獨(dú)的，他帶著自己的團(tuán)隊(duì)經(jīng)常穿梭于東西南北的山間、叢林和僻壤中，讓自己遠(yuǎn)離喧囂的都市，遠(yuǎn)離世俗的群體，來靜心觀望、體驗(yàn)自然的境界。他的觀，他的看，他的遠(yuǎn)望，讓自己具有了獨(dú)立的掌控意識(shí)，有選擇地融入自然狀態(tài)，同時(shí)自然也成為他獨(dú)立人格彰顯的參照。

王克舉 錦繡太行——嶂石巖 140×160cm×2 2017年

王克舉 北頂遙望三王峪 160×200cm 2017年

王克舉 鄂爾多斯——春天的高原 100×120cm 2010年

王克舉 大高粱 160×180cm×2 2012年

王克舉 大漠晚風(fēng) 140×160cm 2011年

二、秩序與詩興

了解王克舉的朋友都知道，在20世紀(jì)90年代中期，他便開始研讀克萊夫?貝爾（Clive Bell）的《藝術(shù)作為有意味的形式》（Art As Significant Form），并且畫了許多以構(gòu)成為主、近于抽象的草圖，這些自覺的興趣投射，其實(shí)是他轉(zhuǎn)向風(fēng)景探索的一個(gè)前期鋪墊。王克舉的視角從早期的敘事性逐漸轉(zhuǎn)變成純粹的秩序語言，局部的筆觸生動(dòng)與否不重要，重要的是如何運(yùn)用一種節(jié)奏秩序支撐起富有律動(dòng)的畫面，避免為寫生而寫生、為生動(dòng)而生動(dòng)、為寫意而寫意的簡(jiǎn)單化追求。

我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，對(duì)于藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)秩序探索，一直是困擾中國當(dāng)下藝術(shù)家的瓶頸。自20世紀(jì)50年代以來，由于藝術(shù)過于政治化的原因，民國時(shí)期對(duì)藝術(shù)本體語言的探索之路在新時(shí)期未能得到延續(xù)。過分注重服務(wù)于大眾的藝術(shù)遮蔽了藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律探索，造成我們今天的當(dāng)代繪畫仍然缺失對(duì)造型結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要素規(guī)律的掌控，而王克舉卻已開始嘗試建立自己的符號(hào)體系。他在遠(yuǎn)望的觀看中，去其大勢(shì)，攫取不同地貌特征的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并嘗試探索一種賦予詩興的浪漫式的秩序。他通過直線和曲線分割畫面布局，利用斑斕的色彩穿插在構(gòu)成的秩序中，讓色彩和筆觸排列有序，隨節(jié)奏而躍動(dòng)。

王克舉 三王峪之四北領(lǐng)大頂秋意濃 120×140cm 2017年

王克舉 十月金秋 140×160cm×2 2011年

王克舉 西望李家山 180×200cm 2009年

可以看出，王克舉生動(dòng)的畫面不是通過寫意式的筆觸節(jié)奏獲得，而是通過營造種種錯(cuò)綜復(fù)雜的秩序，讓畫面結(jié)構(gòu)變得松弛有余，色彩純淡相生，富有韻律。克舉在自然中逐漸建立起自己的色彩譜系，這些色彩沒了寫生中慣用的互補(bǔ)色，是一種非常感官性的誘惑色彩。如果說那些純度極高的色彩是對(duì)景色的凝煉，不如說是畫家對(duì)消費(fèi)社會(huì)整體的感官化呈現(xiàn)。吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）把這種現(xiàn)象稱為“感覺的邏輯”（logique de la sensation），即由表及里的深度感覺?？此旗拍康纳时澈笫羌兇獾臉O度視覺快慰，這種樸素的本質(zhì)呈現(xiàn)，恰恰給予克舉精神的慰藉。

王克舉的畫中很少有人的身影，因?yàn)樗氡磉_(dá)的是結(jié)構(gòu)本身所賦予的精神投射，這一點(diǎn)不僅與塞尚及畢加索早期的立體派風(fēng)景探索有著相同的目的，且元代山水畫更是如此。畫家對(duì)自然景色的表現(xiàn)深度似乎驗(yàn)證在純粹的形式上。王克舉面對(duì)自然同樣想建立一種符合自己感受的視覺秩序。所以他在寫生中，尋找的不是即興的表現(xiàn)，而是探索如何讓自然的景致通過一種排列的秩序轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕倚闹械摹帮L(fēng)景”。其實(shí)王克舉的結(jié)構(gòu)排列有著符號(hào)化的追求，這不同于一般寫生畫家只滿足于表面的抒情，他想讓不同的色彩、線條在一種抽象的內(nèi)在秩序掌控下成為鮮明的符號(hào)，讓他眼前絢麗的自然景色成為自己心中的符號(hào)場(chǎng)。

王克舉 太行雄壁——嶂石巖 160×200cm×2 2017年

王克舉 蒙山春早 180×200cm 2011年

王克舉 臥佛寺秋色 150.2×200.2cm 2017 年

王克舉 靜靜的秋林 160×180cm 2012年

我們可以從宋元山水畫里尋到追求符號(hào)化的典范。畫家借自我建立的符號(hào)來凸顯筆墨的情趣，并通過筆墨追求一種寫意之境。恰如郭熙主張“經(jīng)之眾多，取之精粹”，創(chuàng)造出為自己的精神所賦予的新山水作品。與前人有所不同的是，克舉這種創(chuàng)造性的風(fēng)景畫，是借在場(chǎng)之際，直接面對(duì)自然尋找符號(hào)源，讓在自然中創(chuàng)造的原生符號(hào)成為圖像化時(shí)代的人文彰顯。這個(gè)行為非常接近羅杰?弗萊（Roger Fry）對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)：“塞尚的‘自然’不僅僅是普羅旺斯的風(fēng)景，而是世界普遍的、可見的現(xiàn)實(shí)，他想要在其外在的主題中創(chuàng)造一種內(nèi)在的、更為深刻的秩序，因而帶有一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自然法的現(xiàn)代概念的意義?！?/p>

實(shí)際上，我們今天的藝術(shù)最為缺失的恰恰是創(chuàng)造的生活源出了問題。網(wǎng)絡(luò)信息化帶來便利的同時(shí)，我們獲得創(chuàng)造源的源頭卻被阻塞。王克舉的寫生并不是重復(fù)六七十年代的行為，而是在圖像、信息化時(shí)代通過藝術(shù)語言尋找一條更為明晰的面對(duì)自然的情感寄予方式，讓我們重新希冀在自然中找尋一種適合現(xiàn)代人的秩序方法的可能性。

興，是中國傳統(tǒng)詩歌中對(duì)渲染的講求，是對(duì)真情實(shí)感的觸發(fā)，是要先言他物以引起所詠之詞。南朝大詩評(píng)家鐘嶸把“興”論為包含情意的一種物象，傳達(dá)了一種意味無窮的藝術(shù)境界，一個(gè)“文已盡而意有余”的回味境地。王克舉的寫生是即興的，他的“興”包含了兩點(diǎn)，即在場(chǎng)的感懷和令人品味、冥想的愉悅之情。雖看其作品語言與現(xiàn)實(shí)之物相距甚遠(yuǎn)，但這恰當(dāng)?shù)貭I造了一種感懷與聯(lián)想的機(jī)緣，讓自我沁入一個(gè)咀嚼回味的冥想詩化境界。

王克舉 夏日的尼斯 46×54cm 2013年

以往現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)景寫生一米左右就算比較大的尺寸，而王克舉的巨幅尺寸卻是在場(chǎng)完成。為什么以往沒人在現(xiàn)場(chǎng)畫巨幅風(fēng)景畫呢？自三百年前油畫傳入至今，大家把油畫風(fēng)景寫生視作捕捉靈感、練習(xí)色彩或搜集素材的手段，似乎沒人注意到在場(chǎng)的創(chuàng)作問題，所以便捷性的寫生成為一種慣性。王克舉的巨大尺寸風(fēng)景畫首先帶給我們的是境遇的觀看方式。他置身于一個(gè)非120度的視角，按大色域繪畫（Color-field painting）的理論，即讓觀者放棄欣賞者的身份，將其融入作品之中，產(chǎn)生詩化的冥想與崇高的精神體驗(yàn)?；蛟S克舉沒有意識(shí)到，這種利用現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作巨大尺寸的寫生方式，也契合了一種中式的游觀方式。它使作者融入無邊的“自然”之中，讓身體整體浸透在現(xiàn)場(chǎng)的空間里，情感自由回蕩。

無論王克舉作品尺幅大小，作品中那種散點(diǎn)式的向外擴(kuò)散的張力充滿了律動(dòng)。我們沿著這種律動(dòng)的走勢(shì)不僅可以與自然產(chǎn)生聯(lián)想，同樣，更會(huì)讓我們?cè)谧匀魂P(guān)懷中萌生詩意的人文情懷。這是一種人與自然共融下的獨(dú)特的創(chuàng)作方式，巧妙地把塞尚式對(duì)風(fēng)景的在場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性與中國傳統(tǒng)山水畫的詩化冥想融為一體。這也是一種暗含中西文化交互的觀看方式，它既有在場(chǎng)體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)性，又具有傳承人文情感的方法。它不僅傳承著前人的觀照方法，同時(shí)還將東西方藝術(shù)對(duì)自然的不同觀看方式同時(shí)納入自我的感覺支配中，讓自然景象之中的在場(chǎng)成為現(xiàn)實(shí)感的即興抒懷。人融入作品，作品融入自然。

王克舉 靜謐的嵐谷 150×150cm 2005年

王克舉 夜幕灑落悄無聲 140×160cm 2015年

王克舉 邁阿密——冬之海 61×46cm 2011年

王克舉 沂蒙山區(qū)好風(fēng)光 180×200cm 2011年

所謂的大師，不僅擁有精湛的技藝和獨(dú)立的風(fēng)格，更重要的是啟示了一個(gè)時(shí)代。當(dāng)然，這不是一個(gè)造就大師的時(shí)代，卻是一個(gè)讓人為之努力改變的時(shí)代。我們需要更多的鴻志之士去反思我們的文化境遇，去探索具有自然觀照和人文情懷的中國當(dāng)代藝術(shù)。王克舉在中國風(fēng)景畫的探索苦旅中，努力先行地邁出了在自然中重建人性藝術(shù)視覺語言的第一步。我想，從歷史的角度看，他的行為本身對(duì)中國當(dāng)代繪畫更具有啟示意義。