丹青未了－略談李苦禪的藝術人生探索

◇ 諸葛英良

藝術之維，最緊要的就是用思想引領我們走出心靈的盲區(qū)，用藝術去觸碰不同的人生。藝術和生命都是值得敬畏的。

20世紀的中國，是一個劇烈變革的時代，既短暫又漫長。啟蒙與救亡，繼承與創(chuàng)新，交織在一起，共同作用著近代社會文化的潮流。中國近代美術史的發(fā)展也被裹挾其中，各種思潮層出不窮，有佼佼者，有混跡者，有清醒之人，有盲從之輩。李苦禪出生于19世紀末，成長于20世紀，是美術運動的先驅(qū)，也是持守傳統(tǒng)的勇士。

藝術創(chuàng)作，有為人生的，也有為人心的，二者不分高下。為人生之作，用歷史照見現(xiàn)實，意在建構獨創(chuàng)性的思想體系，宏大，高古，冷峻；為人心之作，抒寫胸中之意，旨在刻畫心靈的內(nèi)容，親切，豁達，平實。李苦禪的藝術創(chuàng)作可歸為后者。

藝術人生的解讀中，研究者常常會糾纏于某個史實的求證，而輕視了來自個人的同情與想象。那些從書本到書本、經(jīng)過不斷推敲延展的學問，是冰冷的、不感人的。研究開始的信心，并非來源于確信，而是起于某種困惑，因為想不明白而更想弄明白，但其實我輩愚鈍，根本就弄不明白，研究還要繼續(xù)，怎么辦？接下來，就全靠誠意。誠意，會幫助我們從藝術作品走入藝術家的內(nèi)心，在生活的苦難與隱忍、絕望與覺悟、焦灼與沉思中，體會生命的意義。

李苦禪 蝶戀花 67cm×45cm 紙本設色 1981年 李苦禪家屬藏款識：牡丹猶自起樓臺。八四叟苦禪寫。鈐?。阂詫W愈愚（朱） 李氏苦禪（朱） 禪父（白） 八十后作（白）

一、蝶戀花

真正的藝術家猶如美麗的花蝴蝶，初期只是一條蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內(nèi)來一次大變革，以重新組合體內(nèi)的結構，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為在空中飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭便是藝術家早年艱辛學得的技法和所受的影響。

這是林風眠對學生的教誨，同樣也深深地影響著李苦禪一生的藝術探索。

李苦禪 綠雨竹風 90cm×48cm 紙本設色 1981年 李苦禪紀念館藏款識：綠雨竹風。辛酉冬月，八四叟苦禪寫。鈐?。阂詫W愈愚（朱） 苦禪（朱） 李英之?。ò祝?八十后作（朱）

中國傳統(tǒng)文化百年來實現(xiàn)了世紀性轉折，西學的沖擊是關鍵的因素。伴隨著船堅炮利的物力撞擊，可能只是表層的心悅誠服，而對人心的挑戰(zhàn)才是對被征服者最本質(zhì)的重創(chuàng)。“西學”，可以理解為關于西方的學問，也可以理解為來自西方的學問。回望歷史，“西學”更可以表述為伴隨中西關系發(fā)展而演變的過程。最初，這些關于西方的知識是“夷情”“夷務”，民族自負心理可見一斑。魏源提出“師夷長技以制夷”時，已經(jīng)意識到對方富強，“洋務運動”依此而來。洋務主要圍繞富國強兵的物質(zhì)設施，學習西技，辦工廠，設譯書局。西方知識的引進，經(jīng)過廣泛傳播，使中西學的關系實現(xiàn)了巨大轉變，產(chǎn)生了文化的變局。李苦禪這一代人的求學、生活軌跡，就這樣與時代一起，經(jīng)歷著劇烈的文化震蕩。蝴蝶破繭何其難，繭外已經(jīng)不再是花園，而是啟蒙與救亡的雙重困境。

國家危難，百姓民不聊生。1922年，李苦禪獨自來京，考取國立北京美術學校（即后來的國立北平藝術?？茖W校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計，極其艱苦。同學林一廬贈其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名行于世，中國美術史上多了一個藝術的苦行僧。從資料中來看，李苦禪在校期間，西畫系吳法鼎任教務長，李毅士任主任，王悅之、高春萊、夏柏銘、嚴智開繼任主任，教師有齊提爾、惠具利（法籍）、陳曉江和李景綱。這些教師中很多都有留學背景，吳法鼎為1911年首批留歐公費生，赴巴黎學習法律，后放棄法學專攻美術，成為留法學生中習美術之第一人。初在高拉羅西畫室，后入巴黎國立高等美術學校學習。1919年回國，相繼任北京大學畫法研究會導師、北京美術學校教授、北京美術專門學校教授兼教務長。1923年與美專西畫同仁李毅士等創(chuàng)辦“阿博洛學會”，同年因與北京美專領導意見不合而辭職。李毅士自幼喜愛繪畫，曾赴英國十余載，在格拉斯哥美術學院學過西畫，是我國最早到英國留學的學生之一。本習物理，善西畫，喜作黑白畫，用西法畫中國歷史畫，尤喜畫《長恨歌》。再如王悅之青年時期赴日本求學，1920年回國，在上海、北平、杭州等地從事文學與繪畫創(chuàng)作。傳播西學，傳授西畫之法成為知識分子在苦難中國最樸素的救亡圖存和思想啟蒙的途徑?，F(xiàn)代學院教學體系的建立與創(chuàng)作實踐一起構筑了現(xiàn)代美術的新格局。

中國人是從西方古典寫實主義繪畫開始了解西洋畫的。這種繪畫方式，以科學為基礎，再現(xiàn)客觀真實，畫面表現(xiàn)的質(zhì)感與量感、空間感都非常逼真。畫面合乎焦點透視，人物合乎解剖和人體結構。引自西方美術學院的素描教學，如數(shù)學的教學，由石膏幾何體而至石膏頭像，由石膏像而真人寫生，李苦禪繪畫的基礎教育是更為直接的外國教育體系平移到中國，從這一點上來說，恐怕比現(xiàn)今美術學院的學生西化程度還要純粹。

1928年杭州國立藝術院紀念周的會上，林風眠作了“徒呼奈何是不行的”演講，慷慨陳詞：“中國已往的歷史自有它光榮偉大的一項，創(chuàng)造的絲曾織就了古代的藝術斑斕的痕跡。但過去的是過去了，時間不留情地把我們拖到了現(xiàn)代，要希望在已死的蠶里抽出新鮮的絲已是不可能，已經(jīng)為時代腐壞了舊錦也不必再去留戀，我們只有鼓起勇氣負起責任，培植我們的新桑，養(yǎng)育我們的新蠶，使將來抽出來的新絲，織成時代上更燦爛更有光澤的新篇幅，這是我們應有的希望！”林風眠為國立藝術院制定的辦院宗旨是“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調(diào)和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”。這一辦學思想，萌發(fā)于留學時的法國，清晰于北京辦國立藝專及藝術運動，到杭州辦國立藝術院就更加明確，不但自己要朝著這個方向走，而且要朝著這個方向培養(yǎng)學生。

近代先驅(qū)看到中國畫的勢衰，且文人畫出世退隱的精神并不適于宣傳社會改革，尤其是西方人物畫法對于表現(xiàn)情節(jié)、故事和豎立紀念碑似的形象很有表現(xiàn)力，描寫的標準就是像與不像，合不合乎客觀現(xiàn)實。李苦禪所學和所掌握的西法，就是這種古典寫實繪畫。

李苦禪 鱖魚 45cm×58cm 紙本墨筆 1980年 李苦禪紀念館藏款識：禪畫。鈐印：苦禪（朱）

西方寫實繪畫在中國流行的時候，中國畫發(fā)展到近代，大寫意繪畫占了上峰。大寫意繪畫，重寫，重意。古代繪畫講究詩中有畫，畫中有詩。近代書法入畫后，強調(diào)詩書畫印“四全”。用書法的線條寫畫，對筆墨的要求更進了一步。清人在《畫學心法問答》中曾說：“一筆之中氣力周備而少無凝滯，方謂之使筆，不為筆使也。畫時則取干淡之墨糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應，方謂之用墨不為墨用也。”筆墨是藝術家傳情達意的載體。從總體上來講，中國畫題材相對狹窄，大多是花卉、竹石、蔬果、禽鳥等。中國畫并不是為了反映客觀現(xiàn)實，而是借物抒懷。作品即為人，是畫家個體藝術人格的體現(xiàn)。20世紀30年代，李苦禪曾與朋友組織“吼虹畫社”，力倡美術教育的中西融合。他認識到，當時美術創(chuàng)新，其核心是融合西法，以西方來改造傳統(tǒng)。

李苦禪 三蟹圖（局部） 90cm×32cm 紙本墨筆 1937年 李苦禪紀念館藏

復雜的藝術思潮下，李苦禪在美術運動的最前端，接受和熟悉了西方繪畫，并經(jīng)過探索之后較早地回到了中國畫文脈。這樣的選擇本身是具有前瞻性的，體現(xiàn)了他的文化自覺意識。1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學習西畫，晚間抽空到齊家學習中國畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學資，而且贈其顏料、紙墨，毫無保守，援筆示范，令其感恩終生。

二、憶江南

今日帶來一粒藝術種子，播種于西湖孤山之麓，正是西湖春暖，形勢喜人。但播種后尚待發(fā)芽成長，須大家關心愛護，使它不斷壯大。但愿將來如同孤山老梅，根深蒂固，發(fā)揚光大，前途未可量也。

1928年春，國立藝術院開學典禮上，名師云集，高朋滿座，院長林風眠致開幕詞。此時大學部分為國畫、西畫、圖案和雕塑。翌年，中西畫合并稱繪畫系。又一年，改校名為國立杭州藝術專科學校。眾多留學歸國的愛國人士中，有明確主張，創(chuàng)立中國新的繪畫思想體系的只有林風眠和徐悲鴻。林風眠融合中西，創(chuàng)造了全新的藝術，而徐悲鴻則用西法改造中國畫，使之新生。他們各自身體力行，負重前行。由于歷史的原因，林風眠的很多藝術主張被埋沒淡化了，研究者也往往忽視了林風眠在李苦禪一生中所扮演的角色。

林風眠在《藝術教育大綱》中曾闡發(fā)了自己的藝術思想：

本校繪畫系之異于各地者即包括國畫西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分成國畫系與西畫系，因此，兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。

即使是西畫、國畫合并于一系，但教學還是無法混沌起來的，還是需要國畫老師教國畫，西畫老師教西畫。為此，林風眠在請潘天壽來校任教的同時，又致信齊白石，請他南下。齊白石以年事已高，不便多動為由，沒有答應，遂推薦李苦禪南下。

在林風眠的心中，融創(chuàng)出一種全新的繪畫藝術，可能并不局限于中國畫的范疇，而是一種世界性的繪畫語言。美術教育的基礎是不能小覷的。林風眠在齊白石的畫中看到了中國傳統(tǒng)繪畫突破的可能性，遂力排眾議，在北平國立藝術專門學校時請齊白石來校執(zhí)教。齊白石在《白石老人自述》中說：“民國十六年（丁卯，1927年），我65歲，北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。我自問是個鄉(xiāng)巴佬出身，到洋學堂去當教習，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心里總多少有些別扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫克利多，還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了?！鳖A打破中國畫陳陳相因的困局，一己之力極其微弱。20世紀初，知識分子們就是借由學院教育的力量，撒下了一顆顆藝術革新的種子。

李苦禪 三蟹圖 90cm×32cm 紙本墨筆 1937年 李苦禪紀念館藏款識：君自橫行儂自淡，升沉不過一秋風?？喽U寫。鈐印：苦禪（朱）

李苦禪 雙魚逸品 43cm×48cm 紙本設色 20世紀60年代初 李苦禪紀念館藏款識：買新紙歸來，試之饒有味道。墨以韻出，筆以趣成，方為有趣之構圖，戊戌夏月以記自習之經(jīng)過也。魚形體最難捉摸，通身活潑方可養(yǎng)功。鈐?。嚎喽U（朱）

李苦禪 丹鳩圖 44cm×48cm 紙本墨筆 20世紀60年代 李苦禪紀念館藏款識：丹鳩圖?？喽U寫。鈐印：李氏苦禪（白文）

李苦禪 雉雞 44cm×48cm 紙本墨筆 20世紀60年代 李苦禪紀念館藏款識：苦禪寫。鈐印：勵公（朱） 李氏苦禪（白）

李苦禪 古樹雙禽 44cm×50cm 紙本墨筆 20世紀60年代 李苦禪紀念館藏款識：苦禪寫。鈐?。簞罟ㄖ欤?李氏苦禪（白）

李霖燦曾回憶道：“李苦禪老師教我的時候，記得是預科的三年級。他為人特別謙恭，上課時，一再說自己也是一個學生，和大家來共同研究中國畫等等話語。倒也很像是一位大學長，帶來了不少動物標本，八哥、烏鴉、鷂鷹之類，擺滿了課堂之上。而且主張寫生，且不斷叮嚀示范，同學們見他平易近人，大家都樂于和他親近，真發(fā)揮了‘打成一片’的和諧效果?！?/p>

李苦禪和潘天壽西湖邊的技藝切磋成為美術史中的一段佳話，二者的畫作也常常為論者作比。潘天壽的藝術強悍、霸氣、奇險、冷峻，容易喚起觀者內(nèi)心深處的生命張力，甚至有論者指出潘天壽的藝術未至化境，因為他的畫明顯讓人感受到“造”與“作”苦心經(jīng)營的痕跡。如果以這個說法來評判李苦禪和潘天壽藝術價值的高下是極其危險的。因為二者藝術發(fā)展的邏輯并非是平行的，而是相互獨立的。

20世紀60年代初，潘天壽先生書畫展在京開幕并刊畫于《光明日報》后，北京畫院與中央美術學院等單位皆開研討會，李苦禪在會上的發(fā)言最是中肯、樸素：

老潘進京搞個展，余收獲頗多。中國花鳥畫自古至今，就寫意花鳥畫而言，論成就當首推徐青藤及朱雪個也，余以為是這樣。其次吳俊卿，再后當屬余師白石翁。以后可為潘公天壽耳。曾有人贈“南潘北李”之稱號，蓋起于林風眠先生與白石翁，余實則嘗不及也。潘兄一生平穩(wěn)，作畫亦未間斷，故功力深厚，尤以線著稱，在當今畫壇是非常獨到的。無奈余之生活坎坷，奇遇九死一生，藝術方面或作或輟數(shù)月數(shù)年，因此功力不如老潘。然仍以此稱謂（注：即“南潘北李”之稱）我們，應存?zhèn)€人之偏見也。

潘兄作畫嚴謹，所制大小幅，件件皆為精品，實在難得。吾則隨意，時常游戲筆墨，認為自然隨意才能達到禪意在其中。常與人且聊且畫，漫不經(jīng)心處亦存不朽之物耳。風格不同，追求有別，才有“百花齊放”之局面，才有所謂之稱號。

我以為京派畫家遠不及江南，京人多閉門作畫，或借或抄，或用筆或用大刷，據(jù)說還有添膠加鹽、印拓等之法，及工具材料制作而成。長久下去，中國畫將會向制作方向發(fā)展，那將會誤入歧途，失去了寫意的生命力。有人說“只要效果好就可”，這種做法是危險的。愚以為，不管怎樣創(chuàng)新發(fā)展，骨法用筆，氣韻生動是永遠也不可丟掉的。

李苦禪 天逸囚窟生冊 27cm×32cm×2紙本設色 1939年 李苦禪家屬藏款識：天逸囚窟生。天逸囚窟生寫。鈐?。禾煲萸艨呱ㄖ欤?/p>

三、滿庭芳

中國畫的現(xiàn)代再生，主要有兩條道路：一是堅持中國畫筆墨的系統(tǒng)，從自然造化中獲得生機；二是引入西方學院化的寫實教育直面現(xiàn)實。這是非常學理化的歸納，20世紀中國畫史的事實卻是，無論堅持傳統(tǒng)還是以西畫入手的變革，都不同程度地引入了“寫生”的概念。中國畫大師們或曾經(jīng)接受過學院派的基礎訓練，如李苦禪、潘天壽，或壯年時期出門遠游，默識心記，積累寫生畫稿，都從寫生中找到了求新求變之路。中國畫的寫生化是20世紀中國畫革新的耐人尋味的重要轉變。

李苦禪有扎實的素描和速寫基礎，捕捉對象的能力高于前輩。在此基礎上以畫家之眼去加工、改造對象，突出神態(tài)，創(chuàng)造出自己的藝術語言。從現(xiàn)存的標本寫生習作可知，李苦禪早年對鷺做過認真的科學意義的結構研究。早期創(chuàng)作的鷺的形象，酷似對象，用筆不茍。但他通過藝術提純，去掉了多余的碎羽和斑紋，加大眼睛強調(diào)神態(tài)，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。他早期的鷹同樣寫實，這是最初對鷹作為客觀對象仔細觀察的結果。以后他的鷹的造型有過多次嬗變。軀干漸趨肥大，咀、眼棱角突出，腳爪舒展，最后形成敦實雄健的所謂“苦禪鷹”。這時的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。其他禽鳥，如鵪鶉原是通體一色，將前半身用墨點厾，后半身用線勾勒，以赫染之。鵪鶉的斑紋本是豎向排列，他改用橫點。這種形的再造不但沒有改變?nèi)藗儗Υ锁B的總體感覺，反而強化了鵪鶉憨態(tài)可掬的鮮活形象。

精研書法，李苦禪用了一生的精力，直到去世前幾小時還在堅持日課。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到如鋼之柔的彈性筆力和錐畫沙的內(nèi)在力量，蘭葉筆法的提按波折透出了行云流水般的飄逸。他常說，線的用筆“要有橫勁”。畫線行筆不要平滑無阻，行筆中要有收縮和擴張，產(chǎn)生頓挫意趣，方顯力度。蒼松老梅樹干枝芽，用筆蒼老，力透紙背；苔點有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力?？此苹煦绲哪E中是筆法的化境。

李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光照紙研求墨色變化的韻味。強調(diào)墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分布，自分指局部的濃淡變化。自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統(tǒng)墨法的發(fā)展，是針對復雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部從整體相通。墨法跡化層次豐富，極大地增強了繪畫的表現(xiàn)力。加上多變的潑墨、潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注、頓之山安的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之鏡，又能畫外求妙。

中國畫在經(jīng)營位置上講求大開大合，畫外求畫，使有限畫面具有無限含量。從畫外畫入，古已有之，八大山人尤善于此。但史上構圖局面之宏大者，今唯有李苦禪和潘天壽。《盛夏圖》巨幛，繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在畫面中部展開，無邊無際的荷花從左右兩側進入畫面，給人以無限廣闊湖面的聯(lián)想。下方近岸及右上遠岸及右上遠岸露出少許，給人以兩岸景物的聯(lián)想。左上不畫岸，只見無盡荷葉淡淡溢出畫外，余意無窮。李苦禪說：“構圖總在紙面上打主意，那頂小氣不過了。要大膽地畫出去，再畫進來，從畫外找畫，氣魄就顯得大了。”《晴雪》中三株老梅從下方、左方伸入畫面，一股清泉從右方流入畫內(nèi)，又由下方流出畫外。景物在畫面中部縱橫交錯，但樹有多大，水有多長，引導你向畫外遐想。

畫面空間縱深容量的增大是把用不同筆法、色彩、濃淡構成的物象作錯落的重疊，層層相隔推向遠方。《盛夏圖》第一層為近岸，勾皴為主，淺褐色。第二層是茨菇、水草，濃墨色，以線為主。第三層是荷，淡墨荷葉紅色花。第四層是巨石、水鳥，此是畫眼，經(jīng)前后襯托，特別突出。第五層是石后的荷花……如此逐漸遠去乃至消失，意境深遠。作品中越是復雜的畫面，越強調(diào)整體性。潘天壽善于“造險”和破險，李苦禪則在畫中設置了很多矛盾，畫作是多種矛盾的統(tǒng)一體，橫向和豎向關系靠線的交叉來統(tǒng)一。一群方向基本一致的魚鷹，形成錯落的橫線排列，用豎的水草破之，造成線的方向矛盾，而又把畫面連接了起來。幾只散步的鵪鶉，用散落的面的蕉葉貫穿起來，形成“之”字形的完整構圖。縱深物象的重疊中，靠不同筆法、墨法分出層次。《綠雨之間》前景是潑墨芭蕉，水墨淋漓，后面純用勾皴的白石和點厾而成的黑鳥，對比強烈，十分醒目。再往后，橫掃而成的褐色地面，與豎立的白石又成對比，而野草又破掉平地的單調(diào)。還有些作品其實很難細辨出具體物象，大凡荷塘中的荷花都是若隱若現(xiàn)，層次似有若無，氤氳迷茫，渾然一體。

至此，筆者曾手撫大師畫作數(shù)日，堅信研究還要繼續(xù)，只因這一句最是扣人心弦：

我現(xiàn)在八十五歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到一百五十歲時大概就能接近我的要求吧！

丹青不盡，英氣永存！

李苦禪 盛夏圖 368cm×580cm 紙本設色 1981年 李苦禪紀念館藏款識：盛夏圖。國家日趨興盛，乃余之愿。祖國古稱華夏，想炎夏之際，荷花盛開，乃作荷塘即景，何不題之盛夏圖耶！歲在辛酉冬月之初，八四叟苦禪。荷之性情，不支（枝）不曼（蔓），出淤泥而不染，余素喜愛之，故六十年來寫荷不計其數(shù)，然若如此巨幅，乃平生首次也。勵公又題。鈐印：神州藝民（朱） 苦禪（朱） 摶飛萬里（朱） 苦禪（白） 李（白）