從“晦澀”中另外“讀出一行”

王迪

摘 要：張愛玲學(xué)已是顯學(xué)，但收錄在《傳奇》中的《心經(jīng)》一直因其“晦澀”而被放入邊緣之地，這與其奇異的倫理書寫不無關(guān)聯(lián)，此文通過戲劇性這一視角重讀此文本。張愛玲不僅深受中國傳統(tǒng)戲劇的影響，更與近代話劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，近代話劇發(fā)展的高峰期正值張愛玲《傳奇》問世之時，與《心經(jīng)》同時期收入《傳奇》的《封鎖》和《傾城之戀》都與戲劇有著密切的關(guān)系，創(chuàng)作于《心經(jīng)》之前的《傾城之戀》更曾被張愛玲親自改編成話劇，張愛玲在寫作《心經(jīng)》時深受戲劇的影響，《心經(jīng)》文本中也蘊(yùn)含著豐富的戲劇因素，本文試圖挖掘出隱藏在該小說中的一部精彩的倫理戲劇，從《心經(jīng)》的“晦澀”中另外“讀出一行”。

關(guān)鍵詞：張愛玲；《心經(jīng)》；戲劇性

中圖分類號：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2019）1-0089-07

在張愛玲的小說集《傳奇》中，《心經(jīng)》相對于《金鎖記》、《傾城之戀》、《第一爐香》、《第二爐香》這些名篇而言較受忽視，這跟其“晦澀”有著密不可分的聯(lián)系（這里借用張愛玲自己對《心經(jīng)》一文的評價）。①鑲嵌于《傳奇》中的奇異故事呈現(xiàn)出張愛玲研究中的另一番風(fēng)景。②雖然以戲劇性這一視角研究張愛玲的小說已有較多成果③，但多以中國古典戲劇為切入點(diǎn)，較少涉及現(xiàn)代戲劇，而從現(xiàn)代戲劇視角出發(fā)研究《心經(jīng)》一文的更是少之又少。

本文從戲劇性這一視角來研究《心經(jīng)》，論述張愛玲《心經(jīng)》一文的戲劇性④，張愛玲自己曾談到：“要在兩行之間另外讀出一行。”⑤筆者在本文中將從戲劇性這一視角從“晦澀”的《心經(jīng)》中另外“讀出一行”。

一

張愛玲深受中國傳統(tǒng)戲劇影響，其散文多處透露出對中國傳統(tǒng)戲劇的深厚感情。例如，在《論寫作》一文中，她談到：“然而我最喜歡的還是申曲里的幾句套語：‘五更三點(diǎn)望曉星，文武百官上朝廷。東華龍門文官走，西華龍門武將行，文官執(zhí)筆安天下，武將馬上定乾坤……”⑥在《華麗緣》中，她看到戲中的老夫人，寫到：“這老夫人若在京戲里，無論如何對她總有相當(dāng)?shù)木匆獾模唤B興戲卻是比較任性的年輕人的看法，很不喜歡她?！雹咚龑鹘y(tǒng)戲劇是“爛熟的”⑧?！秱髌妗芬采罹咧袊鴤鹘y(tǒng)戲劇的神韻：“《傳奇》與戲劇有密不可分的關(guān)系，就好比在古典文學(xué)文類中‘傳奇既是小說也是戲曲。張愛玲喜套用民間劇曲的劇名為小說的篇名，如《金鎖記》、《連環(huán)套》、《描金鳳》、《紅鸞禧》。她的小說受民間戲曲的影響不亞于古典小說?！雹?/p>

除中國傳統(tǒng)戲劇外，近代話劇與張愛玲的關(guān)系也是道不完的。1939年8月29日，張愛玲持倫敦大學(xué)成績單在香港大學(xué)注冊入學(xué)，⑩自此開始了將近3年的港大求學(xué)生活，此時正值香港戲劇文學(xué)茁壯成長的時期。“1937年，話劇團(tuán)體，尤其是業(yè)余劇社，如雨后春筍般在香江兩岸競相涌現(xiàn)。到1938年，香港就有‘大小劇團(tuán)達(dá)20個之余，話劇演出‘二百數(shù)十次?！眥11}這時香港的話劇雖以抗日救亡話劇為主，但也有其他優(yōu)秀的劇目上演。大陸優(yōu)秀的演員給香港的話劇發(fā)展注入了全新的養(yǎng)分，“主演者唐槐秋、金山等，他們都是記憶純熟、觀眾喜愛的話劇‘明星”。{12}張愛玲從香港回到上海后十分喜歡中旅劇團(tuán)唐槐秋表演的話劇，而唐槐秋早在她赴港一年之前就曾在香港演出并大獲成功。這些劇團(tuán)和演員帶動了香港話劇的發(fā)展。刻苦攻讀的張愛玲處在話劇方興未艾的歷史背景下，回到上海后，她寫給上海人看的香港故事《傳奇》也與求學(xué)期間接觸的香港話劇文學(xué)密不可分。

1942年5月，港大停課，張愛玲坐船返回上海。這之后不久，她就給英文《泰晤士報》寫了劇評，往往一寫就全身投入。{13}張子靜回憶了那段時間張愛玲與話劇的密切關(guān)系，“姊姊回到上海后，常去看話劇，從中認(rèn)識一些現(xiàn)實(shí)的情況和人民的聲音。我記得她對中旅劇團(tuán)唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》、《日出》，以及后來苦干劇團(tuán)黃佐臨導(dǎo)演，是石揮、丹尼、張伐等人主演的《大馬戲團(tuán)》、《秋海棠》，喬奇等人主演的《浮生六記》，都很欣賞，向我介紹他們各自的優(yōu)點(diǎn)。京劇、越劇，她偶爾也會去看，但不如看電影、話劇那么頻繁。”{14}張愛玲對話劇也是“爛熟的”，她對話劇興趣濃厚并頗有研究，在創(chuàng)作《傳奇》之前已經(jīng)看過大量的話劇。

40年代，新興的近代話劇開始逐漸成熟，處于淪陷區(qū)的上海雖然受到?jīng)_擊，出現(xiàn)了像張愛玲《封鎖》中那樣緊張的生活環(huán)境，戲劇文學(xué)卻異常蓬勃地繁榮起來。這個時期的上海，戲劇文學(xué)高度繁榮，其他文學(xué)形式凋敝，許多讀者轉(zhuǎn)而關(guān)注話劇，“加上一九四一年以后歐美影片被禁，而控制在敵偽手中的電影又不景氣，大量的電影觀眾轉(zhuǎn)向話劇，促使了上海話劇運(yùn)動的繁榮?！眥15}大量的劇本創(chuàng)作和改編也見證著上海這一時期話劇發(fā)展的繁榮。而張愛玲1942年5月從港大回上海后的這段時間，既是話劇的繁榮期，也是她創(chuàng)作的繁榮期，最負(fù)盛名的《傳奇》就在這個階段誕生了。從1943年5-6月的《兩爐香》開始，她的小說與話劇一起盛放在上海文壇上，《心經(jīng)》便是在這種背景下寫成的。話劇的繁榮也深深地影響了當(dāng)時知名的編劇柯靈，他后來在《上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》中回憶了那個話劇繁榮的時代。{16}這種繁榮不僅影響了柯靈，也影響了許多作家?！霸瓉聿粚憚”镜淖骷?、影劇批評家（魯思、李之華、毛羽）乃至漫畫家（胡考，化名鄧昭暉）都寫了戲{17}，張愛玲也不例外。

同樣把眼光對準(zhǔn)小市民讀者的鴛鴦蝴蝶派作家秦瘦鷗在1942年出版了《秋海棠》的單行本?！肚锖Ｌ摹冯S后被秦瘦鷗和顧仲彝改編成話劇劇本，并大受歡迎?！啊肚锖Ｌ摹吩拕〈蚱屏怂械馁u座記錄，從1942年12月24日開始在卡爾登公演，直到1943年5月9日結(jié)束，連續(xù)演出了135天。就戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后幾次戲劇復(fù)興來說，這乃是中國戲劇舞臺上票房收入最高的演出。”{18}張愛玲在《二十世紀(jì)》第4卷第6期（1943年6月）上以《Still Alive》一文盛贊話劇《秋海棠》。她說：“還從來沒有一出戲像《秋海棠》那樣激動了死水一潭的上海灘?！眥19}上海話劇的發(fā)展也影響了鴛鴦蝴蝶派的作家，她作為鴛鴦蝴蝶派的讀者，這些劇本的誕生對她觸動很大。

雖然她念念不忘京戲的美，但近代話劇的蓬勃對她的影響是不言而喻的。柯靈在回顧了《秋海棠》的劇本和演出后，盛贊道：“《秋海棠》的功績就在于緊緊地抓住了這一點(diǎn)，把話劇觀眾的領(lǐng)域擴(kuò)大到了小市民和家庭婦女中間。”{20}可見《秋海棠》在當(dāng)時的影響力，它不僅僅受到知識階層的關(guān)注，更為廣大小市民所喜愛。這一點(diǎn)一直也是張愛玲小說追求的目標(biāo)。張愛玲一直把眼光放在小市民中，也有一種小市民的心態(tài)，《傳奇》中的故事（包括《心經(jīng)》），最喜歡看的還是廣大的上海小市民，她與小市民讀者的關(guān)系密不可分。小說《秋海棠》被改編為話劇后大大增加了秦瘦鷗在小市民中的知名度，她仔細(xì)觀察了整個過程，在羨慕的同時，也對此進(jìn)行了深入的思考，這是《秋海棠》被她記錄在散文里的原因之一。

從時間上看，張愛玲在《傳奇》里最先點(diǎn)起《兩爐香》是在1943年5-6月，而《心經(jīng)》則在1943年8、9月連載于《萬象》，但她實(shí)際上早在《心經(jīng)》創(chuàng)作前就已經(jīng)發(fā)表了《秋海棠》的劇評。{21}《心經(jīng)》的創(chuàng)作顯然是在寫《Still Alive》之后，獨(dú)具慧眼的張愛玲不會忽視話劇對讀者的巨大影響，因此在創(chuàng)作小說時，她有意地加入了話劇的因素，在《傳奇》中營造了豐富的人物對白，刻畫了傳神的人物動作，這些都豐富了小說的內(nèi)容和形式，以吸引更多讀者。她關(guān)注話劇《秋海棠》中國傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)涵，敏感地察覺出話劇文學(xué)熱潮的到來以及糅合在現(xiàn)代話劇中的傳統(tǒng)戲劇因素，有意識地把近代話劇的特點(diǎn)巧妙地融入自己的小說中。

張愛玲不僅深受戲劇影響，還親自把《傾城之戀》改編為話劇{22}。從小說的時間上來看，《傾城之戀》與《心經(jīng)》的創(chuàng)作時間非常接近，張愛玲在1943年7月帶著《心經(jīng)》手稿登門向《萬象》雜志主編柯靈自薦。{23}《心經(jīng)》隨后在1943年8月、9月在《萬象》第3年第2期和第3期上分兩次刊畢，《傾城之戀》連載于《雜志》，1943年9月《傾城之戀》（一）刊于《雜志》第11卷第6期，1943年10月《傾城之戀》（二）刊于《雜志》第12卷第1期。{24}1943年9月，《心經(jīng)》（二）與《傾城之戀》（一）同時連載。在《傳奇》中，兩部小說都以兩次連載的形式與讀者見面，而《傾城之戀》一年后被改編為話劇，這跟《心經(jīng)》的“晦澀”有著密切聯(lián)系?！缎慕?jīng)》的“晦澀”與本身想要清晰呈現(xiàn)的小說出現(xiàn)了矛盾，《心經(jīng)》看上去是一場非常簡單的故事，許峰儀愛上了自己的女兒許小寒，許小寒也愛上了自己的父親，由此產(chǎn)生了錯綜的故事，卻讓讀者難以理解?！秲A城之戀》與《心經(jīng)》在同一時間段被創(chuàng)作出來，其被改編成話劇并上演一事，對《心經(jīng)》的戲劇性研究具有非常大的參考價值。“話劇《傾城之戀》是張愛玲唯一親自改編的話劇，若要全面梳理張愛玲1940年代絢麗多姿的創(chuàng)作生涯，這是不可或缺的一環(huán)?！眥25}

1944年12月16日，張愛玲編劇、朱端鈞導(dǎo)演的四幕八場話劇《傾城之戀》由大中劇藝公司在上海新光大戲院隆重獻(xiàn)演，連演80場，場場爆滿，可謂盛況空前，經(jīng)久不衰。{26}公演前夕，她又接連發(fā)表《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》和《羅蘭觀感》兩篇妙文進(jìn)行自我推銷，這在張愛玲創(chuàng)作史上是很少見的，{27}可見她對改編話劇一事的重視程度。從港大回滬后她就觀看了大量話劇，十分喜愛這一文學(xué)形式，自己改編起來也十分認(rèn)真。珍貴的7篇劇評{28}可以窺見小說與話劇的關(guān)系。沙岑在劇評《評舞臺上之〈傾城之戀〉》談到：“編劇者也就是作者自己，在這點(diǎn)上，改編者是非常了解作品的，原著中的場面，都是非常幽靜的，于是，搬上舞臺的場面，依然如此?！睉?yīng)賁在劇評《傾城之戀》中說道：“有人問我《傾城之戀》如何，我回答說看戲如讀小說?！眥29}可見小說改編為劇本變動并不大，小說家改編自己的劇本，往往變動并不大，另一方面，也說明小說本身的戲劇性足夠明顯。這點(diǎn)筆者在下文會詳細(xì)論述?！秲A城之戀》被改編為話劇，多少可以給我們一點(diǎn)啟示，幫助我們以戲劇性的視角從《心經(jīng)》“晦澀”的兩行文字中另外“讀出一行”。

二

張愛玲小說中的戲劇性不僅出現(xiàn)在《心經(jīng)》一文里。《傳奇》問世后不久便有人發(fā)現(xiàn)了她小說中的戲劇性。1944年譚惟翰在《〈傳奇〉集評茶會記》上評論《封鎖》這篇小說時便直言到：“《封鎖》像獨(dú)幕劇”。{30}雖然他只是略微提及，亦可看出張愛玲小說的戲劇性早已為人察覺。《封鎖》一文的故事發(fā)生在上海，處于淪陷區(qū)的上海被切斷了時間與空間，一輛行駛中的電車被迫停下來，電車上的人無事可做，忐忑不安。頗有資財(cái)?shù)膮巫跇E為了躲避一心想成為自己女婿的董培芝，而與有著淡淡的、模棱兩可美的吳翠遠(yuǎn)談了一場“瞬間”的戀愛，封鎖一結(jié)束，呂宗楨就當(dāng)什么都沒發(fā)生一樣回到自己之前的座位，吳翠遠(yuǎn)吃驚地發(fā)現(xiàn)，他對她在封鎖期間做的一切就如同整個上海打了個盹，什么也沒發(fā)生，只是做了個不近情理的夢{31}。短暫的時間內(nèi)什么都發(fā)生了，又什么都沒有發(fā)生。《封鎖》的戲劇性使得這個狹窄的電車場景蘊(yùn)涵了豐富的張力，這一切好像一場戲，一場發(fā)生在電車上的獨(dú)幕劇。

更為明顯地呈現(xiàn)出戲劇性的則是張愛玲的名篇《傾城之戀》，白流蘇是傳奇的，本身陪著妹妹寶絡(luò)去相親，自己卻搶先贏得了范柳原的好印象。而范柳原是情場高手，也許有許多年輕貌美的女子被其征服，可流蘇不是這樣容易屈服的人。后來港戰(zhàn)爆發(fā)了，一切的不可能都變成了可能，這多少有點(diǎn)戲劇性，正如柳雨生在《如果〈傾城之戀〉拍了戲》一文中強(qiáng)調(diào)“《傾城之戀》‘故事的復(fù)雜錯綜是戲劇性的，對白的親切貼近也是戲劇性的，而整篇創(chuàng)作的氣氛，更無一不是完整的深刻的戲劇。”{32}尤其是小說中那堵墻，見證了歷史，真實(shí)，那里沒有謊言，有的只是一點(diǎn)點(diǎn)真心。在這堵墻下柳原透露出自己的真心，這堵墻下沒有虛偽，只有真實(shí)。生活與戲劇在墻與墻之外交替進(jìn)行，小說中的戲劇性讓《傾城之戀》血肉豐滿起來。

后來出土的《傾城之戀》“演出特刊”{33}中有三幕舞臺照片{34}，第一、三幕在上海白公館客廳，第二幕在香港淺水灣飯店，第四幕在香港范柳原別墅，場景的設(shè)置與小說幾乎一致。再細(xì)讀《本事》，除了第四幕第一場流蘇的娘家人托兒帶女來投親，第二場流蘇的哥嫂叫苦連天這細(xì)枝末節(jié)的一點(diǎn)外，別的內(nèi)容大抵跟小說中的情節(jié)幾無不同，更說明了小說本身的戲劇性足夠強(qiáng)大，即使改編也不必動其筋骨。《傳奇》中《封鎖》和《傾城之戀》的戲劇性更映照著《心經(jīng)》這塊“晦澀”的“簾幕”，“簾幕”下是一出驚心動魄的話劇。

同被收入《傳奇》里的《心經(jīng)》也充滿了戲劇性，并因這種戲劇性而略顯“晦澀”。這篇小說基本以對話為主，占全篇小說的70%{35}，大部分帶有戲劇色彩，例如許峰儀與許小寒的一段對話，從語氣、表情、動作來看，儼然是戲劇中一個精彩的沖突場景：

小寒道：“不是這么說?！彼隣恐男渥樱囍咽稚爝M(jìn)袖口里去，幽幽的道：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什么不結(jié)婚？她根本沒有過結(jié)婚的機(jī)會！沒有人愛過她！誰都這樣想——也許連你也這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切?！?/p>

峰儀鄭重地掉過身來，面對面注視著她，道：“小寒，我常常使你操心么？我使你痛苦么？”

小寒道：“不，我非?？鞓?。”

峰儀噓了一口氣道：“那么，至少我們?nèi)齻€人之中，有一個是快樂的！”

小寒嗔道：“你不快樂？”

峰儀道：“我但凡有點(diǎn)人心，我怎么能快樂呢！我眼看著你白耽擱了自己。你犧牲了自己，于我又有什么好處？”{36}

……

他囁嚅說道：“小寒，我們不能這樣下去了。我……我們得想個辦法，我打算把你送到你三舅母那兒去住些時……”

小寒背向著他，咬著牙微笑道：“你當(dāng)初沒把我過繼給三舅母，現(xiàn)在可太晚了……你呢？你有什么新生活的計(jì)劃？”{37}

在人物塑造方面，《心經(jīng)》也多有與戲劇相似之處，如許小寒的出場：

那是仲夏的晚上，瑩澈的天，沒有星，也沒有月亮，小寒穿著孔雀藍(lán)襯衫與白袴子，孔雀藍(lán)的襯衫消失在孔雀藍(lán)的夜里，隱約中只看見她的沒有血色的玲瓏的臉，底下什么也沒有，就接著兩條白色的長腿，她人并不高，可是腿相當(dāng)長，從欄桿上垂下來，格外的顯得長一點(diǎn)。她把兩只手撐在背后，人向后仰著。她的臉是神話里的小孩的臉，圓鼓鼓的腮幫子，小尖下巴，極長極長的黑眼睛，眼角向上剔著。短而直的鼻子。薄薄的紅嘴唇，微微下垂，有一種奇異的令人不安的美。{38}

《心經(jīng)》中人物動作的刻畫，亦充滿了戲劇元素：

隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數(shù)的孩子在他的指頭縫里蠕動。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。{39}

從形式上來看，不論對話，動作還是人物的塑造，《心經(jīng)》都可以看作是一個經(jīng)典的話劇劇本。

三

《心經(jīng)》的題材非常特殊，在張愛玲小說中較為罕見，許峰儀愛上了自己的女兒許小寒，長久畸形的愛也讓小寒深陷其中，她對父親的愛由普通的父女之愛演變?yōu)槟信異?，?dāng)許峰儀發(fā)現(xiàn)這一切已經(jīng)不可控時，便轉(zhuǎn)而在外面與酷似小寒的綾卿同居，一段錯愛，引發(fā)了無數(shù)的悲歡離合，而這一切都是戲劇性的：

事情是怎么開頭的，我并不知道。七八年了——你才那么一點(diǎn)高的時候……不知不覺地……”。{40}

戲劇性的故事開頭，戲劇性的故事結(jié)尾，而倫理上的震動是讀者對這篇小說最深刻的印象：

小寒劇烈地顫抖了一下，連她母親也感到那震動。她母親也打了個寒戰(zhàn)，沉默了一會，朗聲道：“現(xiàn)在我才知道你是有意的。”小寒哭了起來。她犯了罪。她將她父母之間的愛慢吞吞的殺死了，一塊一塊割碎了——愛的凌遲！{41}

這類特殊的倫理震動卻并非空穴來風(fēng)，《心經(jīng)》問世前，張愛玲就已經(jīng)看了許多話劇，她“爛熟”的《雷雨》就是一出復(fù)雜的倫理戲，繁漪作為繼母與繼子周萍產(chǎn)生異常瘋狂的感情，而自己的兒子周沖卻漸漸喜歡上了同父異母的姐妹四鳳，這異常凌亂的倫理關(guān)系便是《雷雨》最震撼人心的一幕。而同樣是同父異母的周萍竟與四鳳陰差陽錯相愛，更令人驚異的是，四鳳竟懷了自己哥哥的孩子，當(dāng)四鳳得知這一切錯愕的真相后，內(nèi)心無法接受這突如其來的沖擊而選擇了觸電自殺，周沖為救心愛的四鳳不幸也觸電身亡，與四鳳相愛卻同手足的周萍也開槍自殺了。

從《雷雨》中復(fù)雜的倫理沖突來看《心經(jīng)》中特殊的父女關(guān)系，便不難理解了，許峰儀和許小寒的戀愛是不健康的，近乎是戲劇性的戀愛，與《雷雨》的錯位倫理非常相似，這特殊的題材不難看出《心經(jīng)》受到話劇《雷雨》的影響。

《心經(jīng)》中非常奇異的一處便隱藏在許峰儀那一張著色的小照片里：

是一個粉光脂艷的十五年前的時裝婦人，頭發(fā)剃成男式，圍著白絲巾，蘋果綠水鉆盤花短旗衫，手里攜著玉色軟緞錢袋，上面繡了一只紫羅蘭。{42}

當(dāng)許小寒的同學(xué)們看到這張照片時，都以為這是她的母親，許峰儀為何要如此裝扮自己，而且正大光明的把這種性別裝扮放在大眾的視野中？張愛玲十分贊賞的話劇《秋海棠》的主人公秋海棠是一個伶人，在舞臺上都以旦角現(xiàn)身。

他的身材和相貌都長得很適稱，臉上有一股很自然的秀氣，給人以一種溫文的感覺。{43}

《秋海棠》還通過軍閥袁寶藩的側(cè)面話語來塑造秋海棠的形象：“小吳，你的戲是越唱越好，而你的扮相也越來越好看了！差不多的娘兒們都比不上你?！眥44}張愛玲雖然刻畫了一些富有女性氣質(zhì)的男性，但卻很少會把成年的優(yōu)秀男性形象塑造成具有女性化特質(zhì)的形象，從這一點(diǎn)來看，許峰儀顯然是特殊的，張愛玲對《秋海棠》是“爛熟”的，從秋海棠女性的外形特質(zhì)上也就可以解開許峰儀粉光脂艷的奇異裝扮之迷了，外形塑造上，兩人確有相似的一面。

從性格上來看，許峰儀與秋海棠更有著本質(zhì)性的相同。許峰儀的人物形象整體是非常正面的，身為中產(chǎn)階級，在社會中也有一定的地位，言談舉止方面無甚挑剔，但他的性格方面卻有一處明顯的缺陷，就是在關(guān)鍵時刻會異常懦弱，膽怯。他很早便愛上了自己的女兒。

當(dāng)必須面對許小寒，有所決定之時，便暴露出他最軟弱的性格，面對沒有解決的問題，不僅一錯再錯更是不斷尋求逃避。

而與此同時，他卻與深愛的女兒長得十分相似的段綾卿在外同居，雖然他在事業(yè)上是一個成功者，但在某些方面，他性格的懦弱是他致命的傷，這也是錯位的父女戀持續(xù)發(fā)展到今天的原因之一。

而《秋海棠》中的男主人公秋海棠，雖然為人正值，積極進(jìn)取，勤于求智，但卻和許峰儀有著極其相似性格上的致命弱點(diǎn)：

他固然不滿于自己的職業(yè)，但對當(dāng)時一般人所同具的藐視伶界狎侮劇人的態(tài)度，卻分外的感到激憤。不幸的是他和中國一般老百姓同樣地具有傾向中和的天性，因此除掉思想上的覺悟和一肚子的牢騷外，他還不曾有過積極的行動來和丑惡的現(xiàn)實(shí)反抗。{45}

尤其是在和袁寶藩的三姨太羅湘綺生出愛意后，便迅速的發(fā)生了關(guān)系，但事后并無任何主見，只是一味的想要逃離，并沒有任何行動，只是重復(fù)的進(jìn)行逃離的幻想，最終也因此喪失了追尋自由，幸福的機(jī)會。

《心經(jīng)》這篇小說看上去是“不健康”的，充滿了戲劇性，使讀者看到這個故事好像不僅僅在讀小說，更是在看一場驚心動魄的倫理劇，這正是《心經(jīng)》的戲劇性刻意隱藏的，需要我們在兩行之間另外“讀出一行”。

① 張愛玲本人曾表示《心經(jīng)》一文是“晦澀的”，相關(guān)語句收入《〈傳奇〉集評茶會記》補(bǔ)記中，時間是1944年8月30日，后由唐文標(biāo)編入《張愛玲資料大全集》，臺北：時報文化1984年初版，第251頁。

② 《心經(jīng)》的研究主要有以下幾種視角：以弗洛伊德學(xué)說的戀父情結(jié)來研究這篇小說的成果非常豐富，可謂最龐大的一個視角，臺灣和大陸學(xué)者都有相關(guān)的研究成果，見：林佩芬：《張愛玲研究》，《中華文藝》1976年12卷第2期、王虹：《簡論弗洛伊德理論對張愛玲創(chuàng)作的影響——以〈心經(jīng)〉為例》，江蘇教育學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）2000年第4期；一些《張傳》也提及這一視角，參見余斌：《張愛玲傳》、任茹文、王艷：《沉香屑里的舊事：張愛玲傳》、王羽：《張愛玲傳》；《心經(jīng)》也可能有張愛玲自己的影子，夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中談到：“假如我們說，她把她自己不快樂的童年生活反映并轉(zhuǎn)化在《茉莉香片》和《心經(jīng)》等小說里面，也許不算妄事猜測吧?！保ㄒ娤闹厩澹骸吨袊F(xiàn)代小說史》，香港中文大學(xué)出版社2001年版，第307頁）；也有學(xué)者從《心經(jīng)》一文看到張愛玲小說中的倫理主題，周芬伶在《艷異——張愛玲與中國文學(xué)》一文中，談到：“《傳奇》的主旨并不局限在‘婚姻中，而是在探討婚姻在倫理道德中的關(guān)系和演變。它也在歷史文化的大敘述中，探討新舊文化交替產(chǎn)生的種種矛盾。在變遷中的社會，人類慣常的行為準(zhǔn)則失效，導(dǎo)致產(chǎn)生種種‘失范的行為，……《心經(jīng)》中戀父的小寒和戀女的許峰儀?！保ㄒ娭芊伊妫骸镀G異——張愛玲與中國文學(xué)》，臺北元尊文化1999年版，第220頁）；從“水仙子”這一心理學(xué)概念為切入點(diǎn)研究此文本的，有李焯雄的《臨水自照的水仙——從〈心經(jīng)〉和〈茉莉香片〉看張愛玲小說中人物的自我疏離特質(zhì)》和朱雯彥的碩士論文《張愛玲小說人物之變態(tài)心理研究》（見李焯雄的《臨水自照的水仙》收入鄭樹森編選的《張愛玲的世界》，臺北允晨文化，第103-129頁、朱雯彥的《張愛玲小說人物之變態(tài)心理研究》一文為中央大學(xué)中國文學(xué)研究所碩士論文2007年版，第110-117頁；值得關(guān)注的是學(xué)者劉英華在其《遠(yuǎn)離顛倒夢想-張愛玲《心經(jīng)》父女、母女心結(jié)探析》一文中從《心經(jīng)》這篇題目聯(lián)想到《般若波羅蜜心經(jīng)》，從東方禪理對《心經(jīng)》一文進(jìn)行闡釋。而學(xué)者林幸謙則是從女性主義視角透視《心經(jīng)》（見林幸謙：《荒野中的女體——張愛玲女性主義批評I》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第276-278頁）。

③ 周芬伶就曾用“戲劇性舞臺”這一概念專論張愛玲的短篇小說。周芬伶在《艷異——張愛玲與中國文學(xué)》一書中，把戲劇性舞臺作為短篇小說專題研究中的一章內(nèi)容加以論述，見周芬伶：《艷異——張愛玲與中國文學(xué)》，臺北元尊文化1999年版，第224-231頁。

④ 筆者在本文所論述的戲劇性，雖然包括小說中蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)戲曲的形式，如戲劇舞臺的呈現(xiàn)，但主要是指小說中所表現(xiàn)出的近代話劇的形式：“以語言與動作為主要表現(xiàn)手段?！保P(guān)于近代話劇的形式，見田漢等編寫的《中國話劇運(yùn)動五十年史料集 第一輯》，北京中國戲劇出版社1985年版，第3頁）筆者在本文想要論述的是張愛玲《心經(jīng)》一文的戲劇性及《心經(jīng)》受到當(dāng)時話劇的影響。

⑤ 原文出自張愛玲1945年7月21日與李香蘭、金雄白、陳彬龢座談時說的話。后收入張子靜：《我的姊姊張愛玲》，臺北時報文化1996年版，第168頁。

⑥ 張愛玲：《論寫作》，《張看》，香港皇冠出版社1997年版，第238頁。

⑦ 張愛玲：《華麗緣》，《余韻》，臺北皇冠出版社1989年版，第107頁。

⑧ 張愛玲曾說：“‘李三娘一類的故事，本來就是爛熟的?！边@里借來說明她對傳統(tǒng)戲劇的熟悉程度。

原文見張愛玲：《羅蘭觀感》，《對照記》，香港皇冠出版社2009年版，第81頁。

⑨ 周芬伶：《戲劇性舞臺》，《艷異——張愛玲與中國文學(xué)》，臺北元尊文化1999年版，第224頁。

⑩ 張惠苑：《張愛玲年譜》，天津人民出版社2014年版，第31頁。

{11}{12} 轉(zhuǎn)引田本相、方梓勛：《香港話劇史稿》，沈陽遼寧教育出版社2009年版，第37頁；第41頁。

{13}{14} 張子靜：《我的姊姊張愛玲》，臺北：臺北時報文化1996年版，第140頁。

{15} 陳白塵、董?。骸吨袊F(xiàn)代戲劇史稿》，北京中國戲劇出版社2008年版，第298頁。

{16}{17}{20} 柯靈在《上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》一文里回憶了那個時代話劇的繁榮，上海淪陷期間，話劇卻出人意料的呈現(xiàn)繁榮的狀態(tài)?？蚂`：《上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1982年第2期。

{18} [美]耿德華著，張泉譯：《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937-1945）》，北京新星出版社2006年版，第129頁。

{19}{21} 轉(zhuǎn)引蔡登山：《張愛玲文壇交往錄（1943-1952，上海）》，《新文學(xué)史料》2011年第1期。

{22}{25}{32}{34} 轉(zhuǎn)引自柳雨生的《如果〈傾城之戀〉拍了戲》，后這篇佚文由陳子善挖掘出土，參見陳子善：《新發(fā)掘的張愛玲一九四零年代史料》，《沉香譚屑：張愛玲生平和創(chuàng)作考釋》，上海書店出版社2012年版，第49頁；第50頁；第56頁。

{23} 參見柯靈：《遙寄張愛玲》，收入鄭樹森：《張愛玲的世界》，臺北允晨文化出版1993年版，第5頁。

{24} 小說發(fā)表時間部分參見王羽：《張愛玲傳》，上海文化出版社2009年版，第81頁。

{26}{27}{29} 陳子善：《張愛玲話劇《傾城之戀》二三事》，《說不盡的張愛玲》，臺北遠(yuǎn)景出版2001年版，第49頁；第50頁；第56頁、第66頁。

{28} 陳子善在《張愛玲話劇〈傾城之戀〉二三事》，《說不盡的張愛玲》一文中收錄了七篇劇評，分別為蘇青：《讀〈傾城之戀〉》；沙岑：《評舞臺上之〈傾城之戀〉》；無忌：《細(xì)膩簡潔——觀〈傾城之戀〉后》；蝶衣：《〈傾城之戀〉贊》；柳雨生：《觀〈傾城之戀〉》；應(yīng)賁：《傾城之戀》；金長風(fēng)：《傾城之戀》。臺北遠(yuǎn)景出版2001年版，第54-70頁。

{30} 原文為《〈傳奇〉集評茶會記》，后收入唐文標(biāo)：《跟張愛玲有關(guān)的文字（如訪問、座談）》，《張愛玲資料大全集》，臺北時報文化出版1984年版，第249頁。

{31} 張愛玲：《封鎖》，《第一爐香》，香港皇冠出版社2004年版，第464頁。

{33} 《傾城之戀》“演出特刊”后由陳子善挖掘出土，包括《本事》和三幕舞臺布景照片，上海書店出版社2012年版。

{35} 數(shù)字經(jīng)由筆者統(tǒng)計(jì)，含標(biāo)點(diǎn)符號，《心經(jīng)》中人物對話的字?jǐn)?shù)比重占全文將近70%。

{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}張愛玲：《心經(jīng)》《第一爐香》，香港皇冠出版社2004年版，第391頁；第392頁；第372-373頁；第393頁；第377頁。

{43}{44}{45} 劉厚生，胡可等主編：《中國話劇百年劇作選，第5卷》，北京中國對外翻譯出版公司2007年版，第17頁；第21頁；第17-18頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Reading into an Extra Line from the Obscurity：

the Dramaticity of Eileen Changs ' The Heart Sutra'

[Macau] Wang Di

Abstract： Eileen Chang Studies have become a study of great importance although Changs ' The Heart Sutra'， included in her Romance （chuanqi）， has always been relegated to the margin because of its obscurity， which may have to do with the strange ethics in the book. This article provides a re-reading of the text from this angle. Eileen Chang is not only deeply influenced by traditional Chinese dramas but is also intricately related with modern dramas. At the height of the development of modern dramas， Chang published her Romance， which， along with Sealed Off and Love in a Fallen City， included in her Romance with ' The Heart Sutra'， had a close relationship to drama. Love in a Fallen City， written before ' The Heart Sutra'， was turned into a drama by Chang herself， who， when she wrote ' The Heart Sutra'， was deeply influenced by dramas， and the text of ' The Heart Sutra' also contains much that is richly dramatic. This article attempts to dig for an excellent moral play， hidden in the novel， reading into an extra line in the obscurity of ' The Heart Sutra'.

Keywords： Eileen Chang； ' The Heart Sutra'； dramaticity