篳路藍(lán)縷 拓荒鋪路
——阿英《中國年畫發(fā)展史略》理論內(nèi)涵及史學(xué)意義

曹 貴

阿英（1900—1977），安徽蕪湖人，即錢杏邨，原名錢德富，我國現(xiàn)代著名的劇作家、文學(xué)理論家和文藝批評(píng)家。1926 年加入中國共產(chǎn)黨，1927 年從蕪湖逃亡武漢后至上海，與蔣光慈、孟超等人發(fā)起組織“太陽社”（該社是中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)文學(xué)社團(tuán)），編輯《太陽月刊》《海風(fēng)周報(bào)》等?？谷諔?zhàn)爭期間，在上海從事救亡文藝活動(dòng)，曾任《文獻(xiàn)》雜志主編，《救亡日?qǐng)?bào)》編委。1941 年去蘇北參加新四軍革命文藝工作，并參與宣傳、統(tǒng)戰(zhàn)工作的領(lǐng)導(dǎo)。1946 年任中共華東局文委書記，后任中共大連市委宣傳部文委書記，中華人民共和國成立后曾任天津市文化局長、華北文聯(lián)主席、全國文聯(lián)副秘書長等職。他的一生著述宏富，有數(shù)千余萬言，涉獵戲劇、小說（史）、詩歌、散文、文藝（評(píng)論）、民間藝術(shù)研究和文學(xué)史料研究等眾多領(lǐng)域，并且在不少領(lǐng)域，他都留下“不容忽視的成就和開拓性的創(chuàng)舉”①。

暫且不論其他方面的成就，阿英實(shí)乃我國民間藝術(shù)的一位杰出吶喊者和研究者。他對(duì)民間藝術(shù)非常重視，并且進(jìn)行認(rèn)真考察和研究，故有專家提出了“阿英研究模式”②的說法。何為“阿英研究模式”？即對(duì)民間藝術(shù)（作品）首先作窮源溯流的研究，然后分析其藝術(shù)特征和總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借此期冀為民間藝術(shù)的健康發(fā)展和利用民間藝術(shù)傳播新思想做出貢獻(xiàn)。

阿英像

年畫是我國老百姓非常喜愛的一種裝飾造型藝術(shù)。阿英通過對(duì)其數(shù)年的搜集、整理和研究，于1954 年由北京朝花美術(shù)出版社出版了專著《中國年畫發(fā)展史略》。有些學(xué)者指出此著有“粗疏”之弊，但是這并不能抹殺它在不少方面的奠基和拓荒之功。此著在今天看來，不僅具有豐富的史料價(jià)值，而且一些觀點(diǎn)仍極富創(chuàng)造性和啟發(fā)性。

通觀全篇，此著在介紹和梳理我國年畫發(fā)展的脈絡(luò)時(shí)，最為出彩和引人入勝的地方就在于應(yīng)用馬克思?xì)v史唯物主義觀點(diǎn)闡釋了年畫盛衰變化的多方面原因。其說理精到全面，入木三分。下面，筆者茲將按文本內(nèi)容的先后順序，試著列舉幾個(gè)案例以窺其究竟。

首先，阿英開門見山，認(rèn)為從唐代起我國已經(jīng)開始發(fā)明了雕版印畫的技術(shù)；而根據(jù)更可靠的資料，可以得知從明代起，隨著木刻版畫的發(fā)展，年畫正式成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。根據(jù)馬克思?xì)v史唯物主義（即唯物史觀）觀點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系。阿英不僅深諳此道理，而且還強(qiáng)調(diào)了印刷（引申即科學(xué)）技術(shù)對(duì)藝術(shù)的巨大影響，這就極好地規(guī)避了空談經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)藝術(shù)繁榮的華而不實(shí)之論。如文中有兩處明確論及此問題，一處是：“年畫的大量印刷，是與雕版印刷技術(shù)分不開的?！雹哿硪惶幨牵骸巴ㄟ^木刻的技巧，年畫可以大量的印刷，廣泛的供應(yīng)，這種技術(shù)上的進(jìn)步，也促進(jìn)了年畫的發(fā)展。所以，年畫的大量印刷與廣泛流傳，是與木刻藝術(shù)有密切聯(lián)系的?！雹茱@然，阿英是把印刷（或科學(xué)）技術(shù)看成了生產(chǎn)力，而科學(xué)技術(shù)會(huì)促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)力的提高又會(huì)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展必然會(huì)推動(dòng)包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑的發(fā)展甚或繁榮。

接著，阿英為我們介紹了年畫的題材。指出其題材大致可分為兩類，一類是為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，宣傳各種封建思想和封建道德的，例如神像便屬于這一類；另一類則是反映社會(huì)生活，表現(xiàn)人民群眾的思想感情和生活愿望的，例如以歡樂喜慶為題材的年畫，便屬于這一類。⑤眾所周知，藝術(shù)屬于上層建筑，它的興衰必然受制于多種因素，然而占支配地位的原因一定是某時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。恩格斯曾言：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等；所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，從而一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成基礎(chǔ)，人們的國家設(shè)施、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反?！雹迵Q言之，即在眾多因素里面，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑的影響是決定性的，某時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展歸根結(jié)底要受某時(shí)代經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配。下面，阿英對(duì)清初雍正和乾隆年間年畫繁盛的原因的解析，便令人信服地佐證了這一點(diǎn)。

年畫發(fā)展到了明代，木刻年畫雖然已經(jīng)逐漸成長，但還只能說是一個(gè)“序曲”的時(shí)代，到了清初雍正、乾隆年間，才繁盛起來?！瓰槭裁茨戤嫲l(fā)展到了這個(gè)時(shí)期才得到繁榮呢？主要是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化造成的。清代到達(dá)乾隆時(shí)期，國內(nèi)戰(zhàn)爭已經(jīng)平息，商業(yè)已經(jīng)好轉(zhuǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)也改變了明代后期那種艱苦的情況，“國泰民安”了。再就是經(jīng)過宋、元、明的初創(chuàng)時(shí)期，由于表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大和技法的精進(jìn)，年畫的內(nèi)容、形式，充滿了前所未有的藝術(shù)上的光彩，已經(jīng)更為人民所愛好。乾隆時(shí)期，也正是清代文事以至美術(shù)最昌盛的時(shí)期，畫院的建立，西洋美術(shù)家的羅致，風(fēng)景版畫的提倡，銅版戰(zhàn)圖的刻印，無一不影響及于當(dāng)時(shí)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。而人民，在政治局面相對(duì)安定、經(jīng)濟(jì)狀況相對(duì)好轉(zhuǎn)的條件下，也必然增加了文化生活的要求。這是年畫到達(dá)這一時(shí)期，能以走向繁榮的一些基本原因。⑦

以上，阿英把清初雍乾兩朝年畫興隆的首要原因歸結(jié)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)，然后加之政治清明、社會(huì)安定、商業(yè)繁榮和外來藝術(shù)影響等外在因素以及美術(shù)本身的發(fā)展等內(nèi)在因素，這些內(nèi)外原因一起共同促成了此時(shí)期年畫藝術(shù)的發(fā)展。

阿英雖然高度強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的決定性作用，但是并沒有排斥其他因素對(duì)藝術(shù)盛衰的影響。這正如恩格斯所言：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都相互影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結(jié)果?！雹喟⒂⒈诌@一思想，非常全面地闡釋了影響上述清初年畫繁興的各種因素。然與此同時(shí)，他亦深知上層建筑的“相互影響”。如在論述唐宋時(shí)代宗教壁畫時(shí)，認(rèn)為它對(duì)年畫的產(chǎn)生有著功不可沒的影響：“……從兩畫的風(fēng)格上看，可以證明，木刻年畫的產(chǎn)生，離不開唐、宋宗教壁畫的影響。”⑨此外，作者也看到了宗教畫家對(duì)木刻年畫產(chǎn)生所做的貢獻(xiàn)：“……如果上面的推斷不錯(cuò)，中國最初的木刻年畫，是可能產(chǎn)生于宋代的宗教畫家，以至宗教畫的刻者之手，是他們業(yè)余的副業(yè)?！雹?/p>

在論述雍正、乾隆時(shí)期年畫題材的廣泛程度時(shí)，阿英言道：“從古代到當(dāng)代，從國內(nèi)到域外，從日常生活到文化活動(dòng)，從城市到農(nóng)村，從人到動(dòng)物花鳥，從風(fēng)俗到年歷，從戲劇到升官圖，從今天的現(xiàn)實(shí)到明天的理想，從藝術(shù)勞動(dòng)到一般的生產(chǎn)勞動(dòng)，幾乎應(yīng)有盡有?！鳖}材如此的豐富，“這是從宋到明不可能達(dá)到的境界，也正反映了海禁開放以后人民思想生活的巨大變化”。此處，我們也可以看到上層建筑之間的“相互影響”，從而導(dǎo)致的此時(shí)期年畫題材的復(fù)雜和多樣。

值得一提的是，阿英在闡釋推動(dòng)年畫發(fā)展的各種因素時(shí)，還充分肯定了藝術(shù)大師們做出的非凡勞動(dòng)。他指出：“明末清初，陳老蓮、蕭云從、劉源、金古良、朱圭、冷枚等畫家的木刻在人物性格上的創(chuàng)造，顯然對(duì)于當(dāng)時(shí)年畫的發(fā)展起了重要的作用。”按照馬克思唯物史觀，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，但偉大人物的功勛亦不可否認(rèn)。在介紹楊柳青年畫發(fā)展的過程時(shí)，阿英就特別指出了偉大藝術(shù)家（或者重要人物）對(duì)推動(dòng)年畫發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。他曾言，同治光緒年間，由于上海畫家錢吉生（惠安）到了楊柳青之后，在改進(jìn)年畫方面做了多方面努力，致使此時(shí)期楊柳青年畫在構(gòu)圖、著色等上煥然一新。無疑，“錢惠安對(duì)于當(dāng)時(shí)楊柳青的年畫事業(yè)，是作了極其有益的貢獻(xiàn)”的。

常言道：“外因”是把雙刃劍。阿英在分析清初銅版畫樣式的風(fēng)景畫木刻不能得到發(fā)展直至衰落的原因時(shí)，同樣細(xì)密周備，非常精彩。

為什么這種銅版畫樣式的風(fēng)景畫木刻，不能得到發(fā)展并持續(xù)下去呢？是由于這種純粹外來的木刻表現(xiàn)形式，不能為中國人民所接受、所喜愛。群眾喜愛畫面干凈、色彩絢爛的年畫，銅版樣式的風(fēng)景畫與此恰恰相反，畫面填滿了線，又是單色印刷，缺乏喜氣洋洋與鮮艷明快的感覺。再則從來年畫的題材，主要刻畫的是人物，一切通過人物來表現(xiàn)，銅版樣式的木刻畫又恰恰相反，以大力刻畫背景，人物成為點(diǎn)綴。群眾需要的是集中反映生活的年畫，銅版畫的題材卻偏重在風(fēng)景建筑方面，不能滿足這一要求。而這種風(fēng)景畫，又與群眾喜見樂聞的傳統(tǒng)風(fēng)景畫風(fēng)格不同，不夠優(yōu)美動(dòng)人，因此，對(duì)于這樣的風(fēng)景木刻，興致自然不高。……還有，就是經(jīng)濟(jì)的原因。清代的經(jīng)濟(jì)情況，到達(dá)了乾隆時(shí)期的高峰以后，便逐漸下降，人民生活又復(fù)陷于貧困，這樣的年畫成本高，自然難以暢銷。以上，阿英在分析清初銅版畫樣式的風(fēng)景畫木刻沒有市場(chǎng)以至衰敗的原因，和其找尋興榮的原因一樣亦是從多方面著手的，不光有經(jīng)濟(jì)的原因，而且還談到了民族審美風(fēng)尚異于外族的因素，從而導(dǎo)致了版畫樣式年畫在該時(shí)段的不景氣。作者通過考察年畫的興盛和衰頹，“揭示的這種遠(yuǎn)離民族傳統(tǒng)，生吞活剝外來技法而最終為群眾所拋棄的教訓(xùn)，對(duì)于我們今天來說，也仍有啟迪意義”。

在介紹完銅版畫樣式的風(fēng)景畫木刻年畫以后，阿英還花大力氣闡述了從嘉慶、道光之際，南北年畫銷量逐漸下降和忒不景氣的原因。在探尋其根源時(shí)，除了分析經(jīng)濟(jì)原因，“首先是江南一帶，經(jīng)過太平天國時(shí)期十五年的激烈戰(zhàn)爭，經(jīng)濟(jì)情況已經(jīng)大大的不振”，接著還在年畫本身的生產(chǎn)（或制作）方式上找問題：“從雍正到乾隆時(shí)期生硬的搬用西洋技法，竭力刻印銅版畫式的年畫，又不能為廣大群眾所接受。由于實(shí)際的失敗，到這時(shí)候，年畫不但必須壓低成本，才能向農(nóng)村推銷，就是創(chuàng)作的技法，也不能適應(yīng)群眾的愛好?！蓖ǔＧ闆r下，上面兩點(diǎn)已經(jīng)能夠說明問題了，但是，阿英結(jié)合大的時(shí)代背景，還發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)非常值得重視的因素：“也就在這時(shí)候，外國的各種新式印刷機(jī)，如銅版機(jī)、石印機(jī)，各資本主義國家的所謂‘新的藝術(shù)’更廣泛的在中國發(fā)生了影響，使很多城市市民、知識(shí)分子無批判的向往，逐漸造成輕視自己民族傳統(tǒng)的心理。這就沒有可能使南方的桃花塢、北方的楊柳青的年畫商們?cè)僭诔銎飞暇媲缶?，而趨于偷工減料、粗制濫造的一途。也因此，就縮小以至喪失了年畫的原來市場(chǎng)——城市，唯利是圖的年畫商們不能不集中力量向農(nóng)村求發(fā)展。”此原因的覓得，無不折射出作者謹(jǐn)嚴(yán)周密的治學(xué)精神，理應(yīng)嘉譽(yù)。

最后，在此著的篇尾，阿英還就新年畫的思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及年畫工作者的任務(wù)等談了自己的看法，客觀公允，頗有見地。

總之，此著雖然只是“史略”，不十分周全，但是經(jīng)筆者上述探析，不乏大量真知灼見，尤其思路清晰，論證縝密，實(shí)為可貴。這部成書于20 世紀(jì)50 年代的關(guān)于年畫的專著，不僅有著篳路藍(lán)縷之績，而且對(duì)于我們今天的年畫研究，以至民間藝術(shù)的分析和探索，無疑有著重要的史料、史學(xué)等多方面的借鑒和啟示意義。

注釋：

①吳家榮：《阿英傳論》，安徽教育出版社2002 年版，第1 頁。

②吳家榮：《論阿英的民間藝術(shù)研究》，載《文藝研究》1997 年第3 期，第144 頁。

③阿英：《中國年畫發(fā)展史略》，載《阿英美術(shù)論文集》，人民美術(shù)出版社1982 年版，第13 頁。

④同上 。

⑤同上。

⑥恩格斯：《在馬克思墓前的講話》，載《浙江日?qǐng)?bào)》2011年6 月9 日。

⑦阿英：《中國年畫發(fā)展史略》，載《阿英美術(shù)論文集》，人民美術(shù)出版社1982 年版，第19 頁。

⑧恩格斯：《致符?博爾吉烏斯》，載《馬克思 恩格斯 列寧 斯大林 毛澤東文藝論著選講》，劉慶福編，北京師范大學(xué)出版社1986 年版，第56 頁。

⑨同⑦，第17 頁。

⑩阿英：《中國年畫發(fā)展史略》，載《阿英美術(shù)論文集》，人民美術(shù)出版社1982 年版，第17 頁。