游戲與迷宮

嵇心

萊安德羅·埃利希：太虛之境

2019.7.10—2019.8.25中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲說(shuō)：“如今由于工作、效率和生產(chǎn)變得絕對(duì)化，我們失去了一切節(jié)日和神圣時(shí)刻。工作時(shí)間變得極端化，它破壞了一切節(jié)日和慶典?！痹谶@個(gè)加速主義時(shí)代，普遍的焦慮包圍了人，我們時(shí)刻被潛在的抑郁糾纏著。我們愈來(lái)愈需要精神的休憩之所與避風(fēng)港，而美術(shù)館恰恰扮演了類似角色。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“藝術(shù)帶來(lái)一種特殊的時(shí)間體驗(yàn)，我們因此學(xué)會(huì)了停留?！泵佬g(shù)館應(yīng)該成為生產(chǎn)各種獨(dú)特時(shí)間體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)室，它應(yīng)向我們敞開。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正在展出的萊安德羅·埃利?！疤撝场贝笮蛡€(gè)展，因其精彩的創(chuàng)意與制作，讓人停留，甚至令人流連忘返。

萊安德羅·埃利希自述“太虛之境”源于他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的閱讀，他將歷年來(lái)創(chuàng)作的二十件藝術(shù)裝置作品布置在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館內(nèi)外，使美術(shù)館本身成了精心營(yíng)造的奇幻世界。

開端

美術(shù)館外的《連根拔起》可以說(shuō)一開始就給觀眾“下馬威”。一棟騰空而起的中式傳統(tǒng)磚石建筑直入觀眾眼簾，建筑底部長(zhǎng)有粗大的根系，更烘托出將它從原本牢靠的地基拔起的偉力震撼人心。最初，觀者可能感到戲謔，覺得懸空的建筑仿佛飛翔在我們頭頂，它違背常識(shí)，因悖謬而有趣，但當(dāng)你駐足觀看時(shí)，逐漸感受到它的力度與陌生，會(huì)從內(nèi)心深處升起一種夾雜恐懼與激動(dòng)的崇高感。它與造型奇特又高大的美術(shù)館在空中遙相呼應(yīng)，仿佛在進(jìn)行某種神秘難解的對(duì)話，引人遐想。萊安德羅·埃利希的智慧可見一斑，他十分懂得借力打力，讓一座現(xiàn)成的宏偉建筑成為作品的背景，乃至構(gòu)成作品的一部分。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館是典型的后現(xiàn)代風(fēng)格建筑，而空中的中式建筑依舊接近傳統(tǒng)樣式，一座被連根拔起，另一座卻傲然挺立，這種不同的處境與命運(yùn)不禁令人猜疑作者想借此寓意傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)之間的沖突，全球化的力量摧枯拉朽？

倘若說(shuō)《連根拔起》展現(xiàn)的是力量的宏大與撕裂，那么與之相距不遠(yuǎn)、同在室外的《游泳池》或許是別樣的氛圍與狀態(tài)——寧?kù)o溫馨?！队斡境亍窐O其逼真，池水淺藍(lán)清澈，波光粼粼，讓觀眾在盛夏時(shí)節(jié)感受到一絲清涼。《游泳池》看似完整一體，其實(shí)是用玻璃與水隔出了雙重空間。更奇妙的是，人可以從另一個(gè)方向進(jìn)入“游泳池”內(nèi)部，進(jìn)入之后，仿佛就站立在游泳池底。在水下站立的人可以隔著玻璃與岸上的觀眾招手致意，他們的快樂(lè)感染彼此，那道玻璃似乎也消弭于無(wú)形，同時(shí)也化解了人心中的隔閡。陌生人之間也在此時(shí)放松了平日的戒備，友好地相視一笑。

館外的兩件作品，某種程度上已經(jīng)提前預(yù)告了萊安德羅·埃利希的巧妙手法——讓日常事物錯(cuò)位，以擬真的外形去誘導(dǎo)觀眾，把觀眾卷入一種氛圍中。

日常與異常

我們?yōu)g覽萊安德羅·埃利希的所有作品后，會(huì)發(fā)現(xiàn)他幾乎所有的主題及靈感都與日常生活中司空見慣的事物相關(guān)，這一點(diǎn)甚至從他作品的題目就能直接看出。游泳池、交通阻塞、人行道、樓梯、試衣間、教室等等，哪個(gè)不是我們平日極為熟悉的事物。很顯然，萊安德羅·埃利希并未劍走偏鋒，刻意去采掘現(xiàn)代生活中那些最奇異的景觀為自己的養(yǎng)分與材料，而是把視角放在我們?nèi)杖张c之相遇之物。他要以乍看平淡無(wú)奇的事物為原料，為觀眾帶來(lái)驚喜。這些普通的事物，經(jīng)他妙手之下的翻轉(zhuǎn)，又成了另一種奇觀。

因此，萊安德羅·埃利希的工作方法與超現(xiàn)實(shí)主義者推崇的“縫紉機(jī)與雨傘相遇在解剖臺(tái)上”那種平常事物之間訝異到近乎不可能的邂逅迥然不同。他沒有將某些絕難相逢之物并置，以顛覆慣常的邏輯，給它們發(fā)明各種各樣的意外，來(lái)一個(gè)徹底的大反轉(zhuǎn)，到最后制造出駭人的、刺激的效果。相反，萊安德羅·埃利希只是讓事物更加逼真，用這樣的逼真去抽空實(shí)體，在逼真的表象上抽離某些實(shí)質(zhì)，把它們架空，最后就變成了游戲。他是用逼真讓你意外。日常之物的邏輯不是被清空，就是被打斷，日常之物被懸置后，變成無(wú)用之物。就像海德格爾所說(shuō)：“一朵花的美麗在于它曾經(jīng)凋謝過(guò)?！比R安德羅·埃利希作品的成功或許恰恰在于逼真的外表之下，對(duì)實(shí)質(zhì)的廢棄與罷黜。

《游泳池》太像真的游泳池了，人卻根本無(wú)法游泳，反倒變成穿著衣服在淡藍(lán)色空間里的另一種漫游。人在其中，不會(huì)弄濕衣服，卻依舊獲得了清涼。云本身變動(dòng)不居，不停變幻，《云》卻將它們的形狀凝固囚禁?！稑翘荨房此茖訉盈B疊的樓梯，但無(wú)法供人攀援而上，只是徒留一個(gè)上樓的錯(cuò)覺，最終只成了一種繁復(fù)的圖形?！峨娞萦握f(shuō)》與《懸浮電梯》模仿了電梯的空間與運(yùn)動(dòng)，但也止步于此，偏偏要讓人信以為真后放棄。但是，作為觀眾，我們千萬(wàn)不要因?yàn)檫@些不能使用之物而遺憾，因?yàn)榍∏∈菍?duì)日常表象的仿真，以及對(duì)日常邏輯的抽離，才讓我們停留與沉思，讓我們從與客體的彼此奴役中解救出來(lái)。他作品里所有的異常，都會(huì)因?yàn)槿粘Ｍ獗淼南嗨贫α颗c效果倍增。它們逼真到近在咫尺，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃逸。萊安德羅·埃利希對(duì)日常事物的逼真再現(xiàn)，沒有成為阻礙他想象力釋放的牢籠，而是變成突然反轉(zhuǎn)的前奏。越平淡無(wú)奇，越會(huì)引來(lái)意外之感，以及凝視后的沉思。萊安德羅·埃利希的藝術(shù)方法論抑或暗合了吉爾·德勒茲的思想。德勒茲在《差異與重復(fù)》中寫道：“現(xiàn)代世界是擬像（simulacres）的世界……所有同一性都是偽造之物，它們是更具深度的游戲——差異與重復(fù)的游戲——制造出來(lái)的視覺效果”。如此一來(lái)，日常事物既成為我們觀看“太虛之境“的參照物，也是我們漫游其中的游戲道具。

觀看與主體

莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)和思想的主要成就之一是發(fā)現(xiàn)知覺世界。眼睛作為最常使用的知覺器官自然尤其重要，而現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)看的關(guān)注自不待言。萊安德羅·埃利希的作品是這一傳統(tǒng)的延續(xù)，同時(shí)他也特別注重主體在藝術(shù)世界中知覺的全面敞開與融合。觀眾在萊安德羅·埃利希的作品中，不是像局外人般的從外部來(lái)觀察并加以拷問(wèn)，而是像歷險(xiǎn)一樣進(jìn)入并游弋其中，在此展開智性與感官之戰(zhàn)。

進(jìn)入展廳后，萊安德羅·埃利希的《建筑》迎面與我們相遇。遠(yuǎn)看還以為來(lái)到了唐人街，那些熟悉的烤鴨、肉食公司等漢字招牌，樸實(shí)的建筑，頗具異國(guó)風(fēng)情，讓人陌生又熟悉。觀眾可以各種姿勢(shì)置身其中，或坐或臥，不論以哪種姿勢(shì)，都能立即看到墻上映照出對(duì)應(yīng)的姿勢(shì)。于是，有的人仿佛在爬樓，有的人在小憩。觀眾進(jìn)入這片虛擬的建筑后，不管是與它違和，還是充分融入，都不得不去感受唐人街般的氛圍。因?yàn)槿R安德羅·埃利希的設(shè)置，使觀眾既是觀看者，也是被看者，人觀看建筑，也觀看自身，他已成為此場(chǎng)域里的一分子，一個(gè)角色。流動(dòng)的觀眾，用各種姿勢(shì)去融入并重組這件作品。

唐·德里羅在《白噪音》里寫道：“我們不清楚自己觀看時(shí)是懷著驚奇抑或恐怖;我們不明白自己在觀看的是什么，或者它表明了什么;我們也不知道它是否永恒，是否屬于經(jīng)驗(yàn)的某個(gè)層次，對(duì)此我們將逐步調(diào)適，我們的疑惑將終被消解于其中，或者它是某種要曇花一現(xiàn)的神秘氣氛而已?！边@段話非常適合用來(lái)形容萊安德羅·埃利希的“太虛之境”。因?yàn)椋R安德羅·埃利希的藝術(shù)并不是讓觀眾置身事外地觀看，它將始終邀請(qǐng)觀者沉浸與出演。

即便是《全球快車》《電梯游說(shuō)》《迷失花園》這樣無(wú)法真正進(jìn)入其內(nèi)部空間，身體只能停留在外觀看的作品，它也不是只讓你僅僅是看而已。它們運(yùn)動(dòng)，發(fā)出聲音，而把人帶入一個(gè)旅行、漫游的場(chǎng)景中。這些場(chǎng)景會(huì)調(diào)動(dòng)觀者記憶中的經(jīng)驗(yàn)，讓他們分別編織出新的敘事。

《游泳池》《反射港灣》《試衣間》《教室》《樓梯》就更是如此。作品本身就是由或大或小的空間組成，空間內(nèi)部又由不同的物質(zhì)重新分割?！斗瓷涓蹫场放c《人行道》的黑暗包裹著觀眾，正是要讓觀眾進(jìn)入后，更專注地感受作品。

《反射港灣》看似港灣中停泊著幾艘小船，它們隨風(fēng)和水波晃動(dòng)。觀眾進(jìn)入后，仿佛是某個(gè)夜晚在港口閑逛，吹著風(fēng)，心情閑適，但細(xì)看之下，會(huì)發(fā)現(xiàn)根本沒有水，只是某些鏡子的反射，卻營(yíng)造出夜晚的港灣美好的感覺。盡管這是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)后的復(fù)制與移植，我們最終發(fā)現(xiàn)它并非真實(shí)，但進(jìn)入其中充分感受后，我們的知覺世界被打開，一樣獲得了真實(shí)的心靈休憩?！督淌摇氛诘戎^眾坐下，坐下后發(fā)現(xiàn)另一邊的圖像已經(jīng)給我們自動(dòng)增加了許多道具，回憶的潮水突然涌現(xiàn)，變成了一個(gè)真正的課堂。我們對(duì)另一邊的凝望，是對(duì)過(guò)去的懷想？還是回憶起往昔課堂的細(xì)節(jié)？時(shí)間因看似并置的空間景象被分割，一種是此刻的游覽休憩，另一種卻是早已逝去的青春往昔。奇異的時(shí)間體驗(yàn)穿透了我們。

迷宮與批判

當(dāng)游走完四層的美術(shù)館后，我們多少會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：萊安德羅·埃利希的“太虛之境”制造的某些奇觀如此受人歡迎，一時(shí)間成為網(wǎng)紅出沒、路人打卡的所在，是不是就因此欠缺批判的鋒芒了？

萊安德羅·埃利希戲謔地模擬現(xiàn)實(shí)，用各種日常事物作為主題，并非是要制造一場(chǎng)視覺的消費(fèi)狂歡，而是對(duì)過(guò)度增殖的現(xiàn)實(shí)之逃逸與冷靜凝視。

在我看來(lái)，《試衣間》和《美發(fā)沙龍》是萊安德羅·埃利希極具批判鋒芒的作品。盡管觀眾很容易被它的外表所迷惑，而忽略了它背后隱藏的銳利倒刺。

《試衣間》既繁復(fù)又簡(jiǎn)單。它看似不外乎對(duì)試衣間空間的模擬，有鏡子、絨布、小小的穿衣空間，但是它由眾多小小的試衣間拼合成一個(gè)大型迷宮。鏡子互相映射，穿衣照鏡的觀眾的身影，會(huì)被無(wú)數(shù)的鏡子捕捉，彼此吞噬。試衣間是消費(fèi)社會(huì)的典型場(chǎng)景，衣服總是被人過(guò)度占有與消費(fèi)，并不匱乏卻硬要說(shuō)服自己擁有的還不夠多，這是一種極度的自戀?！对囈麻g》將這種消費(fèi)主義的自戀放大，營(yíng)造了一個(gè)難以走出的迷宮。在迷宮中，你永遠(yuǎn)都能看到自己層層疊疊卻完全一致的“倩影”，但你看到的也只是自己，他者隱遁了。消費(fèi)主義的上癮，就是沒有盡頭的自戀式迷宮?！对囈麻g》的單調(diào)，鏡子的繁復(fù)增殖與自我抄襲，試衣間的雷同，不正諷喻著消費(fèi)社會(huì)的高度同質(zhì)化與極端自戀。正如韓炳哲在《他者的消失》中所言：“如今，感知（dieWahrnehmung）本身呈現(xiàn)出一種狂看（BingeWatching）的形式，即‘毫無(wú)節(jié)制的呆視（Komaglotzen）。它指的是無(wú)時(shí)間限制地消費(fèi)視頻和電影。人們持續(xù)不斷地為消費(fèi)者提供完全符合他們欣賞品位的、討他們喜歡的電影和連續(xù)劇。消費(fèi)者像牲畜一樣，被飼以看似花樣翻新實(shí)則完全相同的東西。如今社會(huì)的感知模式完全可以用這種“毫無(wú)節(jié)制的呆視”來(lái)概括?！比R安德羅·埃利?！对囈麻g》用最簡(jiǎn)單的元素，最熟悉的場(chǎng)景，卻無(wú)比犀利地諷刺了韓炳哲所描述的現(xiàn)狀。在《試衣間》里我們的自戀與迷失，本身就是陷入了某種“毫無(wú)節(jié)制的呆視”，只不過(guò)是更直接也更粗暴地逼迫我們凝視自我的形象。萊安德羅·埃利希用自我形象的復(fù)制來(lái)最大化地說(shuō)明雷同與匱乏。

萊安德羅·埃利希的“太虛之境”，源自現(xiàn)實(shí)，卻也游離現(xiàn)實(shí)，它既讓我們愉悅，也使人反思。它擁有有趣的外表，卻也不失反諷的內(nèi)核。總而言之，萊安德羅·埃利希的“太虛之境”令觀賞者“使眼睛適應(yīng)于寧?kù)o、耐性，使自己接近自身”（尼采語(yǔ)）。