作為異見(jiàn)者的收藏家邁克爾?沃納

八十歲高齡的邁克爾·沃納（MichaelWerner）是德國(guó)極具遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的收藏家和畫廊家。與沃納的對(duì)談是令人興奮的，雖然他帶著20世紀(jì)的眼光在審視當(dāng)下，但是他強(qiáng)烈獨(dú)到的觀點(diǎn)是撼人的。我們結(jié)束談話時(shí)沃納有些疲勞，但并沒(méi)有影響他思維的敏捷和深刻的智慧，當(dāng)他一開始說(shuō)話，好斗并極富批判性的一面便展現(xiàn)了出來(lái)。他言道“現(xiàn)今的歷史其實(shí)與大多數(shù)那些參與購(gòu)買、出售、生產(chǎn)，或者展示出藝術(shù)的人基本上沒(méi)太大本質(zhì)上的關(guān)系，它之所以發(fā)生的原因是因?yàn)闅v史即是古老的代名詞，而任何古老都是某種禁忌?！薄傲硗庖粋€(gè)問(wèn)題，今天所謂的開放的、數(shù)字化多媒體連接的文化的出現(xiàn)，被認(rèn)為是超越地理局限的存在，但我認(rèn)為全球化這整件事就是胡說(shuō)八道，藝術(shù)不是全球性的，它甚至不是全國(guó)性，它是區(qū)域性的。如果你來(lái)自區(qū)域X，那X就完全塑造并形成了你本身。”這段話切實(shí)地反映在了沃納和他所支持的那些核心藝術(shù)家身上，他們都來(lái)自戰(zhàn)后德國(guó)分裂的大背景之下。1945年當(dāng)沃納六歲時(shí)，他的家人從柏林向西逃離俄國(guó)的進(jìn)攻，于二百二十五英里之外的巴特恩豪森避難，但這座城市當(dāng)時(shí)仍然遭受著盟軍猛烈的轟炸，沃納至今仍記得自己每次走出襲擊范圍之后檢查是否被炸斷胳膊和腿，并凝視自己一頭被戰(zhàn)火燒焦的卷發(fā)的回憶。

沃納的第一位藝術(shù)啟蒙老師是德國(guó)畫家約翰內(nèi)斯·杰切利（JohannesGeccelli）。杰切利不僅擅長(zhǎng)色彩濃郁的繪畫，同時(shí)也作為一名教授長(zhǎng)期執(zhí)教于漢堡美術(shù)大學(xué)和柏林藝術(shù)大學(xué)，沃納此后對(duì)藝術(shù)的濃厚興趣受益于他的影響。

沃納于1958年起成為藝術(shù)商人魯?shù)婪颉に蛊樟指瘢≧udolfSpringer）的助手，二十三歲的沃納開始在柏林當(dāng)代藝術(shù)收藏家的圈子里嶄露頭角。在離開斯普林格畫廊之后，于1963年，他和德國(guó)攝影師本杰明·卡茨（BenjaminKatz）一起合作開辦了“卡茨和沃納畫廊”（GalerieKatzandWerner），并于同年策劃了當(dāng)時(shí)初出茅廬的畫家喬治·巴塞利茲（GeorgBaselitz）的展覽，通過(guò)這次展覽使得藝術(shù)家巴塞利茲一舉成名，同時(shí)也向世人證明了叛逆不羈的沃納獨(dú)到的眼光和敏銳的藝術(shù)感受力。這次展覽為他們帶來(lái)了不小的成功，但也引來(lái)了不少爭(zhēng)議，其中巴塞利茲的兩幅畫作《水桶中的寂夜》（DiegroBeNachtimEimer）和《赤裸的男人》（DernackteMann），由于其敏感的主題和具有高度挑釁性的內(nèi)容遭到媒體的負(fù)面貶低，以致最后檢察機(jī)關(guān)不得不沒(méi)收這兩幅作品。

三年之后沃納與戲劇導(dǎo)演丹尼爾·施密德（DanielSchmid）合租了一間位于柏林的公寓，并以此運(yùn)營(yíng)了另一間小型的畫廊，這間畫廊的第一位客戶是瑞士藝術(shù)家、策展人和出版商約翰內(nèi)斯·赫昂（JohannesGachnang）。到了20世紀(jì)60年代，當(dāng)沃納得到了在西德施普林格畫廊的工作機(jī)會(huì)之后，他卻發(fā)現(xiàn)自己被像巴塞利茲那樣在東德長(zhǎng)大的藝術(shù)家所深深吸引，他們的背景牽引并圍繞著他自己的歷史負(fù)重。當(dāng)時(shí)，柏林和整個(gè)西方世界的藝術(shù)都越來(lái)越受到約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）的極簡(jiǎn)主義和觀念主義的影響。因此沃納積極鼓勵(lì)包括他代理的伊門多夫等其他藝術(shù)家逆勢(shì)而上，另辟蹊徑。1969年至20世紀(jì)80年代初期，沃納搬到了科隆生活，他與幾位在當(dāng)時(shí)初出茅廬的藝術(shù)家有密切交往并為之代理銷售作品，譬如巴塞利茲、A·R·彭克（A·R·Penck）、馬庫(kù)斯·呂佩爾茨（MarkusLupertz）、博·柯克比，（PerKirkeby）、約爾格·伊門多夫（JorgImmendorff）以及西格馬·波爾克（SigmarPolke）等。其實(shí)，這些藝術(shù)家的作品在當(dāng)時(shí)并不迎合主流藝術(shù)市場(chǎng)的品味，但經(jīng)由沃納的代理得以讓他們的藝術(shù)價(jià)值得到重視，從某種程度上來(lái)說(shuō)，沃納通過(guò)自己對(duì)所支持的藝術(shù)家的風(fēng)格及理念的堅(jiān)持，為初出茅廬的他們提供了一個(gè)成長(zhǎng)和發(fā)展的平臺(tái)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生了重要影響，并在此基礎(chǔ)上開拓出了更多的國(guó)際交流和影響。

在由策展人弗雷德·斯耐肯伯格（ManfredSchneckenburger）和伊夫林，韋斯（EvelynWeiss）于1977年策劃的卡塞爾文獻(xiàn)展6（KasselDocumenta6）上，沃納所帶來(lái)的A·R·彭克的畫作遭到了東德反對(duì)者的抵制，理由卻是這些畫作;會(huì)擾亂東德文化政策的趨同性。之后，沃納自1985年起開始展出唐·凡·弗利特（DonVanVliet）的作品。2009年沃納在柏林附近（MarkischWilmersdorf）建立了他的收藏品展覽館，2011年，沃納獲得了當(dāng)年的科隆藝術(shù)獎(jiǎng)（Art-Cologne-Preis）。作為藝術(shù)品經(jīng)銷商和收藏家雙重身份的沃納擁有著大量藏品，2012年沃納贈(zèng)予巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館一百二十七件藝術(shù)作品。這些作品是由博物館的主管法布里斯·海爾高特（FabriceHergott）在畫廊藏品基礎(chǔ)上自由選擇而收藏的，其中涵蓋A·R·彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫(kù)斯·呂佩爾茨、詹姆斯·李·拜爾斯（JamesLeeByars）等人的作品。此外，這些作品中也包含沃納收藏的德國(guó)古典現(xiàn)代主義的代表人物威廉·蘭布呂克（WilhelmLehmbruck）和奧托弗萊德里希（OttoFreundlich）的作品。

沃納是20世紀(jì)新德國(guó)表現(xiàn)主義的重要推手，他的專注、機(jī)敏與才學(xué)使他挖掘并推動(dòng)了德國(guó)藝術(shù)的一個(gè)時(shí)代。

盧玫（以下簡(jiǎn)稱“盧"）：從你作為一名畫廊經(jīng)營(yíng)者的職業(yè)生涯開始，你就一直在與一些當(dāng)時(shí)被認(rèn)為前衛(wèi)的藝術(shù)家合作，從20世紀(jì)60年代末至80年代，你作為畫廊經(jīng)營(yíng)者的早期階段，你必須努力爭(zhēng)取前衛(wèi)藝術(shù)家獲得國(guó)際主流認(rèn)可，推動(dòng)他們達(dá)到如今的地位。據(jù)你的經(jīng)驗(yàn)，20世紀(jì)60年代直至今日，藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生了哪些變化？

邁克爾·沃納（以下簡(jiǎn)稱“沃”）：我想是在1958年或1959年底，我開始只是一個(gè)畫廊的雜工，做一些簡(jiǎn)單的畫廊工作。當(dāng)時(shí)在德國(guó)專業(yè)畫廊只有九家，而如今已有不止九百家的畫廊。

從畫廊數(shù)目上來(lái)看，就可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生了很大的變化，由此也迸發(fā)出了很多不同的結(jié)果。在我剛剛開始畫廊生意的時(shí)候，藝術(shù)圈就像個(gè)大家庭，而現(xiàn)在我不再認(rèn)識(shí)更多的人了。藝術(shù)世界的商業(yè)化是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果，藝術(shù)市場(chǎng)為了生存，它的商業(yè)化進(jìn)程和發(fā)展就會(huì)非常迅速。于是關(guān)于藝術(shù)的思考規(guī)劃和策略運(yùn)作主要是圍繞金錢展開的。近四十年來(lái)，我非常自豪地與藝術(shù)機(jī)構(gòu)、博物館等合作，這類合作是非常必要的，但是，面臨的第一個(gè)問(wèn)題就是：誰(shuí)來(lái)贊助呢？有人愿意參與其中嗎？緊接著的問(wèn)題是，藝術(shù)世界的舊結(jié)構(gòu)，也就是藝術(shù)史，它已經(jīng)消失了。而沒(méi)有藝術(shù)史，現(xiàn)有的這些都是荒謬的……藝術(shù)中沒(méi)有什么新東西。一切都已經(jīng)存在，如果你想說(shuō)什么訣竅的話，那就是讓它看起來(lái)與眾不同，與以往不同。大部分藝術(shù)圈的主流人士都會(huì)說(shuō)，藝術(shù)是進(jìn)行時(shí)，它每天都在發(fā)生（這似乎是一句當(dāng)代藝術(shù)的口號(hào)），但他們并沒(méi)有談?wù)摎v史，因?yàn)樗麄儧](méi)有比較。如今“比較”變成了一項(xiàng)禁忌。他們堅(jiān)持做新事物，但新事物總是技術(shù)上的新或來(lái)自內(nèi)容的新。這些內(nèi)容真的令人尷尬，因?yàn)楝F(xiàn)在的藝術(shù)家們總想拯救窮人和無(wú)助的人。而我認(rèn)為藝術(shù)必須與爭(zhēng)議、矛盾、女人、男人聯(lián)系在一起。藝術(shù)是為了詮釋世界。藝術(shù)能詮釋哪個(gè)世界？是藝術(shù)的世界還是整個(gè)世界？

盧：我有一個(gè)關(guān)于主流的困惑。因?yàn)樵谖覀兊膩喼尬幕校貏e是中國(guó)的文化中，我們保持著一種文化，上的黏性，年輕藝術(shù)家正在提供新的內(nèi)容和主題，但要將他們的生產(chǎn)和創(chuàng)造納入西方藝術(shù)史的主流是非常困難的。

沃：對(duì)于亞洲而言，歷史恐怕是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。而中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)是非常新的，與此同時(shí)，中國(guó)還擁有龐大的歷史文化體系。中國(guó)畫是絕對(duì)令人驚嘆的，但一點(diǎn)都不受歡迎，因?yàn)閷?duì)于西方人來(lái)說(shuō)很難理解。當(dāng)日本第一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)時(shí)，我決定“現(xiàn)在是時(shí)候自己去跑一趟”。因此，我開始了長(zhǎng)達(dá)十年的日本之旅。一年去兩次，我跟著一個(gè)幾乎認(rèn)識(shí)整個(gè)日本博物館圈的朋友，一個(gè)接一個(gè)地去拜訪美術(shù)館，但我很快意識(shí)到他們根本不知道該怎么經(jīng)營(yíng)博物館。很快，我在東京世田谷博物館做了人生中的第一次演講，演示了幻燈片和很多東西。在那里我解釋了20世紀(jì)德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)模式的問(wèn)題。因?yàn)楹芏嗳瞬恢赖聡?guó)是一個(gè)比美國(guó)更年輕的國(guó)家，因此我談了很多問(wèn)題，我談到了如何將地區(qū)性繪畫納入國(guó)家范圍文化創(chuàng)造的問(wèn)題，并對(duì)此進(jìn)行了解釋。一開始時(shí)，每個(gè)人都說(shuō)：我是反動(dòng)的，因?yàn)槲抑С值摹胺磩?dòng)繪畫”，所有的畫都是單色的，在當(dāng)時(shí)是一種禁忌。其次，我所支持的德國(guó)藝術(shù)家們，又是另一個(gè)更大的禁忌，因?yàn)槲覀冇袀€(gè)可怕的“過(guò)去”，而談?wù)摰聡?guó)的“過(guò)去”是不被允許的。我的演講基本上是這樣開始的：我的起點(diǎn)很低，我沒(méi)有錢，沒(méi)有背景，所以我需要發(fā)展屬于自己的渠道和模式。如果我沒(méi)有發(fā)展起自己的經(jīng)營(yíng)門道，我為何不轉(zhuǎn)行去做電腦生意？或者其他那些產(chǎn)量分分鐘過(guò)百萬(wàn)的商品，然后從中獲得每筆交易20%到30%的傭金。從事藝術(shù)這個(gè)行業(yè)，產(chǎn)量是非常小的，我需要做的就是堅(jiān)持。其實(shí)我并沒(méi)有什么戰(zhàn)略性思維，就憑一種感覺(jué)。當(dāng)時(shí)我還年輕，我決定從德國(guó)藝術(shù)開始做。在德國(guó)我們有“幻覺(jué)藝術(shù)”，它產(chǎn)生于巴黎和紐約之后，德國(guó)藝術(shù)家做了大量的復(fù)制，他們的作品與現(xiàn)實(shí)之間沒(méi)有任何聯(lián)系。那一代的藝術(shù)家，甚至經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)。

我告訴東京世田谷博物館：“往回看，你們需要尋找自己的根源，一旦你們找到了屬于自己的東西，抓住它做出來(lái)！”

盧：與20世紀(jì)藝術(shù)家相比，現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家少了如你當(dāng)年對(duì)待呂佩爾茨或伊門多夫這一代藝術(shù)家那樣的大力推廣。如今，藝術(shù)家們已不再擁有一個(gè)在社會(huì)層面上的包容、認(rèn)同他們的“旗幟”。對(duì)我們而言，邀請(qǐng)你的藏品來(lái)到中國(guó)，能激勵(lì)年輕藝術(shù)家，讓他們?cè)俅侮P(guān)注這些前輩藝術(shù)家并了解他們的創(chuàng)作精神，這或許對(duì)年輕藝術(shù)家是一種啟發(fā)。

沃：是的，與中國(guó)的藝術(shù)交流非常重要。我相信在中國(guó)有很多很棒的關(guān)于歷史作品的展覽。這其中還有一個(gè)誤區(qū)。原因是當(dāng)我們?cè)谧鏊囆g(shù)展的時(shí)候，它就已經(jīng)是歷史了。容我再解釋一次，例如，有一位出色的藝術(shù)家由于最終進(jìn)入了集中營(yíng)而無(wú)法繼續(xù)他的藝術(shù)事業(yè)，但他有一個(gè)完整的藝術(shù)理論來(lái)統(tǒng)一歐洲，并非政治上的，而是藝術(shù)上的。它類似于一座燈塔，簡(jiǎn)單地說(shuō)：在新舊之間進(jìn)行比較是必要的。但你必須有一個(gè)緣由，如果你是一位年輕的藝術(shù)家，你必須做一些事情，如果你對(duì)過(guò)去感興趣，你就有了更多的一種可能性。

盧：關(guān)于歷史，在中國(guó)的年輕一代中有一個(gè)現(xiàn)象：他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)或藝術(shù)史感興趣，他們對(duì)唐朝或書法感興趣，例如，幾千年前的傳統(tǒng)，但他們對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)并沒(méi)有濃厚的興趣。與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)相比，中國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)資源并不多。

沃：是的，20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)是對(duì)西方藝術(shù)的一種回應(yīng)——而其他所有的國(guó)家也都是這樣。俄羅斯人有一個(gè)有趣的方式：他們把立體主義放在工廠里，出現(xiàn)了一些完全不同的東西：馬列維奇。當(dāng)你開始想要和某種藝術(shù)形式建立起聯(lián)系的時(shí)候，自然而然就產(chǎn)生了一種希望。這不是一種抄襲，只要作品在某種意義上展現(xiàn)出靈魂。但它必須是中國(guó)的，但假設(shè)作品是為德國(guó)而做，即便它是在中國(guó)完成的，那也是不完整的。我們有很多國(guó)際知名的藝術(shù)家，但我們很難對(duì)自己的作品定個(gè)基調(diào)。每個(gè)人都說(shuō)，德國(guó)繪畫藝術(shù)有很多佳作。我總是以傳統(tǒng)的方式談?wù)摾L畫和雕塑。你不能用像談?wù)摎W普藝術(shù)和現(xiàn)成品的語(yǔ)言來(lái)展開整個(gè)討論，這些都是特殊的領(lǐng)域。繪畫必然與具體的形和象相關(guān)。因?yàn)槿绻鼪](méi)有形，你還是可以畫出來(lái)的，但那不叫繪畫。繪畫是從傳統(tǒng)中走出來(lái)的，它歷經(jīng)幾千年的歷史。但繪畫領(lǐng)域如今而言卻變得沒(méi)有前途了。什么意思呢？今天對(duì)繪畫的評(píng)論太少了，沒(méi)有人在總結(jié)和討論如今的繪畫怎樣才能做得和一百年前有所不同。一百年，這只是藝術(shù)史的一小部分，這一百年是現(xiàn)代主義。藝術(shù)史在這一百年里試圖擺脫繪畫，它成功了。它結(jié)束了一個(gè)時(shí)代。但下一步我們將有必要定義今天的繪畫是什么？奇怪的是，并沒(méi)有人在做這件事。他們都在研究別的東西，因?yàn)楹苊黠@，這很難回答。但我絕對(duì)相信會(huì)有答案，因?yàn)槔L畫是如此古老，它是一門學(xué)科。這就像射擊運(yùn)動(dòng)，你開發(fā)武器，營(yíng)造一個(gè)環(huán)境，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)人們?cè)诶L畫和雕塑中以何種方式思考，一直都是如此。這取決于你的知識(shí)儲(chǔ)備，這取決于當(dāng)下的政治局勢(shì)。政治是否想要使用這個(gè)懸而未決的問(wèn)題。

盧：在你看來(lái)，為了完成好的繪畫作品，今天的藝術(shù)家仍需要藝術(shù)史方面的知識(shí)儲(chǔ)備嗎？

沃：其實(shí)并非需要從學(xué)術(shù)層面入手。他們需要做的是進(jìn)入其中，要全身心投入藝術(shù)領(lǐng)域，他們需要足夠的癡迷，需要找出一些不合理的東西。今天的人們或多或少都是理性的。因此，至今沒(méi)有人會(huì)拋出“繪畫究竟應(yīng)該是什么樣的”這樣的問(wèn)題。因?yàn)榻裉烊藗兘o出的答案是繪畫可以看作任何東西。它可能是弗洛伊德，它可能是培根，它可能是賈科梅蒂，但沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。但這恰恰是一個(gè)需要被持續(xù)提出來(lái)的問(wèn)題。如果讓我來(lái)說(shuō)答案，不是說(shuō)學(xué)術(shù)上的答案，而是以一種非常簡(jiǎn)單的方式來(lái)說(shuō)：我非常了解德國(guó)的藝術(shù)界，我了解各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)，我知道過(guò)去四十年來(lái)經(jīng)營(yíng)它的人?？偠灾麄?cè)谶^(guò)去四十年里并沒(méi)有太多的收獲。

盧：你覺(jué)得德國(guó)的博物館與時(shí)俱進(jìn)了嗎？

沃：他們沒(méi)有更新什么，他們遵循幻想。他們不再相信他們所相信的了，他們不再相信自己了。

盧：這就是我認(rèn)為有趣的一點(diǎn)，因?yàn)橹袊?guó)年輕的藝術(shù)家仍然渴望了解繪畫在藝術(shù)中如何定位，了解藝術(shù)史對(duì)他們來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)非常重要的任務(wù)。因此，西方藝術(shù)可以成為他們?cè)跉v史中某處獲得印記的途徑。當(dāng)然，他們需要繼續(xù)尋找新事物并發(fā)展自己。這就是為什么我們想要更多地解釋德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在德國(guó)歷史中的發(fā)展，以此作為藍(lán)圖。

沃：繪畫是國(guó)際性的，這是共識(shí)。如我所說(shuō)，中國(guó)畫很精彩。縱觀過(guò)去和歷史，中國(guó)是最領(lǐng)先的國(guó)家之一。這段繪畫歷史伴隨著許多故事。所以我認(rèn)為應(yīng)該回到這些故事并弄清楚它們是什么。我對(duì)中國(guó)畫知之甚少，我只是讀過(guò)醉酒僧的故事，我只記得一個(gè)畫家的名字，因?yàn)樗侨绱巳涡?。我甚至有可能記錯(cuò)了他的名字，可能他叫八大山人，他屬于這群帶有神秘色彩的僧人。這是一個(gè)故事，如果故事越來(lái)越受歡迎，那么也會(huì)有更多的人對(duì)繪畫感興趣。例如，當(dāng)我在日本旅行時(shí)，我得到了美國(guó)藝術(shù)家詹姆斯·李·拜爾斯（JamesLeeByars）的幫助，他認(rèn)識(shí)日本的一位僧侶，一位奇人。他的名字是圓空（Enku）。他非常受歡迎，因?yàn)樗谱髁艘话偃f(wàn)個(gè)佛像。我去了國(guó)家博物館，尋找圓空。當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為圓空的佛像不是藝術(shù)，而是手藝，他只在百貨公司展出，而不是在博物館。而我認(rèn)為這是日本非常好的藝術(shù)家。我還前往寺廟，最后，我在一條小河邊樹林中的小房子里遇到了一個(gè)老人。他是一位冒充圓空的人。

盧：你覺(jué)得藝術(shù)家的心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變嗎？

沃：年輕藝術(shù)家他們很有意識(shí)，早在二十年前，一位藝術(shù)系教授告訴我，當(dāng)他的一個(gè)學(xué)生帶著畫或攝影作品來(lái)找他的時(shí)候，還沒(méi)有創(chuàng)作出任何實(shí)質(zhì)性東西時(shí)就開始問(wèn)他，你是怎么賺錢的呢？你是如何成名并賣出這樣的價(jià)格？東方可能在這方面起步得晚，但有起步晚的好處，他們會(huì)積聚更多的能量。而我們西方開始睡得越來(lái)越沉了（越來(lái)越不清醒了）。

盧：我認(rèn)為年輕藝術(shù)家不再將自己置身于藝術(shù)史的背景中。他們是只關(guān)心“現(xiàn)在”。他們的心態(tài)是，我現(xiàn)在有什么，現(xiàn)在如何引起注意？

沃：是的，但是這種想法可能只會(huì)在有限的時(shí)間內(nèi)有效，因?yàn)橛刑嗥渌蛩貢?huì)產(chǎn)生影響。當(dāng)藝術(shù)家感到無(wú)聊時(shí)，藝術(shù)圈會(huì)隨之改變。經(jīng)濟(jì)危機(jī)是另外一個(gè)因素。即使它發(fā)生在某個(gè)國(guó)家，也會(huì)對(duì)整個(gè)藝術(shù)圈產(chǎn)生影響。

很多人都明白，當(dāng)每個(gè)人想要同一件東西時(shí)，系統(tǒng)結(jié)構(gòu)就會(huì)破裂，就像股票交易所。在藝術(shù)世界里，它不會(huì)突然發(fā)生作用。我有很多感悟，其中之一即是花很多錢買來(lái)的藝術(shù)品，須慢慢拋出。我一直都參與其中，當(dāng)杰夫·昆斯提出這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我會(huì)說(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于股票交易的問(wèn)題，如果每個(gè)人都對(duì)他下注，他將會(huì)非常值錢，要不就急轉(zhuǎn)直下。顯然，他會(huì)非常成功。這是基于三十五年至四十年經(jīng)營(yíng)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，這就是商業(yè)。這是一種源于商業(yè)規(guī)劃的藝術(shù)。你總是可以找到一些參照。例如，從19世紀(jì)到20世紀(jì)的變化，德國(guó)的第一個(gè)現(xiàn)代風(fēng)格是新藝術(shù)派（ArtNouveau），部分得益于魏瑪?shù)耐茝V而發(fā)展起來(lái)，它有大量的追隨者，非常值錢。但這是它存在的唯一原因。當(dāng)所有東西都被扔掉了，如果你有一個(gè)新藝術(shù)派的花瓶，你會(huì)留著它，因?yàn)樗?jīng)非常昂貴，奶奶花了很多錢買的，今天這是常識(shí)。今年最重要的是包豪斯。我一直認(rèn)為包豪斯是德國(guó)藝術(shù)的一根棺材釘，因?yàn)樗馕吨鴮⒁庾R(shí)形態(tài)引入藝術(shù)。一開始關(guān)于包豪斯的爭(zhēng)議非常有意義，但后來(lái)無(wú)法延續(xù)。關(guān)于它的美學(xué)始終是受歡迎的，但它的內(nèi)涵無(wú)人能懂，也不再被大家討論。

盧：你對(duì)中國(guó)和東南亞成為藝術(shù)世界的新中心的看法是什么？

沃：這個(gè)問(wèn)題太大了，我很難回答。這實(shí)際上取決于藝術(shù)在各地區(qū)的發(fā)展，包含當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)舉措、政治舉措，因?yàn)樗囆g(shù)需要錢。我對(duì)中國(guó)和東南亞地區(qū)的國(guó)情不是很了解。我認(rèn)為，每座城市，每個(gè)國(guó)家，每個(gè)實(shí)體都只能從它自有的生產(chǎn)過(guò)程中去獲得發(fā)展。例如，20世紀(jì)50年代初期到中期，柏林藝大有兩個(gè)大型美國(guó)項(xiàng)目，論美國(guó)繪畫與雕塑。當(dāng)時(shí)是在美術(shù)專科學(xué)院的門廳里，有一件五米長(zhǎng)的波洛克作品，繪畫的尺寸震驚了學(xué)生們。突然之間出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，這在以前不是問(wèn)題而現(xiàn)在是，所有人都在傳這個(gè)項(xiàng)目是否與情報(bào)機(jī)構(gòu)有關(guān)，但誰(shuí)在乎？只要有人贊助這樣的藝術(shù)展覽就好了。今天也是如此，藝術(shù)世界里有這么多錢，還有這么多活動(dòng)，但要我說(shuō)，所有這些展都是錯(cuò)的！因?yàn)樗麄兇蠖嗍枪娤Ｍ吹降臇|西。這就是主流。主流就是對(duì)應(yīng)該展示的內(nèi)容達(dá)成了一致的東西。

我向其他國(guó)家的人解釋說(shuō)，德國(guó)被分成兩個(gè)政黨。主流黨派并不喜歡德國(guó)的某些藝術(shù)家，這也轉(zhuǎn)化為主要的制度媒體。他們?nèi)匀徊唤邮馨腿?、彭克、伊門多夫?，F(xiàn)在又是一場(chǎng)大爭(zhēng)吵，因?yàn)樗麄冇弥髁髡擖c(diǎn)來(lái)對(duì)抗這些藝術(shù)家，并不是說(shuō)他們真的想為主流做任何事情，他們大多想要與這些藝術(shù)家做斗爭(zhēng)，這是一種情緒化的事情。

盧：你覺(jué)得這種情緒是從何而來(lái)的？

沃：因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作，與大家不一致，但每個(gè)人都說(shuō)好。里希特是德國(guó)最受歡迎的藝術(shù)家，因?yàn)樗且晃粦?zhàn)略畫家。他有一個(gè)策略。他是第一個(gè)畫蠟燭的人。你可能太年輕了，不明白這意味著什么。蠟燭是19世紀(jì)邪惡的核心。畫布上燃燒蠟燭是第一個(gè)禁忌。第二個(gè)是頭骨。現(xiàn)在藝術(shù)世界充滿了頭骨。這意味著我們可能又回到了19世紀(jì)。在20世紀(jì)50年代，你不能畫骷髏，他們會(huì)忽視你。如果你想循規(guī)蹈矩的話，這些所謂的主流禁忌就是你要遵循的規(guī)則。有像波爾克這樣的藝術(shù)家，他們往往左右搖擺，因?yàn)楝F(xiàn)在我們的國(guó)家沒(méi)有在發(fā)揮積極的作用，他受到了惡劣的對(duì)待。沒(méi)有人給得出一幅讓你感到欽佩的畫?？偟膩?lái)說(shuō)，波爾克確實(shí)是主流，但也是有問(wèn)題的。

盧：如果你認(rèn)為有太多的東西符合主流，有沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)家或畫廊的情況并非如此。誰(shuí)做得更好？你最喜歡的當(dāng)代藝術(shù)家是誰(shuí)？

沃：我已經(jīng)不關(guān)心這些了。德國(guó)的年輕藝術(shù)家之一卡塔琳娜·格羅斯（KatharinaGrosse）在我看來(lái)，她應(yīng)該換份工作。但她現(xiàn)在也非常成功。如果你問(wèn)，誰(shuí)在定義繪畫，但它也沒(méi)有那么好被定義，繪畫是一個(gè)過(guò)程，你只能看到左或右。在德國(guó)，博物館沒(méi)有預(yù)算，他們不得不從別人那里拿錢。藝術(shù)品經(jīng)銷商業(yè)務(wù)被扼殺，因?yàn)槲覀冇刑嗟某杀?，給政府的成本。實(shí)際上，我們必須在銷售價(jià)格上加30%。所以我總是說(shuō)，近五年來(lái)，藝術(shù)事業(yè)在德國(guó)被扼殺，只是大家還沒(méi)有意識(shí)到。

盧：對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)這是一件好事，越來(lái)越多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都是由私人資助的，可以做出很好的展覽。

沃：這是一個(gè)很好的決定，因?yàn)槿绻ぷ魇怯伤饺送瓿傻?，那么就有了?dòng)力。我有個(gè)朋友去上海做了一個(gè)關(guān)于彭克的講座，有一百五十人在聽(tīng)，聽(tīng)眾也會(huì)說(shuō)德語(yǔ)！

盧：但是中國(guó)作為一個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)，同時(shí)也就其大學(xué)體系和博物館機(jī)構(gòu)而言，相對(duì)年輕，渴望學(xué)習(xí)。但問(wèn)題當(dāng)然也在于，當(dāng)它是私人資助的，那么它就是一個(gè)企業(yè)，一門生意。

沃：商業(yè)可能是壞的，也可以是好的，取決于做生意的人的性格。如果生意人的個(gè)性平平，或根本沒(méi)個(gè)性，那么這就是一個(gè)問(wèn)題。但在競(jìng)爭(zhēng)中，總會(huì)有人做得更好。