晉劇音樂(lè)發(fā)展70 年述要（二）

荊 晶

1978 年12 月，中國(guó)共產(chǎn)黨召開(kāi)了第十一屆三中全會(huì)，全會(huì)做出“解放思想，實(shí)事求是”的指導(dǎo)方針。這對(duì)剛剛經(jīng)歷了文化大革命十年創(chuàng)傷的晉劇舞臺(tái)來(lái)說(shuō)恰如沐春風(fēng)。1977 年到1980 年，山西全省的戲曲工作在各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷和扶持下，逐漸恢復(fù)生機(jī)，走向正軌。為了解決文革期間戲曲隊(duì)伍人才缺乏的現(xiàn)狀，全省各戲曲學(xué)校、藝術(shù)學(xué)校等招收了大量的戲曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生。1979 年山西省戲曲學(xué)校建立了全省第一個(gè)實(shí)習(xí)演出團(tuán)，并開(kāi)始逐步恢復(fù)傳統(tǒng)劇目。陽(yáng)泉市晉劇團(tuán)首先恢復(fù)了歷史戲《逼上梁山》，之后《打金枝》《三關(guān)排宴》《白溝河》與《破洪州》四個(gè)劇目也相繼開(kāi)放。晉劇現(xiàn)代戲《劉胡蘭》《紅娘子》在建國(guó)30 周年獻(xiàn)禮演出中獲獎(jiǎng)。之后，晉劇又出現(xiàn)了文革后的首個(gè)小高潮。山西全省多次進(jìn)行戲曲調(diào)演和匯報(bào)演出，視角和工作重心也逐漸轉(zhuǎn)向?qū)蚯难芯亢吞接憽?978 年，山西省戲劇工作研究室和太原市戲劇研究室恢復(fù)。1981年，山西全省舉行了劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)。1982 年10月，中國(guó)藝術(shù)研究院與山西省文化局戲劇工作研究室在太原協(xié)同舉辦了“全國(guó)梆子聲腔學(xué)術(shù)討論會(huì)”，大家從不同的梆子劇種談梆子腔的淵源和流變，并出版了《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，其中寒聲的《論梆子腔的產(chǎn)生》和孫志勇的《談晉劇唱腔音樂(lè)的革新途徑》等文章，從根本上論述了梆子聲腔的產(chǎn)生、形成與沿革，以及晉劇唱腔如何革新等問(wèn)題。

改革開(kāi)放后，各種藝術(shù)形式逐漸進(jìn)入人們的視野，使觀眾的藝術(shù)審美意識(shí)發(fā)生了改變，晉劇舞臺(tái)藝術(shù)一度受到?jīng)_擊，出現(xiàn)了蕭條冷清。僅1984 年一年的時(shí)間，山西省的演出場(chǎng)次就比1983 年減少了六分之一，其中城市演出場(chǎng)次更是銳減。在這種緊迫的形式下，山西省文化廳因勢(shì)立提“振興山西戲曲”的口號(hào)，以“綜合治理”為振興山西省戲曲藝術(shù)的工作方針，這一方針確實(shí)卓有成效。1983年至1998 年的十五年中，全省創(chuàng)作出大量新劇目，極大地豐富了山西城鄉(xiāng)戲曲舞臺(tái)。如：晉中晉劇團(tuán)創(chuàng)作的《醋工歌》《楊儒傳奇》，太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院排演的《情滿山鄉(xiāng)》《丁果仙》，陽(yáng)泉市晉劇團(tuán)排演的《荒溝紀(jì)事》，山西省晉劇院青年團(tuán)演出的《桐葉記》《梨花情》等劇目，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響，頗受觀眾喜愛(ài)。1984 年，山西省文化廳舉行了“振興晉劇調(diào)演”的活動(dòng)。參演團(tuán)體除本省院團(tuán)外，還邀請(qǐng)了晉劇流行地區(qū)的內(nèi)蒙古、河北等地的晉劇團(tuán)一同參加演出。這次演出，在音樂(lè)上取得較大收獲的劇目是晉中藝術(shù)劇院演出的新編歷史劇《吳王劍》，據(jù)張林雨撰寫(xiě)的《新時(shí)期以來(lái)山西四大梆子音樂(lè)述評(píng)》的文章稱：“《吳王劍》比較成功地解決了晉劇唱腔自1952 年以來(lái)扼制其向前發(fā)展的最大障礙——男女‘同腔同調(diào)’（1=G）。在編曲時(shí)，他主要是把晉劇男角（紅、黑、生、丑）的調(diào)門(mén)降低了小三度。女角仍唱G 調(diào)，呼胡定弦為（6-3）；男角在不變弦的情況下，呼胡定弦變?yōu)椋?-5），則同樣的唱腔變?yōu)榱薊 調(diào)（同腔異調(diào)）?！边@樣就為男演員的演唱開(kāi)辟了一條卓有成效的新路。在本次調(diào)演之后，山西省又多次舉辦了“杏花獎(jiǎng)”廣播賽、民間藝術(shù)節(jié)、戲曲現(xiàn)代戲調(diào)演等活動(dòng)。最具權(quán)威的中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”評(píng)比，也在1983 年首次拉開(kāi)帷幕。這些工作的開(kāi)展推動(dòng)了山西省戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展。

同時(shí)，80 年代的晉劇音樂(lè)改革實(shí)踐也在一直向前推進(jìn)。80 年代初期，考慮到呼胡（板胡）殼子較小，直接接觸人的腿部容易造成音色的改變。于是在呼胡殼子下方加底座，有效地杜絕了呼胡與人體直接接觸而產(chǎn)生的音響變化。1984 年，為了解決晉劇音樂(lè)中男女同腔同調(diào)的問(wèn)題，太原市晉劇團(tuán)演奏員郭佩，與龐萬(wàn)峰、程龍苦心研究了晉劇新型板胡——指板晉胡。這種板胡采用了提琴的紙板，可以丟掉手帽，解放左手，充分發(fā)揮左手的多種演奏技巧，倒把自如，開(kāi)闊了音域。最重要的是，改革后的指板晉胡可以轉(zhuǎn)換多種調(diào)性，徹底解決了晉劇男女同腔同調(diào)的問(wèn)題，極大地?cái)U(kuò)展了晉劇音樂(lè)的創(chuàng)作范圍。遺憾的是，指板晉胡雖成功地解決了調(diào)性問(wèn)題，可創(chuàng)腔中的調(diào)性并沒(méi)有得到相應(yīng)改變，因此，指板晉胡或作為“理論晉胡”，僅留存于歷史書(shū)籍中，未能得到廣泛推廣。80 年代中后期，一些呼胡演奏員將呼胡的弓子由之前的“竹片制”換為桿子粗且硬，類(lèi)似大提琴的木制弓子，當(dāng)它與呼胡的鋼弦產(chǎn)生摩擦?xí)r，聲音更有力，也更富有梆子腔醇厚的音色。

1985 年初，雁北戲校武藝民經(jīng)過(guò)兩年的努力，于1986 年成功研制了四項(xiàng)電聲樂(lè)器：電子琴、電子鼓、電子音響合成器和弦樂(lè)器無(wú)干擾增音裝置，試圖將這些電聲樂(lè)器組合成一種理想的戲曲樂(lè)隊(duì)。這些樂(lè)器的開(kāi)發(fā)目的是為減少戲曲樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)的人員結(jié)構(gòu)，結(jié)余的人員以掌握新增加的樂(lè)器。電子鼓和合成器的運(yùn)用則是為了豐富音色，增加樂(lè)隊(duì)層次，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。這種新樂(lè)隊(duì)在當(dāng)時(shí)的山西雁北戲校成功排演了晉劇《擋馬》《古城會(huì)》等唱段，還運(yùn)用到了耍孩兒、道情、羅羅腔等地方戲的實(shí)踐中。這些新型樂(lè)器的使用，與“指板晉胡”一樣，在當(dāng)時(shí)被大量使用，但由于時(shí)代的發(fā)展和受眾面的局限，在運(yùn)用了一段時(shí)間后便夭折了。唱法改革上，一些青年演員首次探索將“輕聲”唱法融于唱腔中，使晉劇唱腔富有與傳統(tǒng)不同的新面貌。在主奏樂(lè)器的改革上也頗有成效，“弦樂(lè)器”弓子由粗變細(xì)，殼子由大變小，琴桿由長(zhǎng)變短，充分發(fā)揮了各種樂(lè)器的技能和演奏技巧，使樂(lè)器更富表現(xiàn)力。

另外，山西的戲曲音樂(lè)交流研討活動(dòng)也在相繼展開(kāi)。1991 年底，山西省文化廳與山西省戲劇研究所聯(lián)合組織了山西省戲劇音樂(lè)研討會(huì)，就全省各地戲曲的唱腔、作曲和伴奏器樂(lè)等選題回顧了各劇種的改革成就，并暢談了四大梆子的現(xiàn)狀和未來(lái)的發(fā)展方向。著重提倡音樂(lè)工作者與演員共同創(chuàng)腔，特別就樂(lè)隊(duì)伴奏向多聲部發(fā)展問(wèn)題做了共同探討。1993 年9 月，山西省戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)借“全國(guó)梆子戲調(diào)演（北方片）”在太原調(diào)演之機(jī)，舉辦了“戲曲音樂(lè)現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)”為主題的交流座談會(huì)。1995年6 月，山西省文化廳舉行了“戲曲交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)”，山西省歌舞劇院的作曲家和四大梆子戲曲演員對(duì)共同創(chuàng)作演出的戲曲交響音樂(lè)展開(kāi)評(píng)論。1998 年10 月，山西省文化廳召開(kāi)了全省戲曲音樂(lè)改革研討會(huì)，有28 篇論文宣讀并參加了評(píng)獎(jiǎng)。

1990 年伊始，晉劇音樂(lè)者經(jīng)過(guò)文革沉淀和80年代的戲曲發(fā)展，清醒地認(rèn)識(shí)到戲曲實(shí)踐需要得出理論的總結(jié)。大量關(guān)于晉劇音樂(lè)發(fā)展的理論應(yīng)運(yùn)而生，這也成為晉劇音樂(lè)研究領(lǐng)域的高峰時(shí)期。1991年孫志勇論文《加快晉劇音樂(lè)改革的步伐》，1994年張國(guó)才論文《評(píng)晉劇音樂(lè)改革的盲目性》，1996年侯桂林論文《晉劇傳統(tǒng)音樂(lè)形式的自我解放》等，皆是以晉劇音樂(lè)改革為切入點(diǎn)，試圖為晉劇音樂(lè)的發(fā)展找尋途徑。不僅如此，人們的研究視角也正逐步地科學(xué)化和規(guī)范化。其中有徐佩1995 年刊載于《中國(guó)音樂(lè)》的《板眼與晉劇記譜》、有龐萬(wàn)龍?jiān)凇稇蛴选冯s志登發(fā)的《晉劇曲牌【凡凡六】的材料結(jié)構(gòu)與調(diào)結(jié)構(gòu)》、趙尚文在《梨園夜話》發(fā)表的《花到艷時(shí)君藝精——花艷君〈三上轎〉唱段賞析》等等，從多重視角闡述了晉劇音樂(lè)的各個(gè)側(cè)面，在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都起到了積極的指導(dǎo)作用。此外，一些專(zhuān)著也具有較大的參考價(jià)值，如王易風(fēng)1991 年出版的《山右戲曲雜記》，全面而豐富地考述了晉劇的起源、流布、演變、戲班考察和唱腔特色等，具有較高的研究?jī)r(jià)值。但通過(guò)整理1980 至2000 年的部分論文與書(shū)目發(fā)現(xiàn)，大多文章的視角集結(jié)于戲劇人物傳記、流派特點(diǎn)等方面，較少涉及晉劇曲譜與相關(guān)研究，這對(duì)于此時(shí)期晉劇音樂(lè)資料的積存，確是一大缺憾。

在音樂(lè)實(shí)踐上，90 年代中期呼胡的弓子又一次進(jìn)行改良，并逐步接近現(xiàn)今使用的八棱弓。在經(jīng)過(guò)不同年代多次對(duì)呼胡的改進(jìn)，使呼胡的形制、音色、音質(zhì)都得到了顯見(jiàn)優(yōu)化。

從本世紀(jì)初至今，晉劇音樂(lè)的所有呈現(xiàn)可以說(shuō)是翻天覆地的。對(duì)晉劇音樂(lè)的實(shí)踐和創(chuàng)作而言，“漸變”與“延續(xù)”是繼樣板戲之后晉劇音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的主題。人們通過(guò)樣板戲時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始對(duì)晉劇音樂(lè)進(jìn)行多種角度的探索。它繼承了晉劇唱腔的傳統(tǒng)規(guī)式與樣板戲音樂(lè)創(chuàng)作的基本手法，打破了固有局限并進(jìn)行不同程度的創(chuàng)新，使晉劇唱腔不僅秉承了傳統(tǒng)行腔風(fēng)格，還兼具較強(qiáng)的科學(xué)性與時(shí)代感。在創(chuàng)腔方面，創(chuàng)作者破除陳規(guī)，一改往日中規(guī)中矩的板式連接套路，依據(jù)劇情需要，打亂板式節(jié)奏規(guī)律，通過(guò)一定的技術(shù)手段，完成了“越級(jí)轉(zhuǎn)板”和“江水倒流”等板式流程。并將曲牌、戲歌、民歌等其他的曲種類(lèi)型運(yùn)用于晉劇音樂(lè)中，逐步采用傳統(tǒng)晉劇唱腔缺失的“三拍子”規(guī)式，與其他七種板式共同呈現(xiàn)出晉劇音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)貌。為了豐富曲調(diào)色彩，加強(qiáng)劇情地域特征，在曲調(diào)的運(yùn)用中，大量引入了其他劇種的旋律素材，并采用西洋作曲手法，如模進(jìn)、擴(kuò)展、緊縮等技術(shù)手段，使唱腔在具有地域特色的同時(shí)，兼收并蓄，多元融合。同時(shí)，調(diào)式調(diào)性也在以D 徵調(diào)式為核心的基礎(chǔ)上變得豐富多彩。在晉劇音樂(lè)發(fā)展的初始階段，晉劇唱腔始終以徵調(diào)式為中心，而調(diào)性的多次變化也是以升高和降低調(diào)門(mén)為主要手段。另一緣由則是因受主奏樂(lè)器的限制，無(wú)法轉(zhuǎn)調(diào)。如今在呼胡演員的努力探索和練習(xí)中，呼胡已完成轉(zhuǎn)調(diào)，創(chuàng)作者更是隨心所欲，使作品中的調(diào)式豐富多變。更重要的一點(diǎn)是繼樣板戲之后，中西樂(lè)隊(duì)的混合運(yùn)用被繼承下來(lái)。創(chuàng)作者有更多的“工具”可以被利用起來(lái)。各種情節(jié)內(nèi)容的戲劇形式，也可通過(guò)對(duì)樂(lè)器的選擇來(lái)完成。另外，開(kāi)幕曲、幕間曲和謝幕曲也已相當(dāng)完善并被重視，曲牌和唱腔在作品中被重新解構(gòu)和重建，大量的音樂(lè)性嘗試都在此做出了探索。

回望21 世紀(jì)的晉劇音樂(lè)研究，呈現(xiàn)出前所未有的理論性突破。關(guān)于晉劇音樂(lè)的相關(guān)著作大量出版，曲譜類(lèi)可見(jiàn)：2003 年方冰編著的《晉劇優(yōu)秀唱段選》，2005 年宋仲春、李潤(rùn)寬編著的《晉劇打擊樂(lè)》，2010 年李謙光著《中路梆子音樂(lè)集》，這些曲譜的問(wèn)世填補(bǔ)了近20 多年來(lái)晉劇曲譜出版的空白，一些曲譜更是探前至1955 年前后《晉劇音樂(lè)》時(shí)期，使其二者相互銜接，為晉劇曲譜資料的傳承續(xù)以命脈。另見(jiàn)晉劇音樂(lè)研究類(lèi)專(zhuān)著，如2005 年董文潤(rùn)著《晉劇音樂(lè)概論》，2006 年韓軍著《山西戲曲唱腔體式研究》，2012 年寒聲著《晉劇聲腔音樂(lè)史稿》，2013 年宋立功著《晉劇唱腔旋律研究》，2018 年荊晶著《晉劇唱腔音樂(lè)研究》等，是對(duì)晉劇音樂(lè)近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的深入性探索闡述，內(nèi)容涵蓋了晉劇音樂(lè)的本體，如板式、唱腔、創(chuàng)腔手法等，也探析了晉劇聲腔的源頭、衍變、體式、工尺譜曲牌譯釋等內(nèi)容，從新的角度揭示了晉劇音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，對(duì)其學(xué)科建設(shè)和深入研討意義深遠(yuǎn)。涉及晉劇音樂(lè)，尤其是晉劇唱腔的學(xué)術(shù)論文更是視角繁多，見(jiàn)樊鳳龍撰《潤(rùn)腔及其在晉劇唱腔中的運(yùn)用》、張燕麗撰《試論晉中區(qū)方言對(duì)晉劇唱腔旋律的影響》、宋立功撰《論晉劇唱腔旋律中的核心音列》、蘆柳源撰《晉劇旦腳唱腔成因探究——從蒲劇旦腳唱腔到晉劇旦腳唱腔的流變及其原因》等，皆為晉劇音樂(lè)研究的新見(jiàn)解，是直觀了解晉劇音樂(lè)研究的重要入口。

當(dāng)然，推動(dòng)晉劇音樂(lè)發(fā)展的舞臺(tái)實(shí)踐也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。主要體現(xiàn)于山西戲曲舞臺(tái)所推出的一大批頗具實(shí)力的作品，如新推出的《傅山進(jìn)京》《范進(jìn)中舉》《麥穗黃了》《紅高粱》《日昇昌票號(hào)》《托起太陽(yáng)的人》《于成龍》《龍興晉陽(yáng)》《巴爾思御史》《甄洛女》《上馬街》《河清海宴》《起鳳街》等劇目，極大地豐富了山西的藝術(shù)舞臺(tái)。作品中，也間接反映出晉劇音樂(lè)實(shí)踐的發(fā)展軌跡。首先，晉劇音樂(lè)的配器手法經(jīng)過(guò)了20 世紀(jì)末的實(shí)踐，已經(jīng)摸索出一套行之有效、聽(tīng)之悅耳的成熟技法，它隱現(xiàn)于各個(gè)劇目中，使音樂(lè)效果交響化、立體化，大大提升了舞臺(tái)的呈現(xiàn)效果。其次，晉劇音樂(lè)的創(chuàng)作手段趨于多樣，各種作曲理論人才及多種西方音樂(lè)創(chuàng)作手段參與其中，使晉劇音樂(lè)創(chuàng)作更加規(guī)范、模式多樣且手法多變，產(chǎn)生了音樂(lè)化的戲劇效果，是實(shí)踐后得出的新理論化成果。第三，在實(shí)踐中掣肘晉劇音樂(lè)發(fā)展的問(wèn)題也在逐步解決和改進(jìn)中。如長(zhǎng)期困擾晉劇的“男女同腔同調(diào)”問(wèn)題，被山西戲劇職業(yè)學(xué)院戲曲系作為研究課題，經(jīng)過(guò)更改音域、嘗試轉(zhuǎn)調(diào)等手段，在一些課程和劇目演出中取得微效，為晉劇的良性發(fā)展提供了理論支撐。

晉劇音樂(lè)是晉劇的核心之一，是區(qū)別劇種的顯性標(biāo)志。晉劇自中華人民共和國(guó)成立后進(jìn)入了一個(gè)承前啟后的新格局，這一階段的發(fā)展在文獻(xiàn)、實(shí)踐、理論上都達(dá)到了空前的進(jìn)步。本文以述要的方式記述其傳承衍變歷程與變革軌跡，使晉劇音樂(lè)文獻(xiàn)得到更大程度的完善。