布魯諾·瓦爾波特的“日光投射”

嵇心JiXin

Bruno Walpoth

“這是一位勞作者，是位匠人，他擁有工匠的全部榮耀?！奔铀箹|.巴什拉曾在描述雕塑家的手與物質材料之間斗爭時寫道。多年之后，我們發(fā)現(xiàn)這段話用在布魯諾·瓦爾波特身上也很合適。

但在這個去技術化，而突出觀念藝術的時代，這樣來形容布魯諾·瓦爾波特，尤其是去強調他的匠人身份，難道不是一種貶低嗎？不，事實遠非如此。在技術復制的時代，藝術家的手工創(chuàng)作越發(fā)成為一種珍貴的幸存之物，是被機械與數(shù)碼技術吞噬席卷一切后的留存。布魯諾·瓦爾波特經(jīng)過數(shù)十年的勞作后，已更加篤定自己手的力量，他平靜地面對雕塑被機械與數(shù)碼技術蠶食的現(xiàn)狀。盡管這不是布魯諾·瓦爾波特一開始就確定與接受的。

回顧布魯諾·瓦爾波特的藝術生涯，能發(fā)現(xiàn)他也歷經(jīng)種種困惑與掙扎。

布魯諾·瓦爾波特誕生于意大利北部山區(qū)，一個數(shù)百年來以木雕藝術著稱的山谷。他從小受到木雕藝術的耳濡目染，在當?shù)刈隽宋迥昴镜袷炙噷W徒。早在藝術生涯之初，他就無法與傳統(tǒng)匠人割裂開來。無論是他的技藝本身，還是材料的選擇，都與其故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)密不可分。然而，面對外部世界的變化，布魯諾·瓦爾波特不可能毫無感知，他也渴望走出山谷去接觸更遠大的世界。所以在十九歲時他決定前往大都市開闊眼界。

他珍視的木雕藝術在維也納卻備受冷遇。顯然，經(jīng)過現(xiàn)代主義藝術洗禮的大都市，自然而然會將源自意大利北部山區(qū)的傳統(tǒng)木雕藝術視為落伍，與激進革新的時代格格不入。對瓦爾波特而言，這是一次重要的挫折，他不得不反省自己的藝術道路。

離開維也納之后，瓦爾波特和友人來到慕尼黑。

慕尼黑美術學院的教授漢斯.拉德納鼓勵并接納了這位來自意大利邊遠地區(qū)的木雕學徒。慕尼黑的包容大度并沒有使瓦爾波特徹底擺脫他在維也納所受的心理創(chuàng)傷，以至于在慕尼黑的最初幾年，他只學習抽象藝術，而將木雕完全擱在一邊。瓦爾波特試圖沉浸在抽象藝術的天地中，將自己融入當代藝術的潮流之中。這種主動回避說明他并未與自己與生俱來的傳統(tǒng)和解，而是希望擺脫。

直到1984年，瓦爾波特偶然地在假期用白楊木制作了一個與真人等大的青年雕像《行走的男人》。作品中的男青年上半身赤裸，下半身是牛仔褲，瓦爾波特刻畫了一個常見的年輕人形象。這雖是他進入藝術學院學習的第一件木雕作品，但對于他的意義卻絕不容小覷。瓦爾波特此后所有的作品都可以看成是對這件作品的某種延伸和改進。因為從這一刻起，《行走的男人》給予了瓦爾波特信心，是他與自身傳統(tǒng)和解的標志。這件作品不僅在造型技巧上意義重大，而且是從內在的精神認同的角度出發(fā)，讓瓦爾波特重新面對故鄉(xiāng)的木雕傳統(tǒng)。以此為契機，他繼續(xù)發(fā)展自己的木雕藝術。瓦爾波特相信傳統(tǒng)木雕藝術仍然具有鮮活的生命力，并非與當代精神氛圍截然對立。這樣的認識與信念，使瓦爾波特沒有在當代藝術浪潮里隨波逐流，而是立足于造型傳統(tǒng)，去拓展木雕藝術的表現(xiàn)力。十分耐人尋味的是，同是匠人出身，瓦爾波特卻沒有像他的前輩布朗庫西一樣，來到大都市后拋棄了原有的傳統(tǒng)，走向抽象雕塑。

巴什拉說：“如果沒有重新開始的耐心，它又如何得以自我教育呢？”回歸到意大利北部山區(qū)的木雕傳統(tǒng)，對瓦爾波特來說是一種新的開始。他將以新的眼光來看待這一傳統(tǒng)，并加以改造。他此后的工作使傳承數(shù)百年看似過時的木雕藝術再次煥發(fā)光彩，令現(xiàn)代觀眾也深受觸動。

瓦爾波特從慕尼黑美術學院畢業(yè)后回到故鄉(xiāng)山谷從事木雕至今。這片質樸的土地，令他的作品樸實凝練，不張揚卻有內在的力量，引人駐足凝視。

正如塞尚所說：“深入了解我們眼前之物，并堅持用最合理的方式表達?！睂Σ剪斨Z·瓦爾波特來說，“眼前之物”既是松.木、椴木等木料，也是一個個模特的身體。那么瓦爾波特是如何深入木料這一眼前之物的？在聘請助手已是天經(jīng)地義的今日，瓦爾波特身邊卻從來沒有助手，他在創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)中事必躬親。甚至包括選材本身，如從上山砍伐木材，鋸取木塊，以及將木料運回工作室等，他都獨自完成。他正是通過這樣與材料真正打交道，而建立與木材之間深層的聯(lián)系。在他眼中，木材不是被動的物質，而是會與人發(fā)生互動的事物。瓦爾波特嫻熟的雕刻技藝使他在面對各種木材時游刃有余。他的幾乎所有木雕藝術作品，都是用一整塊木材制作而成，經(jīng)過無數(shù)次的切、鑿、刨、削、打磨，栩栩如生的人體最終呈現(xiàn)在我們眼前。他深知材料的特性，毫不避諱地使用各種木料，即便木料本身遠遠稱不上完美。因此，我們總能看到瓦爾波特作品中有各種各樣甚至很大的裂紋。這些裂紋在他的手作之下自然開裂，瓦爾波特也會照樣保留這些痕跡，因為雕塑家與材料打交道絕非完全在控制材料，而是和材料共舞前行。他要面對各種偶然，將偶然的效果變得巧妙，引入新的軌道。即便裂紋、粗糙、疤痕比比皆是，也并不影響整體呈現(xiàn)，反倒會使作品增加質樸與不事雕琢的色彩，讓木雕的觸感和肌理更加豐富，使其在視覺上更有張力。在視頻中，我們看到瓦爾波特在木材中手執(zhí)工具，就像鳥兒靈巧地穿梭于叢林與天空，手指的姿勢仿佛舞蹈般收放自如，在最驚險的地方，他亦能智慧地予以補救，使一切又重回掌控。每一個動作都必然關聯(lián)到下一個動作，瓦爾波特經(jīng)歷過無數(shù)次開始，在手起手落中催生新的形象。

材料從不是馴順之物。即便瓦爾波特是一位大師，也注定，要與材料角力。裂紋本身就是材料抗拒被改造的證明。但是，瓦爾波特并沒有畏懼材料，而是主動與材料抗爭。人類的身體，也是瓦爾波特的眼前之物。很顯然我們都擁有身體，但身體于我們卻熟悉而又陌生，它時常隱遁在看似熟識的表面之下，總是需要重新?lián)崦蛦拘?。直到藝術家精彩地展現(xiàn)一具具身體，我們才恍然大悟，才會喚起我們的記憶，才會重新將感覺回饋到我們自身中，奔騰的血液重新開始循環(huán)。瓦爾波特致力于捕捉身體姿態(tài)，他的許多模特就是他身邊的鄰居。他作品中某些最高難度的造型，已證明了他是當之無愧的大師。人的身體有各種姿勢，肉體的伸展、收縮、并攏與蜷曲，都是對堅硬的木材物質造型上的巨大挑戰(zhàn)。瓦爾波特沒有回避這樣的挑戰(zhàn)，反而是著力去表現(xiàn)人體的各種姿態(tài)?！镀婀值母杏X》《脆弱的靈魂》《消失的視野》中蹲下與躺臥，使身體中的手臂、軀干、大腿形成新的交叉關系，微妙而復雜，那些折疊的肢體重新組合成許多空間關系，使再現(xiàn)的難度極大。但瓦爾波特沒有避難就易，”而是準確地還原這些身體的姿勢，在身體的重疊與縫隙中表達人物的精神狀態(tài)。動作的最微妙之處，是在于那些細膩的瞬間被瓦爾波特的大師之手精準地捕捉定格。這是令人驚嘆的技藝，它使木頭“復活”了。

布魯諾·瓦爾波特的木雕幾乎都是非常苗條的人體，他偏愛身材極瘦的模特。它們會喚起我們對藝術史的記憶與聯(lián)想，在它們身上我們仿佛看到流轉在古埃及雕塑與喬托繪畫中的淡漠而憂郁的形象與感覺。同時，他也絕沒有像賈柯梅蒂那樣刻意將人的軀體拉長，以制造絕對孤獨的氛圍;相反，瓦爾波特基本上依照模特身材一比一來創(chuàng)作?！?/p>

在寫實雕塑已不再流行的今天，如何能夠通過寫實的造型打動人？很顯然，瓦爾波特沒有走造型夸張以奪人眼球的路線，而是既忠實于模特，又別具匠心地刻畫現(xiàn)代人的精神氛圍與內心世界。他卓越的技巧，對細節(jié)的準確把握與拿捏，讓這些細瘦的人體木雕絕不干癟，反而吸引人們注目沉思。

瓦爾波特通過捕捉人物的神態(tài)，尤其是對且光的捕捉，來展現(xiàn)當代人的精神世界。

瓦爾波特的人物，不論是立是臥，是憂傷敏感，還是沉思遐想，其眼神總是令人著迷。正如海德格爾所言：“被目光吸引之物不會任由被人們援引的論據(jù)和反面論據(jù)證實。如是的方法忽略了決定要素——目光的投射。在最好的情況下，這是天賦的預兆，然而，像這樣的天賦，一道不斷煥新的目光就能使其更好地顯現(xiàn)?！蓖郀柌ㄌ啬镜竦难凵裎覀兊囊暰€，而這一切都是基于瓦爾波特本人對當代人的觀察，源于他自身銳利的眼光。木雕人像的目光絕不挑釁觀眾，卻更深地吸引了我們。它們無法直接被解讀，只能依據(jù)我們自身的想象與經(jīng)驗去觀察。即便它們不和我們對視，卻仍然間接地與我們相遇擁抱，因為越不與我們對視，我們會越好奇它們投向何方，而這種目光的投向卻是瓦爾波特刻意布置的。

當我們再次回顧《行走的男人》，會驚訝地發(fā)現(xiàn)三十多年前他的第一件木雕作品就已是類似的目光投射。盡管都是視線低垂，眼神似有若無，人物的基本設置一直沒有較大改變，但瓦爾波特的雕像卻并不顯得單調重復?！氨痪镁媚暤淖畈灰俗⒁獾膶ο髸屛覀児铝?，又會讓我們多樣化”（巴什拉語）。這些讓人久久凝視的雕像仿佛也映照出我們身為現(xiàn)代人的孤獨，我們也能從中感到某種慰安，因為我們彼此共享著孤獨。當我們面對雕像無法穿透的眼神沉思，“孤獨的沉思使我們回到世界的原初狀態(tài)”。這就是瓦爾波特的木雕最吸引我們的地方，深邃的情感在內斂的形式之下涌動，看似波瀾不驚，卻與觀眾進行了最直接的心靈溝通，它們映現(xiàn)出我們孤獨的命運狀態(tài)。在一個個獨處出神的瞬間，我們感受到世間的愉悅與感傷。就此意義而言，瓦爾波特的木雕閃耀著存在主義的光，不是以最劇烈的形式，而是平靜從容地刻畫人的存在常態(tài)。

按維利里奧的說法，表征和復制技術持續(xù)加速，使再現(xiàn)的藝術受到了致命打擊。如此說來，布魯諾·瓦爾波特的木雕藝術就像災難中的幸存物，為此他不得不付出寂寞與艱辛的代價。他的木雕誕生于群山之中，與泥土和樹木緊密相連，完全依賴手并且耗時長久，這盡管看似落在時代浪潮之后，卻自有一種！詩意的生命力。瓦爾波特不僅“完全享有工匠的全部榮耀”，他也獨自抵抗著時代的大潮，因此他成了木雕藝術家中的詩人，“是無數(shù)活人的容貌的收藏者”（勒內·夏爾語）。