無處著陸的鄉(xiāng)愁

姬騰飛

摘 要：作為世界影壇的大師級導(dǎo)演，西奧·安哲羅普洛斯無疑是希臘電影的驕傲和標(biāo)桿。帶著希臘當(dāng)代社會歷史的烙印，孤獨和尋找成為他電影的重要母題。風(fēng)格化的藝術(shù)手法、諸多隱喻與象征，也令他的電影充滿著對社會的悲憫和悠遠(yuǎn)的哲思。

關(guān)鍵詞：安哲羅普洛斯 希臘電影 電影語言 長鏡頭

作為世界影壇的大師級導(dǎo)演，西奧·安哲羅普洛斯無疑是希臘電影的驕傲和標(biāo)桿。在大多影迷眼中，安哲儼然成為希臘電影的代名詞。不過作為世界文化藝術(shù)的古老誕生地，希臘卻在電影史上筆墨寥寥，這與希臘現(xiàn)當(dāng)代社會政治背景有根本的關(guān)系。兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷，軍事獨裁政權(quán)、內(nèi)戰(zhàn)，令希臘民不聊生，也令文化凋敝。另外，巴爾干戰(zhàn)亂、南斯拉夫解體、東歐解體等周邊的不安定因素，這些也都成為安哲羅普洛斯電影中的時代烙印。觀看安哲的電影，時常會感受到極致的孤獨和陰冷，本應(yīng)是溫暖的國度，在他的電影中卻像是寒冷的北歐，大雪、濃霧、散不去的絕望和無法著陸的鄉(xiāng)愁，孤獨和尋找成為安哲羅普洛斯所有電影的貫穿母題。

下面本文就從鏡頭設(shè)計、色調(diào)造型、聲音等幾個方面簡要分析安哲羅普洛斯電影的視聽語言風(fēng)格和主題表達。

一、長鏡頭內(nèi)的時空轉(zhuǎn)換

安哲羅普洛斯的電影中很少用蒙太奇，緩慢悠長的長鏡頭形成了他電影詩意的風(fēng)格，而最具特點的則是長鏡頭內(nèi)的時空轉(zhuǎn)換，有一種超現(xiàn)實的、如墜夢境的體驗。比如，《永恒和一日》中，現(xiàn)在時空的主人公撥開窗簾，就轉(zhuǎn)換到妻子年輕時的時空，老年的主人公穿著冬衣，與過去時空中穿著夏裝的妻子談話、擁抱，長鏡頭的流暢感造成了一種時空和精神的交疊，效果比常規(guī)的閃回蒙太奇好得多。后面主人公給他救助的小男孩講述19世紀(jì)一位詩人的故事，鏡頭跟隨兩人往前搖，出現(xiàn)了19世紀(jì)裝束的詩人和19世紀(jì)的汽車。這令我想到了《俄羅斯方舟》一個長鏡頭游歷了千百年的歷史，頗具奇幻感。

如果說《永恒和一日》還是個體生命體驗，《尤利西斯的凝視》中那個經(jīng)典的20分鐘長鏡頭則完成了一種社會歷史時空的跨越，將一段希臘的歷史濃縮入一個普通家庭展現(xiàn)出來：現(xiàn)在時空的主人公“回到”過去與母親回家參加新年舞會。主人公的現(xiàn)在時空是1994年，而回到家中，獲釋的父親進門說的是“1945年新年快樂”。不久后，門又開了，伯父被兩個便衣警察帶走，說了一句“1948年新年快樂”。再次開門，人民委員會的人來沒收他們家的東西，最后鋼琴被搬走音樂停止，父親說了一句“1950年新年快樂”。這一段用連貫的鋼琴演奏和人們的舞蹈造成畫面動作和聽覺的連貫，又用開門的動作和臺詞不知不覺中完成了好幾年時空的跨越，堪稱光影的魔術(shù)！而這一段長鏡頭的最后，全家人要一起拍最后一張全家福，這之前主角已悄悄退出畫外，等人齊之后，母親招呼主角，主角以成年自己的聲音回應(yīng)，從畫外跑進來卻是兒時的樣子。過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實與回憶交融在一起，打破了時空的分隔，造就了一種類似道家混沌世界之感。安哲曾說：“過去是現(xiàn)在的內(nèi)在部分，它并沒有被遺忘，它影響到我們當(dāng)下所做的每一件事。生活中的每一時每一刻都由過去和現(xiàn)實、真實和想象組成?！?/p>

二、360度環(huán)形搖攝

著名的“360度環(huán)形搖攝”誕生于安哲在學(xué)校期間的一次“叛逆”行為，他提出了獨特的360度拍攝手法，卻因與老師觀念不合發(fā)生激烈爭執(zhí)而被退學(xué)。但這一創(chuàng)新卻成為他日后電影的一大特色。

以《霧中風(fēng)景》中一個片段為例，影片的47分鐘，小姐弟從車?yán)镄褋恚R頭從車內(nèi)的姐弟搖至車外，一一搖過劇團的眾人：先是大全景的和他們打招呼的男演員，然后中景的吃早餐的老人和刮胡子的老人，端水杯的女演員念著臺詞從鏡頭前走過，全景的拉琴男人和坐椅子上的女人、練習(xí)表演的戴帽男以及再次從鏡頭前走過的念臺詞女演員。這時姐弟倆走入鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)剛才的環(huán)搖鏡頭其實是跟隨著姐弟倆的行走路線和視線。然后姐弟倆被一位婦女拉住聊天，鏡頭則繼續(xù)搖，念臺詞的女演員再次走入鏡頭。鏡頭跟隨女演員再次往前，一個坐在椅子上的男人、一個帶紅圍巾念臺詞的老人，然后鏡頭在老人處靜止，此時剛才拉琴的音樂停住，老人招呼劇團所有人集合，剛才出現(xiàn)過的演員從各處進入畫面。短暫的靜止鏡頭內(nèi)，拉琴男人開始表演，看似是對著鏡頭面向觀眾，其實潛在的觀眾是姐弟倆，此處頗有舞臺劇的感覺。然而經(jīng)理人打斷了排練，解散眾人，鏡頭再次環(huán)搖，跟隨著散去的人群，搖至汽車，完成了一個360度旋轉(zhuǎn)，然后再次往前搖，我們看到第一輪環(huán)搖中的景物，劇團演員們緩緩走向海邊，最后環(huán)搖至目光跟隨著演員們的姐弟。這一長達5分鐘的360度環(huán)搖長鏡頭結(jié)束。這一長鏡頭自然劉暢地展現(xiàn)了劇團眾人的狀態(tài)，同時也是以主人公視角的環(huán)視，具有強烈的在場感。

三、極簡的克制——色調(diào)和造型

安哲的電影中，色調(diào)是極為克制的。由于影片中基本多為陰天、大霧、雨雪，光線都比較陰暗，色調(diào)都偏冷。整體的環(huán)境、背景基本為灰色、藍(lán)色和帶著灰度的白色（雪天）。人物的服裝也多以深色（黑色、深藍(lán)色、深褐色等）為主。陰天漫反射光線帶來一種壓抑、灰暗的視覺感受，也正是電影中人物孤獨、漂泊、絕望的心理狀態(tài)的映射。極少出現(xiàn)的晴天也沒有直接的陽光照射，如《永恒和一日》中妻子出現(xiàn)的時空，相對澄澈的白云和大海，淡紫色的云霞，代表這里是主人公回憶中美好純凈之地。而濃霧，在影片中不僅代表了最為壓抑、絕望的情緒，還是一種烘托殘酷暴力的藝術(shù)手法。在《尤利西斯的凝視》和《霧中風(fēng)景》的結(jié)尾，都有一場濃得什么都看不見的大霧，在霧中，我們隱約聽到槍聲。從聽覺上，觀眾已經(jīng)知道發(fā)生了什么，不用過多展現(xiàn)畫面就已經(jīng)將暴力的血腥殘忍表現(xiàn)出來。

再說人物的服裝，安哲電影中的主人公無一例外都是深色衣服。但有極個別跳脫出來的顏色，比如他的大部分電影中 “穿黃雨衣的人”——《塞瑟島之旅》《霧中風(fēng)景》《鸛鳥踟躕》《永恒和一日》中都曾出現(xiàn)，這些人總是冒著風(fēng)雨前行，象征著在這無邊的絕望中的一線希望。另外，《永恒和一日》中的小男孩也是黃色的衣服，格外醒目，同樣象征著希望。而紅色在安哲電影中更為少見：《獵人》中雪地上的鮮血、《哭泣的草原》中羊群的尸體、《時光之塵》中斯大林雕像周圍的紅旗等，顯得格外尖銳和刺眼，極具視覺沖擊力和象征效果。

在造型元素上，安哲的電影中也有不少標(biāo)志性的符號。影片中常出現(xiàn)的建筑廢墟，折射出當(dāng)時希臘社會戰(zhàn)亂、凋敝的社會環(huán)境。幾乎他的所有影片都會出現(xiàn)殘破的雕像，《尤利西斯的凝視》中的列寧像、《永恒和一日》中的巨手、《亞歷山大大帝》中的大帝頭像等。雕像本是一種集體意識的凝結(jié)，然而雕像破碎，社會解體，信仰無所寄托，這無疑是對意識形態(tài)權(quán)威的一種嘲諷。另外，“掛在網(wǎng)上的人或動物”“船與河流”“鏡子與鏡像”“婚禮場景”“流浪劇團”等也都是安哲電影中反復(fù)出現(xiàn)的意象。這些成為安哲電影中的情結(jié)和原型，建構(gòu)起獨特的象征與隱喻空間。

四、于無聲處聽驚雷——音樂與音響

在大部分安哲的電影中，音樂的旋律都是憂傷凄婉的，小提琴悠長哀怨的主旋律、搭配手風(fēng)琴等，為影片形成烘托，有一種音樂風(fēng)格的延續(xù)性。另外，他影片中的音響有著豐富的層次，如劃船聲、火車汽笛聲、雪中腳步聲、動物的鳴叫、風(fēng)聲等這些自然音響與音樂融為一體，豐富了敘事的層次。甚至沉默也是一種聲音。安哲在采訪中說過：“于我，沉默甚至可以以音樂的形式發(fā)生作用，并不通過剪輯或僵硬的鏡頭來建構(gòu)，卻存在于鏡頭內(nèi)部?！毕瘛尔X鳥踟躕》中隔河兩岸的無聲婚禮、《霧中風(fēng)景》中姐姐在卡車?yán)锉粡姳┑韧耆聊亩温?，正如濃霧的藝術(shù)效果一樣，畫外空間的延展帶來巨大的爆發(fā)力。

2012年，安哲羅普洛斯在拍攝最后一部電影中意外去世，這無疑是世界影壇的遺憾。有影迷悼念稱：“安哲的去世意味著一種電影從此在世間絕跡了?！卑舱芰_普洛斯的鏡頭語言風(fēng)格無疑是電影史上寶貴的財富，在當(dāng)今這個浮躁的快節(jié)奏社會里，安哲的電影更適合讓我們安靜下來、尋覓至靈魂深處，探究人類、人性、生命的深層價值。

參考文獻

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