淺析拉斯·艾琳繪畫作品中的“戲劇性”

陽磊

拉斯·艾琳作為挪威藝術(shù)家，在中國已經(jīng)形成了很大的影響，甚至形成了“拉斯·艾琳現(xiàn)象”，這是很有意思的事情。拉斯·艾琳的繪畫作品采取具象的手法，構(gòu)圖多變，顏色以灰色為主，筆觸靈動(dòng)，具備很好的技巧和可操作性。本文的重點(diǎn)在于分析艾琳作品中的“戲劇性”，以此為切入點(diǎn)，試圖探析其作品如何建構(gòu)本體以及為何會(huì)對中國藝術(shù)家造成如此大的影響。

“戲劇性”指的是作者基于主體論意義上的自發(fā)，自主的動(dòng)作，出于作品內(nèi)在情節(jié)而呈現(xiàn)出來的作品總體形象?！皯騽⌒浴狈磻?yīng)了一種藝術(shù)上的倫理，是一種隨著語境變化而變化的“動(dòng)作”。

一、構(gòu)圖

拉斯·艾琳的作品在構(gòu)圖上選取去掉視覺中心的方式，運(yùn)用不同的敘事碎片組成畫面，這些碎片構(gòu)成了不同的形狀，導(dǎo)致在作品構(gòu)成上往往形成不同的幾個(gè)大的構(gòu)成部分，這也是艾琳作品的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。作者在構(gòu)圖上顯然受到自身作為一個(gè)劇作家的職業(yè)思維的影響，不同的場景，不同的敘事有如疊加的時(shí)間，不同的場景剪貼在一起，似乎在講述著某些隱蔽的情感，或幽默，或苛刻，或尖酸，或傷感。這種敘述勾聯(lián)起人們早已流失在日常和歷史中的情感和文本碎片。不斷變化的為數(shù)不多的敘事碎片組合成具有大的結(jié)構(gòu)的畫面，這使得觀者在觀看作品時(shí)距離里面的物像不會(huì)太遠(yuǎn)，也不會(huì)很近，這些圖像好像從記憶中隨機(jī)跑出來的，“各司其職”卻“服從管理”。畫面中不多的各個(gè)形狀之間形成豐富的空間關(guān)系，黑白灰的層次也在畫面中形成了視覺上的層次感和畫面的節(jié)奏感，每個(gè)形狀和色塊并不是孤立存在，彼此之間有的相互對抗，有的相互咬合，有的相互支撐，不同的形式，色塊，筆觸，結(jié)構(gòu)，空間，筆觸，質(zhì)感間彼此融洽，相互順承。敘事與敘事，人物與人物，動(dòng)作與動(dòng)作間有些沒有情節(jié)上的連貫性，而這恰恰構(gòu)成了作者主體情節(jié)的合理出發(fā)點(diǎn)，“戲劇性”的構(gòu)圖在畫面各個(gè)元素的有機(jī)搭配下得以完成。

二、圖像

拉斯·艾琳的繪畫作品中圖像的選用一般來源于日常生活中的場景，也有一些敘事來自于北歐神話和文學(xué)著作以及詩歌和宗教，它們像人們不斷遭遇的現(xiàn)實(shí)，似乎來的毫無預(yù)兆和邏輯，實(shí)際都“有跡可循”。每一個(gè)選用的圖像都被作者重新處理過一遍，或者是顏色，或者是造型，或者是動(dòng)作，或者表情……這些圖像和敘事在表現(xiàn)主義手法下合理的咬合在一起，彼此間沒有明顯的割裂，有如夢的形狀。艾琳的作品中的圖像和敘事往往很荒誕，比如兩男子對躺下的女人體做出“奇怪動(dòng)作”：一個(gè)男子上半身環(huán)繞著女人的腰部，另一個(gè)男子對他比出“保持沉默”的手勢;叢林中狂舞的裸體女人們;居室內(nèi)做著怪異動(dòng)作的人和穿著禮服的女童等等。這些分明不是一個(gè)場景里的圖像，卻在互相填補(bǔ)和支撐。在艾琳2015年的作品《食色者》中，深灰色的顏色幾乎籠罩了整個(gè)畫面，左邊一個(gè)女人舉起一根桿與男人的嘴巴相連，顏色從空氣中被男人吸入嘴里，如此帶有文學(xué)性的描述帶有強(qiáng)烈的“戲劇性”，作品的描繪沒有多余的情節(jié)，荒誕的敘事背后是作者對生活，對人性，對生命哲理性的思考。在作品《母嬰研究》中，一個(gè)女孩穿著禮服，雙手半撩起禮服，除開禮服上偶爾零星的亮色，整個(gè)畫面幾乎全部被深灰色籠罩，女孩的面部被作者灑脫的筆觸所帶過以至于看不見五官和表情，腳部被畫框下面那條邊剪切在外面，左邊是棕色的橫向筆觸，極速而駁雜，而這快速而粗狂的筆觸具有強(qiáng)烈的敘事性，和右邊那個(gè)只可識別性別的女孩形象一同鉤連起關(guān)于人類學(xué)意義上某些問題的深入思考：人是可以塑造的，人性是可以養(yǎng)成的，女性身份是被塑造出來的，人類的性別是可以選擇的……這分明充滿著很硬的內(nèi)核。無論是不甚明顯的頭部和缺乏交待的五官，還是未被畫進(jìn)畫面的雙腳，以及模糊的雙手，無法讓人識別的場景等對于作者內(nèi)部情節(jié)的表達(dá)都顯得不重要，而且是必須的選擇，我們從它的名字《母嬰研究》便可以得到答案。

對于作者來說，所有的敘事都有符合作者意圖的合理的表達(dá)方式，這恰恰使得作品具備強(qiáng)烈的“戲劇性”，任何不恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式都是對于作者意圖表達(dá)強(qiáng)度的削弱。作品《馬拉特島》描繪的是一個(gè)室內(nèi)場景，室內(nèi)場景交待得不甚明了，一個(gè)婦人在一個(gè)臺(tái)前似乎在做著什么事情，值得注意的是，它有一個(gè)讓人意味深長的作品名字——《馬拉特島》，這讓觀者想起發(fā)生在馬拉特島上的一系列殖民與反殖民事件。作者對于室內(nèi)曖昧場景的描繪以及不甚明了的圖像敘事似乎在說：多少歷史的碎片和人類詞符，多少被忽視的人類細(xì)節(jié)，多少隱蔽的能量，多少被遮蔽的真相在歷史的洪流中被沖擊得面目全非，被暴躁的“歷史”書寫得血肉模糊。這包含著對人類戰(zhàn)爭倫理，歷史敘述，心理分析等方面的思考，它涉及到人類和藝術(shù)的倫理。

三、顏色

在拉斯·艾琳的作品中，深灰色占大多數(shù)，很少看到高純度的顏色，顏色乍一看屬于現(xiàn)實(shí)中的顏色，實(shí)質(zhì)上所有的顏色都被作者主觀篡改過。在圖1中，除開男主身上的淺灰色和女主身上點(diǎn)綴的亮色，畫面被籠罩在濃重的顏色之下，每一塊顏色都和敘事咬合起來，被改變的色彩也并不是每一張畫都是一樣，相反，每一張畫都隨著作者個(gè)人意圖的不同而不同，這是作者的高明之處，也使得畫面具有強(qiáng)烈的“戲劇性”。圖二中被隱去的面部表情和被“處理”掉的雙手的細(xì)節(jié)，以及未被構(gòu)圖進(jìn)來畫面的雙腳，統(tǒng)一都被處理成深灰色，似乎圖中的女孩處在某個(gè)昏暗的室內(nèi)，人們只能通過搜索才能找到她，左邊一大部分都是激越而迅速的筆觸，大面積褐色讓畫面顯得沉重，厚實(shí)。而這種厚實(shí)的肌理和昏暗的場景連同題目鉤連起觀眾的某些歷史記憶和倫理想象。色彩在艾琳這里具備相當(dāng)?shù)臄⑹滦裕Y(jié)合圖像承擔(dān)著隱喻，寓言，訴說，再現(xiàn)和記錄的功能。

拉斯·艾琳的作品具備歐洲北方繪畫的傳統(tǒng)，注重哲思和文學(xué)性，歐洲北方的藝術(shù)家往往由于天氣寒冷等原因注重內(nèi)省和玄思，追求向上的，形而上的牽引力量。圖像多來源于文學(xué)，詩歌，和現(xiàn)實(shí)生活，以及神話。拼貼的形式將不同語境下的敘事組合在一起，而這種組合看似是信手捏來，卻處處匠心，苦心孤詣。圖像的大小組合也有所考究，符合主題的邏輯。顏色一般比較灰暗，沉重的顏色和敘事緊密結(jié)合，讓人想到歐洲北方的用色傳統(tǒng)，他們有用色深重，強(qiáng)敘事性，艱澀和孤寒的傳統(tǒng)，而這種用色往往也讓人想起斯堪的納長時(shí)間的陰冷和潮濕的日常。圖像，敘事，筆觸，油彩，質(zhì)感，痕跡和構(gòu)成相互支撐，這種“隨機(jī)”而來的敘事像夢的顯影：不知從何開始，結(jié)束時(shí)又顯倉促，不知來由，卻處處見戲，偶爾突然增大的圖像像希區(qū)柯克電影里的手法（突然將個(gè)別形象放大，環(huán)境不變，或者某個(gè)局部不變，處理環(huán)境），讓人產(chǎn)生心理上的緊張和可怖。筆觸激越，采用表現(xiàn)主義的手法，也有表現(xiàn)主義的某些精神狀態(tài)。拉斯·艾琳作品中每一個(gè)元素的運(yùn)用都是作者處理過的結(jié)果，為了作者主題和內(nèi)在情節(jié)而服務(wù)，看似隨意的筆觸和敘事并不是隨意為之，具有強(qiáng)烈的“戲劇性”，而這或許和作者也從事戲劇創(chuàng)作有關(guān)，畫面中經(jīng)常出現(xiàn)類似于舞臺(tái)造景的道具和擺設(shè)。這種強(qiáng)烈的“戲劇性”表達(dá)在于作者對于社會(huì)學(xué)，宗教，神話，人類學(xué)，哲學(xué)和歷史等常識的熟稔以及對于視知覺規(guī)律，材料屬性，造型規(guī)則，和技巧等的純熟掌握。對于繪畫內(nèi)部問題和外部問題的透徹了解，對于歷史，文本，社會(huì)，存在的知曉也是每一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家應(yīng)該做的功課，這是一個(gè)藝術(shù)家作品充滿可讀性的基礎(chǔ)。

至于為什么拉斯·艾琳會(huì)在中國造成這么大的影響，為什么中國藝術(shù)家特別鐘意于具備有純?nèi)槐倔w的創(chuàng)作？圖像意味著什么，它和創(chuàng)作是什么關(guān)系，創(chuàng)作是圖像的嗎？……本人覺得，一方面，敘事作為一種傳統(tǒng)，自古以來承擔(dān)著書寫人類生活的方方面面，對于缺乏抽象思維訓(xùn)練的人們來說，文化的敘述都是以一種宏觀而脫離事物實(shí)在的方式展開，所以“敘事”和讀圖成為人們認(rèn)識世界的主要手段，而不是數(shù)理和邏輯，也不是宗教，分析和推導(dǎo)。繪畫不一定是圖像的，不一定是語言學(xué)的，不一定是平面的，不一定是結(jié)果的，不一定是反映的，但主要還是平面的，大部分作品還是圖像和敘事的，特別是在中國特殊的社會(huì)學(xué)背景下，藝術(shù)的背景相對復(fù)雜，并不具備統(tǒng)一而整全的知識底盤。拉斯·艾琳的具備敘事性和相當(dāng)“觀念性”的圖像由此吸引著大家。另一方面，就藝術(shù)本體來講，構(gòu)圖，造型，顏色，筆觸和構(gòu)成邏輯以及主題表述都充滿很強(qiáng)的可操作性（至少是表面上）。就操作性上而言，具象手法的運(yùn)用，對“技巧”的強(qiáng)調(diào)，書寫的筆觸的使用等和國內(nèi)訓(xùn)練體系所強(qiáng)調(diào)的不謀而合，只需不多的變動(dòng)便可獲得“較好”的結(jié)果。具象和抽象結(jié)合的視覺效果也吸引著很多藝術(shù)家。學(xué)院某些藝術(shù)常識教育的缺乏和市場的效應(yīng)以及體制的吸納形成了一個(gè)莫比烏斯環(huán)。無論是從社會(huì)學(xué)，圖像學(xué)，還是從藝術(shù)本體，認(rèn)知習(xí)慣等方面分析拉斯·艾琳的作品為什么在中國會(huì)有這么大的影響力都是不一而足的，但卻可管窺一二。