多元化表演的學習儲備
——當代雜技演員多技能培養(yǎng)的思考

◎ 文︱馬文彬（沈陽雜技演藝集團有限公司）

（該論文獲評“全國優(yōu)秀雜技理論作品征集活動”優(yōu)秀雜技理論作品）

在上世紀90年代，加拿大太陽馬戲團一改雜技傳統的認知形態(tài)，以全新理念、全新視角的“太陽模式”撕開了國際雜技的創(chuàng)演格局，其目不暇接、撲面而來的強勁勢頭所產生的震撼，已經不僅限于國際雜技業(yè)界，也震蕩了世界娛樂業(yè)，重新構建了世界娛樂業(yè)的商業(yè)格局。“太陽模式”的風暴激發(fā)了中國雜技人對自己發(fā)展走勢的強烈思考，首先進入中國雜技人眼簾的是其令人震撼的新劇場建構、眼花繚亂的舞美、燈光、電腦新技術的炫彩，而其新穎的帶有敘事風格、戲劇情境的晚會模式，更讓我們腦洞大開。相比較而言，似乎其新穎的晚會模式是我們更容易學習和做到的，于是在中國雜技舞臺上，雜技主題晚會、雜技劇的形式很快地相繼出現，并呈現出井噴態(tài)勢。

從此，中國雜技人帶著不棄不離的傳統本體，邁進了這樣一種新狀貌、新品類、新運行軌跡形態(tài)下的“演劇”世界。雜技演員似乎還沒經過暖場熱身，便很快地被推上了這個履新平臺。大多數演員在自身的藝術學習、綜合修養(yǎng)不夠完備的情況下，就已經舉旗出征了。當一大波雜技劇掠過眼際，我們興奮和激動的心情稍稍平復之后，便會悟出點什么。演劇和表演雜技有著巨大差別，首先演劇所呈現出的特殊魅力及作品深度或多或少對人生、對文化，都有著更深一層的理解和生動體現，而雜技的造型性、技巧性、表演形態(tài)都在“劇”的演繹方面有短板，較難滿足“劇”的要求；第二，就是剛才說到的，演員在原來所受的長期培養(yǎng)中，沒有演劇方面的能力培養(yǎng)，沒有演劇的基礎。所以今天，我撇開雜技演員本體技術能力拓展的話題，探討當下雜技演員藝術修養(yǎng)和演藝能力的多元提升。

一、關注演員“人物心性”的培養(yǎng)

1，如何面對新演藝技能的學習培養(yǎng)

上世紀初或更早以前，雜技界中視事業(yè)如生命、有強大毅志力的演員占從業(yè)者中的絕大多數，他們苦練“一招鮮”，單純而堅定地信奉只要掌握了絕招奇術，就可以“吃遍天下”。因此，在雜技表演中充分彰顯本體的篤實與“純粹性”。在那個時代，用這樣一種理念來獨善其身可以說是太正常不過了。

記得我在當學員時，“要做一名多技能的演員”常常被老師掛在嘴邊，所以“當代雜技演員的多技能思考”似乎不是什么新鮮的課題。然而，鑒于今時中國各種雜技劇井噴式地涌現，比照當下中國雜技創(chuàng)演走勢的大征候，雜技的單一演藝形式已然生成為“審美多義性”的產物，同時它也悄然催驅中國雜技演員邁進一個觸角多點、才藝多元的演劇時代。中國雜技界在提煉傳統的發(fā)展方式和社會心理需求的同時，也為自己開啟了一扇知性的天窗——頓悟這道課題所蘊含的新的、更加寬泛的意義。

2，本體意識外的演技新語境和演藝觀照

專業(yè)雜技演員多數是身體條件非常好，受過多年科班訓練，有一身扎實的雜技基本功，男演員的肌肉能力、翻騰能力和女演員的軟開度等都十分突出，但心智的開發(fā)和成熟能力則是相對薄弱的。伴隨當代雜技劇的發(fā)展態(tài)勢，已邁進視覺藝術陣列中的一部分優(yōu)秀雜技劇，對演員上乘的本體能力儲備、演藝能力的品格需求有著越發(fā)強烈的期待。現在的問題是，盡管我們在雜技技術層面上很純熟，甚至是尖端，卻與表演劇中人物需求的心性是截然不同的。雜技劇要求演員的演劇擔當，對于雜技演員來說是一種本體意識之外的演技新語境。部分演員在臺上除了會笑外，對人物綜合的演藝心性就幾乎是進入表意的盲區(qū)。一是由于對表演的人物形象、性格心理處在陌生境遇，導致在演劇能力表意層面的失語或處在淺層次徘徊。二是由于雜技劇樣式的出現，意識形態(tài)的進入，導致內質神韻的深邃，導致了意識形態(tài)進入的必然性。所以，在劇情設置中，需要突出或建立人物內心的矛盾與情感的表達；人物形象塑造中諸多的表演細節(jié)、迥然不同的多種塑造樣式、在復合形態(tài)上的同位遞進等，都需要演員經過切實訓練后才有能力去駕馭。

大多數雜技演員都不曾有過本體技術之外的表演接觸和歷練，面對“演劇”課題帶來的多元素質要求，他們幾乎是懵懂茫然的。為此，我們很有必要編纂一套系統的、有針對性適用性的學習培訓方案，幫助演員開啟橫亙在他們意識中的這道門栓。當然，既然是步入到演劇行列，戲劇表演功課是一定要涉獵的，否則我們的演劇意識、素質和品質最終只能停留在淺見的形象和形體上了。

二、關注表演基礎理論的學習

關于表演基礎理論，我認為至少應該有如下環(huán)節(jié)要用心學習：

一是要學習一點表演理論。從表演的基礎理論而言，應該對斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等大師的表演著述有所涉獵，對表演的體驗派、體現派理論有一個基本的了解。

二是要延伸和拓展學習的多個側面。我們很難說今后的演劇不會遇到喜劇幽默或是帶有滑稽色彩的角色擔當。從關注喜劇幽默、詼諧滑稽的表演角度而言，我們可以對昂立?伯格森的《笑——論滑稽表演的意義》等滑稽美學專著進行概覽和了解。盡管這或許是另一個領域的精彩，但作者在追求藝術品質的終極目標上是殊途同歸的。

三是形體課學習和訓練的多元拓展。絕大多數雜技團隊在演員、學員的基本功課程安排上，都有形體課的教學設置，或是古典舞、民族民間舞、初級芭蕾舞等，卻鮮見授以現代舞、爵士舞、街舞這些所謂的邊緣類舞蹈。鑒于我們今后所面臨的演劇樣式一定是品類繁多、風格萬千，所以舞蹈基礎課學習、訓練的多元拓展是完全必要的。

三、關于新知識的涉獵與思考

作為新生代的雜技演員，不僅要探索和練習新技術技巧，還要注重升華文化品格，關注與我們相關的新理念、新知識。

我在研讀有關“動覺智能”等概念時感悟到：當代學者對“動覺智能”課題有著深入細致的研究思考，針對不同的演劇角色要求，表演者要分析出所塑造角色的思想和情感路線，進而演化出多元化智能的思考與實踐，這種科學多元的智能包括語言、音樂、空間、認知、邏輯、數學、自然探索等智能，皆被現代西方學者描述為“善于運用肢體各部位的運動進行思考、解決問題、制造、加工、改造，以及嫻熟操作工具”的“身體——動覺智能”，它可以刺激表演者大腦支配其肢體，呈現不同的運動軌跡，并從生活中提煉人物形象塑造的表演動機，進而延伸和發(fā)展出獨特的肢體語匯，以及配合肢體進行反常態(tài)的逆向思維。這種特殊形態(tài)通常呈現在喜劇人物肢體語言的塑造或滑稽表演中。也就是說，“動覺智能”將肢體對意識情感、以及對大腦對身體的支配能力可以進行同一指令的高度融合，從而產生更準確的自我認同。

四、揣摩歐洲新馬戲中的演劇意識

2015年在石家莊舉辦的第14屆中國吳橋國際雜技節(jié)上有個冠名“歐洲新馬戲”的作品——《小跳板》。三個服飾、身高、性格大相徑庭的男人竟然像小孩子似的玩起了蹺蹺板，在有情節(jié)、有人物關系的設置，有高難度技巧支持的這個作品中，人物性格通過演員的表演和塑造一目了然，原本應有的緊張狀態(tài)完全被演員幽默風趣的演繹所揚棄，留下的是那種文化元素的獨特性，將情景語境及表演載體等視覺信息，通過演員的戲劇化表現功能推向了極致，達到無與倫比的情景共舞和視覺審美效應，這是別的劇種無法替代的感覺。這就是我們追求的“演劇”境界。

我們要向國際雜技同行們學習，學習他們那種藝術家應有的職業(yè)精神和那種試圖用自己生命在業(yè)界開山立派、創(chuàng)造游離于所有常態(tài)化的演藝形式，以顛覆傳統視覺的放達不羈，調逗觀賞者已被大量傳媒信息熏染的自信和預判力，從另一個呈現空間去提升文化藝術的加值效益。將一息尚存的創(chuàng)造力潛質——這種精神內涵化作有效可視的作品創(chuàng)作與視覺傳達。為自己的生命和事業(yè)建立內心安然的成就感。用對生活對事業(yè)尊重的真誠心性，用升華的事業(yè)佳品，不懈努力地給觀眾奉獻審美解讀，努力用自己的追求，來為世界雜技業(yè)界洞開一道照耀時代進程的生命之光。

除此之外，演劇意識的開啟，還要著力培養(yǎng)演員技術與心靈的平衡意識。作為想要在事業(yè)上有建樹的優(yōu)秀演員，畢生應追尋用真誠的心靈修為去創(chuàng)建文化價值。演劇意識無疑是對單一技術傳統理念和模式的挑戰(zhàn)。因劇情的設計所需，雜技劇要對某些相對完整的節(jié)目進行適度“破拆”，這其中的術語與功能有點像電影視拍攝中演員需擁有“情緒記憶”，也許在某一情景所需要的橋段，演員多年練成的“一招鮮”可能會受到一定程度的壓縮和限制。所以還需要著力培養(yǎng)演員尋求技術與心靈的平衡意識。

隨著已成規(guī)模的雜技劇數量的遞增，在新時代表演者本體意識的伸張和演劇意識的植入，以及新知識結構和語境觀照，對演員而言是已然步入了一種更為寬泛的素質培養(yǎng)境域。新時代雜技藝術的發(fā)展，需要彰顯表演者那份真正有藝術個性的獨立“自我”，需要在教學培養(yǎng)中建立起嶄新多元的表演課題的“生態(tài)位”，在雜技演員的心靈意識中注入文化自信，增強文化力量，彰顯當代中國雜技文化價值與新氣象。