新媒體視域下傳統(tǒng)川劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

田芳

【摘 要】隨著新媒體的巨大沖擊，作為傳統(tǒng)文化的川劇早已失去了當(dāng)年的“霸主地位”。在川劇領(lǐng)域，表演動(dòng)作、創(chuàng)作觀念、舞美布景正在不斷調(diào)整固有形式，逐漸融合新媒介，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)川劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。本文從川劇內(nèi)容的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和傳播形式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化兩個(gè)方面入手，探討新媒體視域下傳統(tǒng)川劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。就前者而言，川劇需要突破傳統(tǒng)模式，拋棄“舊”思想，植入“新”概念。就后者而言，線下傳播需要聚焦川劇產(chǎn)業(yè)化發(fā)展及其與旅游業(yè)的融合;線上傳播需要積極搭建新媒體平臺(tái)。

【關(guān)鍵詞】新媒體;川劇;現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

中圖分類號(hào)：J825 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0007-03

隨著新媒體時(shí)代的出現(xiàn)，大眾文化生活趨于多樣性多元化，新生代審美觀受互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)視聽化等新媒體的影響，固有思維模式被重新建構(gòu)?？觳退槠綂蕵废M(fèi)，直接導(dǎo)致川劇觀眾減少、演出市場(chǎng)萎縮，歷經(jīng)三百多年的川劇在當(dāng)代遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。雖然這一境況得到了地方政府的重視，但依然難逃人才斷層、名角兒稀缺、新劇創(chuàng)作乏力的窘境?；鶎哟▌≡貉萋毴藛T收入水平太低，工作環(huán)境艱苦已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，不少演職人員難以依靠川劇演出維持生計(jì)，不得不另謀出路。據(jù)統(tǒng)計(jì)，川渝兩地共有兩百多個(gè)專業(yè)川劇團(tuán)相繼解體。“就連兩度‘梅花獎(jiǎng)獲得者、中國(guó)劇協(xié)副主席、重慶川劇院院長(zhǎng)沈鐵梅在重慶兩會(huì)上介紹川劇現(xiàn)狀時(shí)也一度含淚感嘆：一肥豈能遮百丑，川劇艱辛誰人知？”[1]川劇在現(xiàn)代生活中“水土不服”，傳統(tǒng)川劇的現(xiàn)代化之路不可避免，既然想在現(xiàn)代社會(huì)生存下去，川劇的現(xiàn)代性追求就沒有止境。

一、傳統(tǒng)川劇內(nèi)容的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

（一）整理重排經(jīng)典，川劇內(nèi)容凸顯現(xiàn)代性。川劇的經(jīng)典，其本質(zhì)在于藝術(shù)內(nèi)涵具有博古通今的永恒價(jià)值。重排經(jīng)典川劇，要求創(chuàng)作人員用發(fā)展的眼光，保留川劇藝術(shù)精髓的同時(shí)迎合現(xiàn)代人的審美情趣。川劇《白蛇傳》就是這樣一出久演不衰的經(jīng)典名劇。該劇獨(dú)有的前文后武形式，使得白素貞這個(gè)角色對(duì)演員要求頗高。它要求演員兼具 “閨門旦”“青衣”“鬼狐旦”“武旦”四種角色的表演能力，既能唱文戲，又能臺(tái)上表演武功。歷來難度如此大的角色都由3個(gè)演員完成，至少也要2人分演。而成都市川劇研究院的國(guó)家一級(jí)演員陳巧茹卻能一人演完，并且是近七十年來演出場(chǎng)次最多、演出質(zhì)量最高的一人。

青春版《白蛇傳》正是由陳巧茹執(zhí)導(dǎo)，在遵循原著“只刪不改”的原則下，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)摹扒啻含F(xiàn)代化”改編。在對(duì)白素貞這個(gè)角色的處理上，采用了三個(gè)演員分飾表演的方式。與以往不同的是，本次重排的青春版川劇《白蛇傳》全部啟用年輕演員。本劇作為一部高難度大戲，不僅考驗(yàn)演員們的臺(tái)詞和唱功，更考驗(yàn)著武術(shù)功底和表演技巧。平均年齡不足三十歲的青年學(xué)員們出色地完成了滾禪杖、吊打、托舉等川劇特技，加上大量高腔表演，贏得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的陣陣掌聲。

青春版《白蛇傳》在原始川劇藝術(shù)基礎(chǔ)上融入了更多現(xiàn)代化技術(shù)，不斷地推動(dòng)著古典戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新，催生出川劇的時(shí)代變革。在“船遇借傘”一場(chǎng)戲中，舞美很好地利用了剪影，制造出雷峰塔和西湖的幻象;在“端午驚變”一場(chǎng)戲中，通過一扇圓形門廊，很好地隔開了前廳和后院，同時(shí)也為觀眾提供了白蛇咽下雄黃酒后變身的遐想空間;在“水漫金山寺”一場(chǎng)戲中，經(jīng)典的滾禪杖環(huán)節(jié)，加入激光制造更多的視覺沖擊。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式上，即加入了現(xiàn)代的燈光和服裝設(shè)計(jì)，又保留了川劇“一桌兩椅”的舞臺(tái)形式。傳統(tǒng)川劇在青春化的改編中拂去了老舊的塵埃，注入了新的時(shí)代氣息，不得不說是一次非常成功的整理重排。

（二）植入“新”概念，傳統(tǒng)川劇與時(shí)俱進(jìn)。川劇演出劇目陳舊化，觀眾審美疲勞明顯也成為不爭(zhēng)的事實(shí)，這也提醒著川劇工作者不僅需要傳承，更需要?jiǎng)?chuàng)新。在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，“舊瓶裝新酒”的解構(gòu)模式成為熱門話題。觀眾的審美情趣隨著時(shí)代在變化，藝術(shù)表演的內(nèi)容和形式也要隨之改變。這就要求川劇工作者對(duì)傳統(tǒng)川劇植入“新”的概念，用川劇手法演繹新潮劇目，在此基礎(chǔ)上煥發(fā)自身創(chuàng)作的靈感及作品延展的可能性。

用當(dāng)代視角講述傳統(tǒng)故事?！痘谊@記》就是一部由德國(guó)話劇《高加索灰闌記》改編而成的“現(xiàn)代”川劇作品。該劇不僅在劇情上節(jié)奏緊湊，還將現(xiàn)代元素融入舞美道具中，通過網(wǎng)絡(luò)用語和熱門話題，將古老和傳統(tǒng)拉入現(xiàn)實(shí)生活。在川劇遇冷的時(shí)代反而涅槃重生，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)場(chǎng)爆滿。川劇《馬前潑水》將漢代太守朱買臣休妻的故事用現(xiàn)代視角來呈現(xiàn)。原本是一個(gè)男權(quán)社會(huì)里男性對(duì)女性懲戒和規(guī)訓(xùn)的故事，在川劇改編中，編劇徐棻增加了更多朱買臣妻子崔氏的前情，賦予人物充分的內(nèi)在根據(jù)，讓崔氏這個(gè)人物更加鮮活有層次，她不再是一個(gè)嫌貧愛富、愛慕虛榮的女性，而是一個(gè)為了丈夫能夠考取功名忍辱負(fù)重、患難與共的妻子。這樣的改編符合新時(shí)代下觀眾的需求，也更能體現(xiàn)兩個(gè)人物的豐富性和層次感。從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的《金子》更是旗開得勝，在曹禺《原野》的基礎(chǔ)上，結(jié)合電影、話劇等藝術(shù)形式，川劇《金子》完成了從表演藝術(shù)到戲劇格調(diào)的轉(zhuǎn)變。雖然作品的內(nèi)核沒變，但是其更深層次的東西早已被川劇這種表演形式所顛覆。

新媒體時(shí)代，大眾媒介將越來越多的人卷入其中。傳統(tǒng)川劇要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，必然要融入現(xiàn)代元素，在新劇目的編排和演繹中體現(xiàn)創(chuàng)新意識(shí)。固步自封會(huì)讓傳統(tǒng)川劇失去活力，多元化發(fā)展有利于續(xù)寫巴渝文化的輝煌，川劇文化與現(xiàn)代“新”概念的融合也必將實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。

二、傳統(tǒng)川劇傳播方式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

（一）線下傳播，川劇文化與旅游業(yè)跨界融合。川劇作為四川、重慶、貴州、云南等地的民俗文化代表，具有極高的地域性和民俗性。也正因如此，實(shí)現(xiàn)川劇文化與旅游活動(dòng)的跨界融合至關(guān)重要。四川作為旅游資源豐富的大省，為川劇與旅游業(yè)的合作共融提供了有利條件。而游客在旅游過程中不免對(duì)未知事物產(chǎn)生好奇，將川劇文化與旅游業(yè)相互融合，便是在消費(fèi)心理、大眾文化心態(tài)方面搭建了一個(gè)身心交流的平臺(tái)，使川劇文化更好地貼近廣大消費(fèi)者，為其所認(rèn)識(shí)、了解和接受。同時(shí)，我們還可以借鑒國(guó)內(nèi)其他地方較為成熟的戲劇節(jié)的運(yùn)作模式，利用川渝地區(qū)獨(dú)有的戲劇文化資源打造戲劇節(jié)，不僅能帶動(dòng)旅游業(yè)的發(fā)展，還能更進(jìn)一步擴(kuò)大川劇的影響力，最終形成品牌效力。

旅游業(yè)本身具備較強(qiáng)的驅(qū)動(dòng)力，與之相關(guān)的特色文化產(chǎn)業(yè)也會(huì)受到更廣泛的關(guān)注。云南麗江地區(qū)的納西古樂會(huì)就是將地方文化發(fā)展為產(chǎn)業(yè)化的很好案例。本來只是一個(gè)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民自發(fā)組織的藝術(shù)團(tuán)體，在閑暇時(shí)自?shī)首詷?。后來借著麗江地區(qū)旅游發(fā)展的契機(jī)和良好的市場(chǎng)化運(yùn)作，納西古樂會(huì)逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)年產(chǎn)超千萬的地方文化產(chǎn)業(yè)。同時(shí)，將民間歌舞與現(xiàn)代舞臺(tái)高科技緊密結(jié)合的《印象·劉三姐》《印象·云南》等，也是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式對(duì)地方文化進(jìn)行科學(xué)有效傳承和保護(hù)的成功范例。因此匯集群力打造一批品牌效力明顯、輻射力強(qiáng)、影響力廣的特色川劇作品，顯得尤為重要。旅游業(yè)與川劇文化結(jié)合，表演作品不僅能提升游客的愉悅度和滿足感，還能增強(qiáng)當(dāng)?shù)芈糜挝?，讓后續(xù)旅游產(chǎn)業(yè)得到更好拓展。

（二）線上傳播，積極搭建新媒體平臺(tái)。隨著互聯(lián)網(wǎng)及人工智能技術(shù)的異軍突起，新媒體在當(dāng)今社會(huì)快速發(fā)展。不同于傳統(tǒng)媒體，新媒體以其獨(dú)有的即時(shí)性、交互性、分眾性、高科性的特征，打破了時(shí)空的限制。以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，依托網(wǎng)絡(luò)為載體進(jìn)行信息傳播，讓受眾能及時(shí)了解最新資訊。這種利用聲音、文字、圖像、形象、動(dòng)作、設(shè)計(jì)等多種語言和非語言符號(hào)進(jìn)行敘事、情感、審美等多維度傳播的媒介方式，發(fā)揮出了顛覆傳統(tǒng)媒介的輻射力和影響力。新媒體賦予了川劇更多的話語自主權(quán)，同時(shí)也考驗(yàn)著川劇的應(yīng)變能力。

新媒體和川劇的交匯融合能帶來新的生機(jī)。實(shí)地舞臺(tái)傳播是川劇必不可少的本體傳播途徑，但新媒體的出現(xiàn)，突破了傳播的地域和語言局限。通過網(wǎng)站論壇、微博、微信公眾號(hào)、朋友圈和視頻網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，拓展了受眾的視野，也帶動(dòng)了雙方的功能提升、技術(shù)提升、產(chǎn)業(yè)提升。2017年川劇《雙八郎》和《鐸聲陣陣》在重慶國(guó)泰大劇院上演，國(guó)泰大劇院利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與線下活動(dòng)，創(chuàng)新宣傳模式，聚集大量潛在戲迷。同時(shí)在微信推文中利用網(wǎng)絡(luò)用語來拉攏年輕觀眾，讓川劇不再陳舊、遙遠(yuǎn)，從而吸引了一大批年輕觀眾的捧場(chǎng)。依托新媒體建立“空中劇場(chǎng)”戲曲傳播模式，網(wǎng)絡(luò)直播成為了新的趨勢(shì)。2013年9月22日下午2點(diǎn)，大幕戲《臥虎令》通過中國(guó)綠色網(wǎng)絡(luò)電視南國(guó)戲劇頻道，完成了川劇歷史上首次網(wǎng)絡(luò)直播。各地戲迷通過電腦、手機(jī)等移動(dòng)終端，完成了觀看。本次直播消解了很多觀眾對(duì)傳統(tǒng)川劇的排斥感，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)川劇向新媒體時(shí)代的轉(zhuǎn)化。

三、結(jié)語

川劇改革已走過60年的漫漫征程，“振興川劇”的口號(hào)也喊了三十多年。川劇的傳承發(fā)展雖然舉步維艱，卻從未褪去生命的本色。就其本體價(jià)值而言，盡管時(shí)代在變化，人們的審美情趣也在變化，但是川劇幾百年所沉淀下來的經(jīng)典演出劇目和表演程式，依然擁有著寶貴的傳承價(jià)值和藝術(shù)魅力。川劇中豐富的聲腔曲調(diào)、濃重的人文精神永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)、不會(huì)枯竭。

戲曲文化發(fā)揚(yáng)著中國(guó)人傳統(tǒng)的審美觀，地域文化的千姿百態(tài)更豐富其價(jià)值觀念。新媒體與川劇的融合可以促進(jìn)地方戲曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展，將觀眾從表層的娛樂與感官享受引向川劇藝術(shù)的魅力本身。當(dāng)然，這也是川劇將自我置身于現(xiàn)代社會(huì)大背景下所進(jìn)行的有利探索。新媒體與川劇的融合是互利雙贏發(fā)展思路的結(jié)果，也是在激烈競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)環(huán)境中“抱團(tuán)取暖”的合理策略。振興川劇，需要在傳承和創(chuàng)新中不斷探索，不斷開拓新的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)新聞網(wǎng) http：//www.sina.com.cn? 川劇演員陷生存困境 川劇皇后沈鐵梅淚嘆艱辛

[2]潘乃奇.傳統(tǒng)川劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：創(chuàng)新性繼承與多元化傳播[J].民族藝術(shù)研究，2017，30（04）：183-188.

[3]李偉.當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求[J].民族藝術(shù)研究，2017，30（04）：161-167.

[4]呂佳.論新媒體視域下川劇的多元化發(fā)展[J].戲劇文學(xué)，2014，（03）：130-132.

[5]楊麗梅，雨林.人與妖的共同超越——川劇《白蛇傳》之特點(diǎn)[J].四川戲劇，2012，（04）：32-34.

[6]高山湖.“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代川劇的當(dāng)代傳播及其他[J].四川戲劇，2017，（05）：48-52.

[7]劉璽，峻冰.川劇產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與旅游業(yè)合作的思考[J].中華文化論壇，2018，（03）：90-94.

[8]任紅軍.“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下川劇的保護(hù)與傳承[J].四川戲劇，2018，（01）：88-91.

[9]黃燦.從青春版《白蛇傳》看川劇在新媒體時(shí)代下的創(chuàng)新與發(fā)展[J].戲劇之家，2016，（01）：33-35.