媒介文化視域下的中國旅游演藝
——基于演藝產(chǎn)品質(zhì)量視角

李 姝,李茂華

(成都大學中國-東盟藝術學院，四川成都610106)

自2000年以來，隨著國民經(jīng)濟發(fā)展和文化需求增強，文化與旅游日益成為人們的消費日常。2018年3月，中華人民共和國文化和旅游部批準設立。從新一輪的國家機構改革舉措中，不難讀解出文化與旅游產(chǎn)業(yè)融合的積極信號。中國演出行業(yè)協(xié)會2018年10月發(fā)布的《2017-2018中國旅游演藝發(fā)展研究報告》中界定了“旅游演藝是以游客為主要觀眾，綜合運用歌舞、戲劇、雜技和曲藝等藝術表現(xiàn)形式，具有娛樂性、商業(yè)性、體驗性、區(qū)域性、季節(jié)性等特點的文化產(chǎn)品，包括駐場演出、實景演出、主題公園演出等類型”[1]。報告同時指出，旅游演藝行業(yè)的消費人群在過去一年增長了27%，票房增幅達20%，達到了51億元，比中國電影的票房增長的還要快速。誠然，“旅游是一種現(xiàn)代社會高度工業(yè)化、都市化的產(chǎn)物”[2]296。旅游演藝創(chuàng)造了令人眼花繚亂的“行走的景觀”和“凝視的狂歡”。如同美術史家休斯(Robert Hughes)所說:“我們與祖輩不同， 我們生活在一個我們自己制造的世界里……‘自然’已經(jīng)被擁塞的文化取代了，這里指城市及大眾宣傳工具的擁塞?！盵3]289隨著大眾媒介的興起，信息爆炸與視覺消費過剩催生了新的人造景觀與注意力經(jīng)濟。

縱觀旅游演藝的發(fā)展歷程，從20世紀80年代深圳的“錦繡中華”民俗村到90年代的“世界之窗”主題公園，從上海和平飯店的老年爵士樂表演、西安唐樂宮的“仿唐樂舞”到麗江的“納西古樂”，旅游演藝的概念其實早已進入中國尋常百姓家。邁入新世紀，央視的品牌節(jié)目之中秋晚會開創(chuàng)了“中華情”——全息山水景觀晚會的先河，并帶動了二三線城市的旅游文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。隨后“印象”“山水”“千古情”系列大型實景旅游演出、地方特色以及富有科技感的劇場旅游演出、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地旅游演出、紅色旅游演出等遍地開花。

據(jù)不完全統(tǒng)計，全國約有300多個旅游演出項目，但其中80%處于虧損狀態(tài)，盈利的是少數(shù)[4]。源自管理學的“二八定律”在文化旅游演出市場同樣適用。如何打破單一的“門票經(jīng)濟”？打破受眾對文化旅游演出認可度不高的尷尬局面？如何滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)文化需要和對美好生活的需求……為順應社會需求和時代潮流，十三屆全國人大一次會議表決通過了關于國務院機構改革方案的決定，批準設立中華人民共和國文化和旅游部，不再保留文化部、國家旅游局。2018年3月，中華人民共和國文化和旅游部獲準設立。2019年1月，在全國文化和旅游廳局長會議中提出，推動傳統(tǒng)技藝、表演藝術等門類非遺項目進重點旅游景區(qū)、旅游度假區(qū)，推進紅色旅游、旅游演藝、文化遺產(chǎn)旅游、主題公園、文化主題酒店等已有融合發(fā)展業(yè)態(tài)提質(zhì)升級。[5]一系列積極的政策信號表明，當下中國旅游演出發(fā)展勢頭喜人，但其演出模式、商業(yè)模式、管理模式等久未更新，正面臨著嚴肅的挑戰(zhàn)。旅游演藝的蓬勃發(fā)展，為旅游本身這種行走中的個人體驗帶來了更加廣泛的空間，其中最為突出的表征便是以主題公園和影視城為代表的虛擬景觀的創(chuàng)造發(fā)明，以及流動的游客所帶來的集體凝視的狂歡。作為復雜社會活動的旅游演藝在消費市場、文化審美等多重需求下也逐漸體現(xiàn)出了泛藝術化的跨界傾向。

一、行走的景觀：心靈體驗與身體解放

古人云：讀萬卷書，行萬里路。今天的人們依然信奉“要么讀書，要么旅行，身體和靈魂總有一個在路上”。尤其在中國改革開放40年來的今天，國人的旅游需求和消費逐年遞增。毋庸置疑，旅游已不再被認為是奢侈品或者不必要的產(chǎn)品，人們對“世界那么大，我想去看看”的呼聲已經(jīng)被視為一種新的權利和生活方式。事實上，參加夏令營、冬令營、畢業(yè)旅行或出國留學的學生，選擇旅行結婚或度蜜月的新娘和新郎，調(diào)休年假只為海島相聚的三五好友，背包徒步活出人生第二春的退休人士……對于越來越多的人而言，“在路上”已經(jīng)成為他們?nèi)松某B(tài)。英國著名社會學家約翰·厄里(John Urry)于1990年首次出版的開創(chuàng)性專著《游客凝視》(或譯《觀光客》)(TheTouristGaze)中提道：“游客的目光集中在景觀和城市景觀的特征上，這些特征將他們與日常體驗區(qū)分開來。”[6]他的“目的地形象感知”“游客體驗”等旅游凝視理論在全球化融媒時代的今天，對于讀解旅游業(yè)以及文化旅游演出依然有著指導意義。現(xiàn)代大眾媒介包裹下的“文化工業(yè)”催生了“景觀社會”(Society of spectacle)，從德國法蘭克福學派西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)批判的文化工業(yè)對人的異化，塑造偽個性主義，到居伊·德波(Guy Debord)批判的現(xiàn)代生產(chǎn)帶來無所不在的龐大奇觀堆聚，人類集體無意識的渴望與欲望在奇觀亂相中得以“使用與滿足”[7]。不得不承認，旅游演出正以它越發(fā)活躍的姿態(tài)填補著人們對庸常生活的不滿足。

2001年，山東曲阜的大型廣場樂舞《杏壇圣夢》首演，取得了社會美譽和經(jīng)濟效益雙豐收。該劇磅礴大氣、場面恢宏，以史詩般的歌舞演繹《論語》經(jīng)典，不僅活用了博大精深的儒家思想，傳播了華夏文明，更對“白天看廟，晚上睡覺”的大眾旅游方式進行了革新與提升。該劇被喻為“開創(chuàng)了長江以北大型廣場式主題旅游文化演藝的先河”。

2002年，云南麗江大型民族歌舞表演《麗水金沙》用“序—水—山—情”的敘述線，將滇西高原的秀美山水和神秘的東巴文化以舞蹈、詩畫、服飾表演的方式，為游客們揭開了古樸納西王國多民族聚居和多彩民俗生活畫卷。納西族的“棒棒會”、傈僳族的“趕豬調(diào)”、藏族的“織氆氌”、摩梭族的走婚……應有盡有,該劇曾被外籍人士稱贊為“中國的百老匯”，可見其藝術形式和文化創(chuàng)新在當時產(chǎn)生的巨大影響。

2003年，《云南映像》緊隨其后，這是由著名舞蹈藝術家楊麗萍擔任藝術總監(jiān)的國內(nèi)首部大型原生態(tài)歌舞演出，也是云南作為旅游大省和歌舞之鄉(xiāng)向世人輸出的民族民間文化經(jīng)典。據(jù)稱，該演出70%的表演者均系土生土長的云南少數(shù)民族演員。對自然偉力的贊頌和對生命圖騰的崇拜匯聚成對舞蹈的熱愛。非專業(yè)的舞蹈者充滿了來自鄉(xiāng)間田野原始歌詠和生命的勃發(fā)能量。靈動的肢體語言、生動的方言演唱、多彩的道具服裝、富有科技感的舞美……傳統(tǒng)與現(xiàn)代實現(xiàn)了整合與重構，楊麗萍領銜的“月光”“女兒國”“火祭”“雀之靈”等段落更是美輪美奐，歌舞演繹出彝、苗、藏、傣等數(shù)十個少數(shù)民族對故土和鄉(xiāng)情的禮贊。

2004年，中國旅游集團旗下的天創(chuàng)國際演繹推出的舞臺劇《功夫傳奇》曾號稱是“國內(nèi)唯一實現(xiàn)百老匯模式的劇目”，除了在山東泰安長期駐場演出，同時在國內(nèi)外巡回演出超過6 000余場。毗鄰自然和文化雙遺產(chǎn)地泰山，該劇落戶山東泰安也為當?shù)卦黾右粡埡裰貧v史之外的旅游名片，中國功夫享譽國際，而欣賞中國功夫秀、讀解功夫拳法背后的禪意卻要到山東泰安。該演出集合了武術、雜技、音樂、舞蹈，將功夫精神融入小和尚的成長故事中，以武僧們的英勇形象傳遞民族氣節(jié)。同年，中國首部大型山水實景演出《印象·劉三姐》在廣西漓江正式公演。該演出由第五代著名導演張藝謀和開創(chuàng)“山水實景演出”的山水盛典文化產(chǎn)業(yè)有限公司負責人梅帥元共同策劃導演，一經(jīng)推出，影響空前。其后續(xù)的“印象”系列(《印象麗江》《印象西湖》《印象大紅袍》《印象武隆》等)也締造了國內(nèi)旅游的首個IP，引領旅游演出行業(yè)十余年。

2005年，央視的品牌節(jié)目“中華情”中秋晚會開創(chuàng)了“全息山水景觀晚會”的先河，并帶動了二三線城市的旅游文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。隨后“山水”“千古情”系列大型實景旅游演出、地方特色以及富有科技感的劇場旅游演出、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地旅游演出等遍地開花。西藏拉薩的《文成公主》，河北承德的《康熙大典》，安徽徽州《宏村阿菊》，江西鷹潭的《尋夢龍虎山》……南有《井岡山》，北有《延安保衛(wèi)戰(zhàn)》。杭州還有被媒體譽為與拉斯維加斯的“O”秀、巴黎紅磨坊并稱“世界三大名秀”之一的《宋城千古情》。而推出該劇的宋城集團除了在杭州宋城景區(qū)的演出外，還在云南麗江、海南三亞、四川九寨、廣東佛山、陜西西安、湖南張家界、上海等多地續(xù)寫著“千古情”系列。

首部漂移互動體驗劇《知音號》和創(chuàng)造“邊走邊看”沉浸式演出的《法門往事》等更拓展了旅游演出的形式。羅蘭·巴特(Roland Barthes)認為“身體為我們提供了一個抵御意識形態(tài)的有限的自由空間，屬于身體的快感也就成為意識形態(tài)的對立物，具有了積極的意義”[8]40。沉浸式的旅游演出劇目和旅途中行走的景觀交互作用，讓身體的感受多個維度地豐富了起來。越來越多的旅游演藝呈現(xiàn)出集各大藝術于一身的綜合特點，科技感的絢麗舞臺，升降旋轉的360環(huán)幕，震撼的視聽效果，出其不意浸入式的表演……旅游演出竭盡所能地帶給受眾“視、聽、觸、味、嗅”的全方位感官體驗。

回顧當下國內(nèi)旅游演藝發(fā)展，習慣了視覺奇觀的受眾對山水景觀的飽覽和單一凝視逐漸朝向人文景觀的互動需求轉變?！拔襾砹?，我看見了，我征服了”①不再是帝王將相的獲勝宣言，業(yè)已成為新時代旅行者到此一游“打卡”之后的圖文潛臺詞。從法國哲學家米歇爾·福柯(Michel Foucault)的“凝視”理論，指出凝視背后的權利關系和主客體，到英國學者約翰·厄里的“旅游凝視”學說，提出受眾對旅游的潛在心理和對異己生活的內(nèi)心追求。在旅途行走的過程中，看與被看的角色得到轉化，主客體權力關系展開博弈。選擇主動出走和“在路上”的游客們對外部世界的“凝視”正逐漸轉向內(nèi)心世界的“審視”。行走的不僅僅是人的身體，還有眼前移動的景觀。旅游演藝提供了大眾媒介之外的“行徑式”視覺狂歡。某種意義上而言，旅游演藝是“行走的景觀”，它和后現(xiàn)代電影、偶像真人秀以及商業(yè)廣告里塑造的視聽“景觀”相似又有著不同，它同樣有著對雅俗文化的同化和收編，但在行走中的自然景觀和人造景觀中，旅游演出極大程度地解放了人們的身體，在山水畫卷和“人山人?！钡娘L景之外提供了新的凝視對象——人際關系和自我內(nèi)省力。

二、沸騰的市場：感性消費與生態(tài)亂象

一方面，觀賞或體驗旅游演出儼然已成為旅游的“正餐”和在路上的“標配”；但另一方面，過路消費的感性和盲目，回頭客少或美譽度不高，盈利少虧損多，單一的門票經(jīng)濟，同質(zhì)化的“印象”“山水”“千古情”演出內(nèi)容，扎堆的演出季編排，宏大歌舞敘事的虛假滿足等也是旅游這個沸騰的市場之下暴露出的生態(tài)亂象。演出、盈利、開發(fā)和治理等模式亟待升級和更新。國家機構改革已將文化和旅游兩大部門強強聯(lián)合，如何在“互聯(lián)網(wǎng)+”的全球化格局中找尋文旅、經(jīng)濟、藝術創(chuàng)作的平衡，輸出文化自信，獲得持久生命力，是當前旅游演藝需要思考的問題。

約翰·厄里在其《游客凝視》一書中把大眾旅游的發(fā)展描述為旅游業(yè)的死亡，當旅游變成了“旅游文化”，類似阿多諾對“文化工業(yè)”的批判，大眾旅游使一切變得娛樂化、感官化和消費化。文化工業(yè)“在無數(shù)的地方為滿足相同的需求提供標準產(chǎn)品”[9]112，大眾旅游作為旅游文化的顯性標志，曾是旅游民主化和標準化的特征，當今另辟蹊徑的旅行者正在尋求個性化的有品味的私人定制，從而產(chǎn)生了新的文化精英，他們追求真實的、審美的、甚至是苦行僧式的獨一無二的旅游文化。此外，我們在旅游和休閑方面的眾多新興選擇正全方位地包裹席卷著我們，這些選擇正在催生交通、住宿、餐飲、娛樂、零售、健康和保健、攝影、娛樂、文化藝術、電子產(chǎn)品等新行業(yè)。旅游業(yè)已然成為世界上最大的產(chǎn)業(yè)，價值數(shù)萬億美元，遠遠超過了世界軍事開支。

據(jù)《2017-2018年度中國旅游演藝行業(yè)研究報告》顯示，過去的一年，我國旅游演出觀眾人次達6 821.2萬人次，旅游演藝消費人群增長了26.5%，票房增幅近20%，達到了51.46億元，創(chuàng)歷史新高。該報告從旅游演出劇目、場次、觀眾、需求等幾大方面進行盤點了沸騰的文化旅游市場，并指出，受益于中國經(jīng)濟轉型以及消費升級，旅游人群對旅游內(nèi)容要求日益增高，從原來單一的觀光模式轉變成“觀光+體驗+文化”模式，推動了旅游演藝大幅增長。報告還提及主題公園旅游演出發(fā)展勢頭強勁，以9.6%的臺數(shù)貢獻了45.3%的票房。而劇場旅游演出劇目數(shù)量有171臺，占總臺數(shù)的62.9%，票房收入只占到26.4%。[4]旅游演藝市場的二八定律，未跟景區(qū)結合旅游演出劇目是目前市場亂相中較為突出的問題。

近年來，以《ERA-時空之旅》《又見平遙》為代表的雜糅了戲曲、歌舞、雜技、民俗風情與戲劇敘事的駐場演出，以《長恨歌》《禪宗少林·音樂大典》為代表的旅游景點為背景依托，結合當?shù)匚幕膶嵕把莩龊汀堕L隆大馬戲》、“千古情”系列等復合型旅游綜合體的主題公園或主題劇場的演出是當下的三大主要旅游演藝類型。然而，無論是上千人的超大型演出還是幾百人小劇場演出，縱觀國內(nèi)的旅游演藝，即便受邀奔赴國外巡演，也難覓對文化IP的真正版權保護。如果將國內(nèi)各地的萬達主題公園和落戶上海的美國迪士尼主題公園相提并論，就不難看出其差異。前者雖也遍地開花，卻缺乏國際視野與文化生命力，盈利模式也較為單一。后者依靠動漫形象和影視作品的IP綁定已深入人心，且持續(xù)更新，用不完工。打通了跨行業(yè)的鏈條，變被動的門票兜售為主動的紀念品消費，主題公園的各類IP衍生品銷售占據(jù)了迪士尼旅游收入的半壁江山，也成就了迪士尼“夢想帝國”的偉業(yè)。

當然，也有很多旅游大國效仿美國迪士尼。以中國人最常去的出境游目的地新加坡和泰國為例，新加坡圣淘沙的水幕噴泉電影秀和泰國普吉島幻多奇公園內(nèi)的夢幻王國劇場秀，雖然IP版權保護意識很強，曾經(jīng)嚴禁觀眾拍照錄像，演出前的安檢十分嚴格。但由于過多雜糅了民俗歌舞、雜技、魔術、滑稽戲等類型，觀賞過程信息量太大且觀劇過程束縛較多，導致其依然無法形成本土的“迪士尼王國”，其根本的問題仍然是旅游文化形象的缺乏。無論是國內(nèi)的旅游演出還是東南亞鄰國的旅游表演，在學習美國迪士尼主題公園的同時，應抓住其部署“體驗經(jīng)濟”的本質(zhì)是提供給民眾歷史和情感的鏈接。旅游地的空間場所“不僅僅是功能性的，而是情感性的和有影響力的”[10]。動畫片不是兒童的專屬，而是打破代際，找尋文化認同的妙計。迪士尼的動畫師為了繪制IP形象，可以很長時間蹲守在美國國家森林公園進行調(diào)研，足以窺見其對“文化工業(yè)”標準化與同質(zhì)化商品的反叛?！叭巳硕伎梢宰鰤簟笔敲绹鴫舻木?，迪士尼所傳遞的國家文化自信也許是其保持旅游演藝持久創(chuàng)新，塑造獨特生態(tài)世界以及構建全球化企業(yè)環(huán)境的根基所在。

三、凝視的狂歡：被忽視的泛藝術創(chuàng)作

國內(nèi)的旅游演藝常常只出現(xiàn)在旅游、環(huán)境或經(jīng)管行業(yè)的研究報告中，而在藝術創(chuàng)作的各項研究中是被忽視和被遮蔽的。這說明，旅游演藝雖然產(chǎn)業(yè)增速度較快，甚至票房增幅超過中國電影，但其藝術性，至少在當下，也許是被七大、八大藝術(文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑、電影、電視)研究排除在外的。而旅游演出對各大藝術門類的綜合運用以及跨媒體科學技術的融合，其系統(tǒng)性、復雜性，甚至藝術性實際上早已超越了傳統(tǒng)劇場的敘事藝術或單一展覽、互動裝置的小眾影響。尤其伴隨旅游途中行走的景觀與被解放的身體，多維度的感官體驗對大眾的影像是立體的、深遠的。德國藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的論斷“人人都是藝術家”，讓當代藝術被拉下神壇，泛藝術化的傾向使得生活和藝術無法分割。

對比一下傳統(tǒng)曲藝、歌舞、戲劇、電影電視、網(wǎng)絡視頻與旅游演藝的觀演關系，前面的各種文藝形式大都只是聽覺惑視覺的感受模式，觀賞儀式也是單一的“鏡框”式或“靜坐”式，而旅游演藝無論前文提到的駐場演出、實景演出還是主題公園演出，任意一種類型因為旅游景觀的復雜性和多樣性都可以相對自由地提供“視、聽、觸、味、嗅”的統(tǒng)覺感受，迪士尼主題公園內(nèi)若干個小劇場中“突如其來的雨滴、撲面而來的香氣、從天而降的玩偶”等便是絕佳案例。再如，陜西西安因其厚重的歷史和非凡的古都氣質(zhì)成為旅游“網(wǎng)紅”，其在旅游演出方面也走在了全國的前列。西安的兩大知名旅游演出《法門往事》和《駝鈴傳奇》，前者創(chuàng)造了“行徑中”的觀賞和沉浸式表演令很多搖滾青年感慨：這比站著看的音樂節(jié)還酷。后者實現(xiàn)的360度環(huán)繞舞臺和真實的動物表演將民俗、傳統(tǒng)、歷史、典故、民間故事等借由移動的山水景觀徐徐展開，觀眾仿佛置身畫卷，在即時的表演中找到歷史和自我的雙重坐標。

人們的身體不再是消極被動的場所，而是“一種感覺性——實踐性的行動因子，形塑著文化，生產(chǎn)著文化”[11]586。旅游者既是消費者也是文化的創(chuàng)造者。旅游的空間位移過程中，如果有意識地進行跨界合作與泛藝術化創(chuàng)作，目的地的實體景觀與媒介再現(xiàn)、創(chuàng)造的虛擬景觀就構成了現(xiàn)代旅游獨特的“凝視狂歡”。以泛藝術創(chuàng)作來考量上述旅游演藝，其文化價值功用主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)提供心理補償

旅游演藝在創(chuàng)造主題樂園、影視城等虛擬景觀的同時，對觀賞行為的創(chuàng)新也由靜態(tài)延展為動態(tài)，單向度接受變?yōu)樾凶咧械幕映两w驗。旅游演藝為旅途中因舟車勞頓和筋骨辛勞提供了身體到心靈的“按摩”。隨著旅游演出的觀演模式不斷革新，地緣文化、民俗傳統(tǒng)、多民族習俗等伴隨旅游的身體的視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等感官記憶同時生成，相伴相生。對于本土觀眾找到身份認同，樹立文化自信；對于外來游客促進其理解中國文化，一舉多得。越來越多的跨省或跨地域旅游演出就是一個進步的現(xiàn)象。人們不是因為到了景點才看演出，而是為了看演出才更期待去景點旅游。

(二)完成社交儀式

旅游演出的本質(zhì)是秀、是劇，是讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)提出的“超真實”“記憶”和“想象之地”。信息的內(nèi)爆和互聯(lián)網(wǎng)地球村帶來的扁平世界，人們時常分不清想象和現(xiàn)實之境。面對全球化的城市化進程，越來越多的“候鳥”生活、“空巢”老人、新城市移民的身份焦慮和代際交往的文化隔閡，也許在家庭旅游、親子旅游及其共同觀賞旅游演出的過程中可以找到身份歸屬，打破壁壘，完成文化認同。有人說音樂和影視等也是促進圈層交往的社交媒介，但旅游演出的受眾群更大、更廣、更多元。愿意走出熟悉的家園去看世界的人們，主動社交的目的性更強，找到“遙遠相似性”的可能比影視彈幕或網(wǎng)絡社群里的偶然靈犀要大得多。

(三)促進媒介融合

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)稱“媒介即訊息”，旅游演藝因其跨學科、跨媒介屬性，對作品的視聽呈現(xiàn)及感官體驗要求十分復雜。它不是簡單的綜合舞臺藝術與聲光電技術的疊加，也不是對實體景觀的歌舞再現(xiàn)或戲曲演繹，更不會僅僅滿足于山水畫卷里涂抹焰火來博人眼球，旅游演藝是由當下人們的生存方式構建的“流動的文化”。旅游演藝的泛藝術特性對于視、聽、觸、味、嗅等多感官的媒體融合與認知傳播研究起到了極好的促進作用。其現(xiàn)場性、即時性的類戲劇特征十分明顯，同時旅游演藝對互動表演的追求、虛實感官的混合、理性思考與感性記憶并存的體驗也許會使傳統(tǒng)的視聽媒介，甚至虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實的視頻節(jié)目褪去光芒。人們對人工智能的恐慌和消費主義對人的異化也許會隨著旅游演藝的良性發(fā)展被重新審視。

綜上，技術的進步讓人們看到了情感的寶貴。機器人也許能幫助人類完成七成以上的工作，但人類的情感世界卻是技術無法替代的，而且也是一個可研究的話題。真實人生的戲劇性訴求是現(xiàn)代社會人們抵御苦難日常的詩意，行走的景觀不只是在路上的身體更是旅途中收獲的觀念和烙進記憶的經(jīng)歷。百老匯的戲劇百變、多姿、神秘又令人充滿期待，八成以上的觀眾來自紐約以外或海外游客。為何一部劇目能數(shù)十年經(jīng)久不衰，并且仍然一票難求？旅游演藝如果將社交儀式、文化符號、意識形態(tài)與泛藝術創(chuàng)作結合起來，對地區(qū)消費、生產(chǎn)乃至國民經(jīng)濟的影響是巨大而深遠的。

赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)在其代表作《單面人》(One-DimensionalMan)中指出虛假的文化繁榮和消費需求會讓人變得只有單一的向度，失去批判性和否定思維。技術和技術理性“在操縱人這個工具，不只是身體，而且是頭腦，甚至還包括靈魂”[12]537。如果人們通過優(yōu)秀的旅游演出改變對景觀硬件、區(qū)域邊界、空間領屬、人際距離和文化代際的整體看法，那么旅游業(yè)就可以成為“文化的保護者”。以販賣視覺奇觀為主要形式的表演是物質(zhì)的和短暫的，而以精神培育和文化審美為信條的表演是有力的和持久的。如果故鄉(xiāng)是一個人賴以生存的養(yǎng)分，旅游演藝在某種程度上就是維系區(qū)域連貫性和完整性的黏合劑，這也許是所謂的“文化內(nèi)卷或文化復歸”(cultural involution)。[13]

約翰·厄里在“旅游凝視”理論之后還提出了“文化經(jīng)濟”[14]的概念，即文化資本增加了資本的估值和數(shù)量。然而，文化在很大程度上被視為理所當然，以夏威夷游客在娛樂和文化景點上的花費為例，“夏威夷博物館和文化景點的經(jīng)濟影響的估計表明，其貢獻遠遠超過預期，為3.4億美元。然而，這只占夏威夷120億美元旅游業(yè)的3%，或僅占國家總產(chǎn)值的0.7%”[15]。正如本文提到當下國內(nèi)旅游演藝的泛藝術性被輕視，價值被低估。臺灣作家李敖曾主張“反旅游論”，認為飽讀詩書，在文學的世界遨游所獲得的想象力比到處走馬觀花、無頭蒼蠅式的游山玩水更重要。他幾十年未離開過臺灣，更沒有機會踏足過祖國的大好河山。他的理念曾遭受過巨大質(zhì)疑，而如今以泛藝術創(chuàng)作的角度來讀解“反旅游論”，其對文化的認知更顯得隔靴搔癢。并非旅游一定會帶來正向收益，旅游演藝的現(xiàn)狀也有很多的問題。但畢竟“一千個人就有一千個哈姆雷特”，文學的抽象性和旅游學的跨學科趨勢在多元文化的今天更需要交流，而不是割裂，需要開放包容而不是畫地為牢、故步自封。旅游演藝因受眾的跨地域性，多元化知識背景，更能促進藝術創(chuàng)作打破知識邊界，最終“他鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)”，以主人翁的姿態(tài)迎接八方賓客。而這正是旅游演藝所追求的目標——以國際視野講好中國故事，以不斷創(chuàng)新的技術表達藝術審美，最終弘揚民族文化自信。

注釋：

①源自拉丁文“Veni Vidi Vici”，譯為“我來了、我看見了、我征服了”，語出公元前47年凱撒大帝在澤拉戰(zhàn)役中打敗本都國王法爾納克二世之后，寫給羅馬元老院的著名捷報口號，宣告凱撒勝利和不可抵抗的力量。參見維基百科(https://en.wikipedia.org/wiki/Veni,_vidi,_vici)此處引用此句意指當代游客追求異己的心理。