改革開放以來中國農民工電影階段研究
——基于農民工階層的社會研究視角

袁一民

(四川大學廣播電視編導系，四川成都610000)

農民工電影題材自我國電影產業(yè)發(fā)展以來，農民工的形象就逐步進入中國影畫系統(tǒng)的圖譜。農民工電影題材主要是指影視作品涉及農民工個體或者群體心理體驗或者生存現(xiàn)實，勾勒農民工的社會形象圖景，籍此反映農民工在城市社會生活中的生存狀態(tài)和背后深層次的社會問題。中國電影從發(fā)展以來，一直具有深刻的人文關懷情懷和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)?；厮莸浇夥徘暗碾娪啊抖际酗L光》(1935)中，鄉(xiāng)下打工仔進入大城市打工的形象已經被袁牧之塑造得深刻飽滿，其后孫瑜導演的電影《天明》中的菱菱、陳鏗然導演的《香草美人》中的王阿大一家、鄭正秋導演的《姊妹花》中的大寶、桃哥等都是我國早期影視作品中呈現(xiàn)出來的農民工形象。自從改革開放以來，我國電影藝術百花齊放的局勢為農民工題材的電影作品提供了豐富的創(chuàng)作土壤和多元視角，越來越多的影視作品開始涉獵這一題材，而新時代農民工的形象在電影創(chuàng)作方面更加豐富，同時電影作品中農民工形象的書寫也在發(fā)生著深刻的變化，不斷迎合我國社會發(fā)展的進步和時代變遷。在今天的新時代里，在國家一帶一路的政策引領下，農民工不斷進入城市甚至海外務工，他們的經歷和故事將更大地豐富農民工電影的題材創(chuàng)作內涵，在更寬廣的地域和多文化交融的敘事層面對這一題材進行整理和研究。與第三代“紅色精神”與“政治主導”為創(chuàng)作目的導演不同的是，第四代具有反思精神和第五代“民族寓言”的導演以求真務實的現(xiàn)實主義精神和對現(xiàn)實的批判性反思，敏銳地抓住農民工題材電影的主線，著力表現(xiàn)城市中農民工群體的真實境遇和回歸城市自我身份的建構過程。在這個影像更迭過程中，參考農村勞動力在城市化轉移過程中，根據(jù)國家政策、社會文化和經濟調整度農民工城市身份的構建程度和過程，本文擬采用三個階段對農民工電影研究進行區(qū)分論述，即農民剩余化階段—農民農民工化階段—農民工市民化的轉變階段，希望能拋磚引玉，為未來農民工電影研究提供階段性分期的思考方向，以便為中國農民工電影的進一步深入探討提供時間劃分整理和理論拓展鋪墊。

一 、 農村剩余勞動力開始轉移過程中形成的農民工影像輪廓：第一階段(1978-1991)

1978年冬天，家庭聯(lián)產承包責任制在安徽省鳳縣小崗村拉開序幕，在鄧小平等中央領導人的倡導下，迅速在全國推廣，并以此為標志正式宣布中國邁入改革開放的偉大歷史進程。到了20世紀80年代中后期，中國農村剩余勞動力約達到1.5億人，但是由于城市的工業(yè)勞動就業(yè)吸納機會有限和嚴格的人口遷移政策，很多農民只能在農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)尋求就業(yè)機會，形成“離土不離鄉(xiāng)，進廠不進城”的就業(yè)局面。

在這個階段，中國電影中的農民工初步形象輪廓已經進行分野。首先，對農村內部剩余勞動力的形象進行刻畫，這部分農民工形象進行主要體現(xiàn)在以鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展為背景的電影題材中。1982年，王心語導演的《陳煥生進城》是改革開放后第一部真正意義上的農民工題材電影，影片中陳煥生所在的隊辦企業(yè)正是農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)當時的雛形。在這部影片中，陳煥生從農村來到城市如同劉姥姥進了大觀園，在觀念和行為上與城市生活格格不入，在人情事故上也完全不明白城市商業(yè)化社會的行事邏輯。1983年，趙煥章導演執(zhí)導的《咱們的牛百歲》講述了農村改革開放實行生產承包責任制，共產黨員牛百歲帶領農村懶漢社員在村辦企業(yè)里共同奮斗、脫貧致富的故事。1986年顏學恕執(zhí)導的《野山》影片根據(jù)賈平凹小說《雞窩洼人家》改編，是一部以生活化方式探討農村改革問題的代表性佳作，影片中大量農民涉及返村創(chuàng)業(yè)事跡，并提供了較多的社會思考和人性反思。1988年，導演湯曉丹執(zhí)導的《荒雪》主要題材為春風吹到荒涼的北國原野，封閉的山區(qū)在變遷，關東漢子熊克儉通過在外打工回到自己村莊，辦起了米面加工廠，并對自己人生的思考進而開始改變自己和鄉(xiāng)親們命運的故事。

其次，部分導演將視角放在外出城市打工的農民工群體中，并以此進行了大量的影視創(chuàng)作。其中代表作品有：1984年于彥夫、張園導演的《黃山來的姑娘》電影，主要表現(xiàn)來自黃山的農村姑娘龔玲玲到北京打工生活境遇的變化，反映了當時的社會風貌和人與人之間的關系以及主人公在其間的成長。這部電影是中國改革開放以來真正意義上反映農民工外出打工的農民工題材電影，真實地反映了農民工離開家庭進入城市的心態(tài)變化和社會境遇。繼而，第四代導演制作了大量該題材影片，如齊興家導演的《街上流行紅裙子》(1984)主要講述模范女工陶星兒的思想變化，鄉(xiāng)下來的打工妹通過展示自己身體和衣著的美，逐漸擺脫了同事眼中的“鄉(xiāng)下情懷”審美標準，在城市中找到心靈美和外貌美的最佳契合點以及在城市中的自我定位。此外，1987年孫周導演的《給咖啡加點糖》、1988年董克娜的《黃土坡的姨娘們》、1989年王秉林導演的《女模特的風波》、1990年張良導演的《特區(qū)打工妹》、1992年王風奎導演的《我想有個家》均對這一題材有所涉獵。

針對這一階段的電影，第四代導演通過嫻熟的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法對改革開放初期農民工形象進行了刻畫。在這個階段，農民工的形象主要表現(xiàn)為：第一，強烈的鄉(xiāng)土意識是其普遍的心理共性表達。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》指出：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！盵1]鄉(xiāng)土社會從深層上決定著農民的風俗習慣、倫理道德、行為方式等。在這個階段的電影中，農民和農民工的身份跨越界定比較模糊，但是深深的鄉(xiāng)愁和背離故土的無奈感奠定了這階段影片的敘事美學特征，農村在地創(chuàng)作表達依然是這一階段農民工精神家園和思想寄托的主要場域。隨著農民工的出走城市，對鄉(xiāng)村純粹的理想棲息家園更加懷念，農民工在影片中的個體遭遇是其個人命運在鄉(xiāng)土社會中的思想和行動解放結果，而意義在于尋找自我和社會的融合，獨立和發(fā)展，在鄉(xiāng)村的社會束縛的破冰和個體認知的釋放互相促進，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作情懷上追加了更多的現(xiàn)代性展示。

第二，這個階段的電影對農民工個體的謳歌有很強的道德價值判斷，政治色彩較為濃重，對農民工個體奮斗的謳歌依然是影片的主旋律。在未進入整體消費主義社會前，這部分影片著重歌頌農民工身上奮斗自強、勤儉持家、任勞任怨和甘心奉獻的精神。在多數(shù)影片中，農民工大多經歷了打工過程中精神的洗禮，自我道德方面的反思蛻變，進而在精神和毅力方面投入到社會主義現(xiàn)代化建設的洪流中，以小“我”服從大“我”的集體主義精神去面對無論鄉(xiāng)村還是城市生活的挑戰(zhàn)，以奮進努力作為終極途徑尋找自我在社會中的坐標。因此，在道德反思上雖然具有很強的現(xiàn)實主義精神，但很難深刻地梳理個人和社會國家的命運關系以及在復雜的人性關懷中去思考自我存在，影片多數(shù)在皆大歡喜中以完美的結局落幕，標簽化的人格模式普遍存在這階段電影中。

二、 大規(guī)模農村轉移勞動力群體下的農民工影像書寫：第二階段(1992-2003)

1992年，以鄧小平同志的南巡講話和黨的十四大為標志，中國的改革開放和現(xiàn)代化建設進入了新階段。在國家外向型戰(zhàn)略方針的實施后，大量東部沿海企業(yè)和合資企業(yè)快速崛起，吸引了大量西部受到鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)收縮后的剩余勞動力。繼而國家松綁了農村剩余勞動力外出務工的政策條件，大量農民工外出務工且呈井噴狀態(tài)，“離土又離鄉(xiāng)”的情況不斷加劇。這一變化對中國社會產生了深遠的影響，中國電影第五代導演敏銳地抓住這一視角，拍攝了大量農民工題材電影。與第四代導演不同的是，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等為首的第五代導演在經歷過上山下鄉(xiāng)的知青生活、新中國變革中的陣痛后，他們以民族反思、民族尋根的立場和態(tài)度審視中國民族文化發(fā)展的脈絡和經驗，用一種嚴肅而批判的態(tài)度進行電影創(chuàng)作。中國農民工現(xiàn)象的爆發(fā)，不僅打破了中國幾千年來的土地、宗族文化延續(xù)，將城市和農村的文明放在一個時空中進行觀察和研究，同時這個過程中產生的矛盾、變革和悲喜劇也為第五代導演提供了大量的素材[2]。雖然第五代導演鮮有農民工題材作品，但是其影片在宏大歷史敘事過程中已經不自覺地把視角延伸到這個領域內，而第六代導演迅速跟進，用在復雜的社會背景和微觀的家庭圈層內抽絲剝繭，用精微的視角對農民工個體和群體進行描述，形成了這一階段大量的電影作品。

在這一時期，創(chuàng)作者一改從前臉譜化、政治化的表現(xiàn)手法，側重農民工的個體現(xiàn)實描述和群體價值批判，在中國社會劇烈的變革空間中，將城市與農村進行并列敘事，從多個側面描述農民工個體和群體的形象精神特質。其中比較重要的作品有：1995年，賈樟柯導演拍攝電影的《小山回家》，電影中該片講述了在北京宏遠餐館打工的民工王小山被老板趙國慶開除后準備回鄉(xiāng)。回家前他找了許多從安陽來京的同鄉(xiāng)，有建筑工人、票販子、大學生、服務員、妓女等，但無人與他同行。他落魄因而茫然地尋找留在北京的一個又一個往昔伙伴，最后在街邊的一個理發(fā)攤上，他把自己一頭城里人般凌亂的長發(fā)留給了北京。

2000年，在管虎導演拍攝的電影《上車，走吧》中，山東農村青年劉承強和同鄉(xiāng)高明相約來到首都北京打工，已去海南發(fā)展的表哥小軟將自己承包過的小巴托給承強，在小巴老板陸建剛的幫助下，二人在郊區(qū)找到落腳之處，也順利成為小巴302線的司乘人員。經過一番努力，兩人經營的小巴逐漸有了起色，甚至引來電視臺的關注。與此同時，競爭對手大頭對他們的排擠也越來越厲害，這兩個外地青年在北京的闖蕩之路顯得無比艱難。

2000年，王小帥導演的《十七歲單車》在柏林國際電影節(jié)獲得銀熊獎，影片講述了十七歲的阿貴從鄉(xiāng)下來到北京，開始他的城市生活。阿貴找了一個自行車快遞的工作，期待存夠錢能擁有自己的公司。他每日工作勤懇，當他就快要存夠錢時，自行車丟了。幾乎絕望的小貴看到一個年齡相仿的少年騎自己的自行車，這人是雖生活在城里家里卻很貧寒的小堅，小堅偷了家里的錢買了便宜的二手車，即小貴被盜的車……一番爭奪后，被打得滿身是血的小貴扛著被砸壞的單車走在街頭。

在2003年，由李楊執(zhí)導、編劇，王寶強、李易祥、王雙寶等主演的劇情片《盲井》獲得全國上映。該影片題材來源中國1998年三大特大礦洞詐騙殺人團伙案，講述了兩個生活在城市礦區(qū)的閑人靠欺騙謀害農村打工人員賺錢的故事。此外，這一時期的農民工題材電影在內容上開始對農民工群體進行反思，對進入城市打工的個體全面審視，創(chuàng)作題材上主要有兩個重要特征：第一，重點揭示農民工在城市打工的苦難艱辛，并力圖以平等姿態(tài)賦予其人文關注；第二，重點揭示農民工在城市生活中的被異化被排斥的生活境遇，著重描述農民工難以融入城市生活而產生的悲劇效應。

首先，生存奮斗和競爭奮斗是這一階段的明顯主題。農民工群體進入城市后，由于戶籍制度的不完善，無法享受和城市人口同等的機會權利，因此農民工在城市的生存和發(fā)展非常艱難，同時由于農民工所受到的教育文化程度普遍不高，他們從事的行業(yè)基本都是底層、危險、重體力勞動的工作。盡管城市的發(fā)展因農民工的存在得以順利運轉，但是農民工付出的血汗工作的回報卻相比之下十分微薄，付出與回報不成正比，農民工生存環(huán)境堪憂。在《十七歲的單車》電影中，小貴作為一個農村青年希望在城市中找到生存之路，在初來乍到不明就里繼而被強買強賣后，小貴終于擁有了自己的一輛山地車并成為城市快遞公司的“新時代駱駝祥子”，在城市中艱難的謀生。小貴的單車被偷后，他四處尋找，還不斷被城市中的各色群體鄙視、欺詐，小貴在無處容身中被孤立和圍觀的身份隱喻著其代表的群體在城市中的卑微和被歧視。影片結尾，小貴拖著被損壞變形的自行車默默地走向北京川流不息的人群深處，等待他未知的命運在觀眾心中早已有了悲劇的答案。

同時，《上車，走吧》中兩位來自農村的好朋友開始了在城市中的奮斗經歷。他們租下公交車希望能夠靠運輸積累財富，完成在城市中安家的夢想。但是，隨著在城市生活著，他們逐漸發(fā)現(xiàn)，城里人一切的行事規(guī)則、思考邏輯相較于農村那個淳樸簡單的地方有著不多的不同。他們的小巴無緣無故被人打砸，他們的主動示好被看作軟弱可欺，他們依靠自身的努力被看作對城市身份經營者的尊嚴挑戰(zhàn)。當他們獲得商業(yè)經營上的成功時，在城市人的眼里，他們依然愚昧、自私、貪婪、麻煩，甚至連自己的朋友(大英子)也會有意無意地叫他們土老帽。無關城里人的眼光，最終，影片中來自農村的高明和劉承強成功了，但是從某種意義上來說，他們又沒有成功，因為他們最終希望成為城市人，這種終極目標和他們的奮斗并沒有關聯(lián)，城市身份和農村身份的巨大割裂讓他們依然飽受精神的苦楚。

其次，農民工在城市中被異化，成為影片城市背景下的群體景觀。正如劉易斯對貧困文化的理解，農民工在進入城市中，和城市主流文化格格不入的特性，將他們的生存范圍稱為城市中獨特的風景，稱為非主流，稱為被城市人群觀摩、取笑和自我慶幸的展示場[3]。在這階段電影中，農民工的主體形象主要包括三個方面的特征：第一，風格鮮明的方言；第二，不加修飾的外形；第三，樸素的情感表達。這三方面的形象特征在城市人看來是非常另類的。在電影中的城市生活在藝術批評學者布厄迪看來總是充滿了詩意，是對時尚的自我表達，是含蓄隱忍而有內涵無限的話語語境[4]。因此，農民工有著明顯的焦慮情結，在脫離了鄉(xiāng)村依靠，人與人、人與自然淳樸而親近的自然法則約束后，城市中屈從于外在既定道德和條款規(guī)定讓他們顯得無所適從。在城市發(fā)展功利主義和消費主義雙重標準下，農民工群體對傳統(tǒng)倫理道德的失效感到無助和失望，轉而對自身先進性拷問的同時，也自覺雖在高樓林立的現(xiàn)代社會，卻在行為上和城市文明發(fā)展的脈絡漸行漸遠，感到無比的陌生，達成了自身的疏遠和城市對自我身份的異化[5]。在道德沖擊最極端的情況下，農民工的自身倫理底線崩塌，原始的猙獰和罪惡感代替了淳樸的情感，出現(xiàn)了城市中極端自我異化而導致犯罪的題材，比如《盲井》中，窮苦出身的農民工在背負家庭債務和對城市生活極度渴望的情況下，預謀殺害同是來自農村的勞動者，以卑劣的手段獲取金錢，最后終于釀成多個家庭的悲劇。在影片中，大量的鏡頭對準礦井深處黑暗、寂靜和陰冷恐怖的環(huán)境進行描述，對比礦井外城市喧囂熱鬧的世界，不斷滋生著影片中農民工的憤懣、不滿和內心的掙扎。

三、 農民工市民化下的影像圖景：第三階段(2004年至今)

2003年，中國加入WTO后，中國經濟進一步發(fā)展，與世界接軌的節(jié)奏越來越快速，并且全球經歷了經濟危機復蘇又為發(fā)展中國家的經濟發(fā)展要求提供了更多的機會，在這樣的情況下，中國城市中制造業(yè)、服務業(yè)迅速跟進，出現(xiàn)了大量的用人需求，中國農村剩余勞動力出現(xiàn)供需結構的倒置。從2003年東莞用工荒波及長三角，一定程度上反映出農民工對于城市工作更加理性和謹慎，對不合理的待遇敢于在行動上予以回擊。因此，以消除歧視、權益回歸和制度重構為主題，加快農民工市民化進程，成為當時亟待解決的難題。

自從黨的十六大以來，中國政府對于農民工在城市中的身份保障和待遇保障問題進行了大量卓有成效的工作和努力，為農民工進城打工出臺了諸多政策和經濟方面的政策①。黨的十八大以后，對農民工向城市勞動力的有序轉移成為我國城鎮(zhèn)化經濟發(fā)展的有力手段，在政策扶持、經濟和權益確保以及社會資源的傾斜方面給予進城的農民工予以諸多照顧。我國農民工已進入逐步市民化階段。與此同時，作為大眾傳媒的電影也為世界格局的重新洗牌和中國的強勁發(fā)展勢頭推波助瀾，中國電影敏銳地覺察到大眾媒體的熱門話語開始向農民工城市化主體轉換并抓住了這一主體開始發(fā)力。一方面，作為意識形態(tài)國家機器的大眾傳媒極力渲染處于社會轉型時期的農民工群體，梳理其奮斗經歷，用中國社會的平民傳奇來書寫中國民族內在先進精神；另一方面，這一時期新銳導演層出不窮，部分以“公共知識分子”責任擔當?shù)膶а輦?，將這一主題聯(lián)系到中國快速發(fā)展過程中的社會現(xiàn)實，對現(xiàn)代化中國想象和現(xiàn)代化中國進行對比，以更加多元的視角和敘事方式對農民工群體整體形象進行創(chuàng)作表達。

這一時期，電影創(chuàng)作非常多，主要有2004年馮小剛電影《天下無賊》，2005年楊亞洲電影《泥鰍也是魚》，2006年賈樟柯電影《三峽好人》，2006年張揚電影《落葉歸根》，2007年李玉電影《蘋果》，2008年徐俊電影《阿拉民工》，2008年陳軍電影《農民工》，2009年安戰(zhàn)軍電影《天堂凹》，2010年孫召民電影《電話亭情緣》，2010年李彥廷電影《年關》，2011年周軍電影《拓本》，2017年李睿珺電影《路過未來》等。值得注意的是，這些電影中的農民工青年很多已經屬于第二代農民工了，他們的意識、觀念和理想由于中國教育程度的規(guī)劃和普及、大眾媒介的發(fā)達、對新鮮事物的接受程度強等，早已遠遠超越了上一代農民工。因此，他們進入城市后，更加容易接受并融入城市的生活，并快速調整自己的思想和行為范式，具有更強的靈活性。

首先，在主題上，這一階段電影最大的共性是農民工從城市進入者的自我異化到城市參與者的自我歸化過程。自我歸化主要分成兩類，一是身份的市民化過程，另外一類是精神市民化過程。在身份市民化歸類的影片中，《泥鰍也是魚》講述的即是來自農村的單親母親帶著孩子在城市中艱難發(fā)展，進城被喪妻男泥鰍收留并留在北京既溫暖又掙扎度日的故事。電影《蘋果》中，李玉導演用黑色幽默將適者生存的社會進化論套用在影片中的農村打工夫妻身上，但是城市夜幕下的丑惡和誘惑卻仍讓這對農民工夫婦進入城市的決心依然堅決，讓人唏噓不已。同時，很多影片對農民工追求精神市民化進行了描述，主要有2010年，孫召民電影《電話亭情緣》，講述了從山東來北京務工的兩位農民工情侶在城市中追求夢想，實現(xiàn)自我超越的故事。影片中，主人公歷經歲月和生活的磨難，仍然不改本色情懷，用自己行動和情操去感染身邊的每一個人，同時實現(xiàn)自己的情感升華，實現(xiàn)了自己在城市中的定位和夢想。2011年周軍電影《拓本》，講述了進城收廢品的農民張萬社無意收獲了珍貴拓本后與拓本所有者吳天成之間的故事，農村青年和城市拓本收藏者圍繞著天價拓本的失而復得，展開理智和情感的交流，通過影片結尾兩人握緊的雙手，外來者實現(xiàn)了城市生活的被接納，而城市人用欣賞寬容的態(tài)度與農民工和諧共處，以一種完滿的結局隱喻了城市化過程中的矛盾從產生到消解的戲劇過程。

其次，在主題上，農民工題材的多元化表達稱為這一時期創(chuàng)作的主流。在目前電影里，對農民工形象和主題的表述非常多元，嚴肅類的有關生存體驗和尊嚴維護的電影如張揚在2006年拍攝的電影《落葉歸根》，講述了五十多歲還在深圳打工的老趙因好友老劉死亡，想要帶他回家安葬于回程途中歷經驚險遭遇的故事。平等呼喚和法治公平類，如2008年，陳軍電影《農民工》中關于三個農民進城打工帶領一群農民工通過各種途徑討債的故事。以黑色幽默或喜劇化的色彩表現(xiàn)農民工在城市奮斗過程的故事，如2006年寧浩導演的《瘋狂的石頭》，2010年葉偉民執(zhí)導的《人在囧途》。以真實記錄為基礎表現(xiàn)城市農民工群體生存狀態(tài)的紀錄如紀錄片《阿拉民工》等。

結語

綜上所述，在改革開放四十年之際，本文力圖圍繞著市場化改革對農民工生存發(fā)展的影響和中國電影創(chuàng)作對這一影響的藝術呼應作為主線，尋找電影中農民工逐步市民化形象嬗變階段劃分的依據(jù)，在電影藝術中努力探尋農民工形象圖譜背后的復雜社會和心理動因，并由此展望農民工形象在未來電影發(fā)展中的新特征和新趨勢。未來農民市民化影像表達應該包含以下四個層面，分別是經濟圖景、社會圖景、政治圖景和文化圖景。經濟圖景主要是中國農民工題材的電影將大力圍繞農民工縮小于城市收入水平的話語展開創(chuàng)作，在消費社會和功利社會的背景下[6]，農民工的工資水平、消費能力、與企業(yè)主勞動契約精神的體現(xiàn)將成為未來重要的主題和矛盾焦點。在社會圖景方面，農民工的權利賦予和對自身權利的認知水平決定其在城市中的話語權，這些話語權構成的語境讓農民工電影構架出一個城市化進程中的農民工社會參與和賦權的動態(tài)圖像，并不斷推動大眾媒體向和諧社會的普遍價值追求不斷邁進[7]。在政治和文化圖景方面，農民工加入中國城鎮(zhèn)化發(fā)展歷史進程，未來農民工的行為參與和效果反饋或許會讓這類題材影視作品引起更多研究影視社會學學者的關注。

未來中國農民工電影必然表現(xiàn)出更新和更大的創(chuàng)作空間。在中國新的經濟和就業(yè)環(huán)境影響下，在農民工整體生存和生活條件得到大幅度提高下，農民工遷移地域更加廣闊，從主要集中在東南沿海到遍布全國大中小城市，從國內到國外。對這些素材的整理和掌握，也為農民工電影題材創(chuàng)作提供更大空間，尤其是隨著2015年黨中央將“一帶一路”作為國家重點實施的戰(zhàn)略之一，“一帶一路”中心城市及支點城市將成為中國農民工未來新的遷移空間。因此，可以推斷更多的農民工群體，更多農民工涉及的打工國家，在不同行業(yè)不同領域內，都將在未來的中國電影農民工創(chuàng)作題材中不斷涌現(xiàn)。

中國的農民工問題是世界范圍內值得關注的一個焦點問題，在中國電影蓬勃發(fā)展的今天，農民工題材電影不斷進入到觀眾視野里。在新時代，農民工電影在現(xiàn)代化中國的想象和現(xiàn)實構架理解中扮演了很重要的角色，在電影理性與認知參與社會管理建設中有著深遠的意義。改革開放以來，中國農民工題材電影經歷了反思、獨立和創(chuàng)新的三個重要過程，對中國改革開放以來的農民工城市逐步融入的現(xiàn)狀和發(fā)展進行了深刻的藝術投射和價值思考。我們相信，在未來的不久，越來越多的該類題材電影會以商業(yè)和藝術電影手段呈現(xiàn)，在大眾娛樂形態(tài)、電影產業(yè)化發(fā)展趨勢和社會知識分子的目光關注下，農民工電影的創(chuàng)作將沿著現(xiàn)實主義題材的路徑，呈現(xiàn)更加多元和旺盛的活力。

注釋：

①從2002年起，各項消除農民工就業(yè)歧視、社會保障、子女教育和提升農民工就業(yè)能力的文件陸續(xù)出臺。2003年頒布的《工傷保險條例》開始將農民工納入保險范圍，2006年發(fā)布的《國務院關于解決農民工問題的若干意見》首次從國家層面構建了針對農民工工傷、醫(yī)療、養(yǎng)老、子女教育、住房等社會保障。2008年黨的十七屆三中全會提出，在農民工勞動報酬、子女就學、公共衛(wèi)生、住房租購實現(xiàn)城鄉(xiāng)統(tǒng)籌。