豐富的有限延續(xù)與背離
——穆旦在1950年代詩(shī)壇的沉浮與創(chuàng)作

仲 雷

(東莞理工學(xué)院教育學(xué)院，廣東東莞523808)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，作為被文學(xué)界重新發(fā)掘的現(xiàn)代詩(shī)人，穆旦一直是新詩(shī)研究和文學(xué)史敘述研究的熱點(diǎn)。目前學(xué)界對(duì)穆旦詩(shī)歌的研究明顯存在著“兩極”現(xiàn)象，即穆旦1940年代的作品被敘述成經(jīng)典并得到充分闡釋，代表了新詩(shī)現(xiàn)代化的方向，其晚年的詩(shī)歌創(chuàng)作也引起關(guān)注，并暗合了新詩(shī)現(xiàn)代性的內(nèi)在發(fā)展邏輯，被認(rèn)為又一次站在了1980年代新的“現(xiàn)代化”的前列。相比較而言，穆旦1950年代所發(fā)表的詩(shī)作則少人問(wèn)津，或被簡(jiǎn)單地認(rèn)為是詩(shī)人喪失自我、迎合主流形態(tài)的失敗之作而全盤否定①，或是作為同時(shí)代老詩(shī)人共同命運(yùn)的表現(xiàn)而在文學(xué)史里被輕描淡寫(xiě)地提及，將此時(shí)期的作品視為詩(shī)人失去“光輝”并在詩(shī)壇隱去的佐證。應(yīng)該說(shuō)這些評(píng)論只論及了穆旦1950年代詩(shī)歌的一個(gè)方面，但若細(xì)讀作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)歌依然留有穆旦1940年代的創(chuàng)作痕跡，呈現(xiàn)出一種有限度的混亂痛苦的狀態(tài)。因此，對(duì)穆旦詩(shī)歌的研究應(yīng)該“回到穆旦自身，從穆旦的豐富性和復(fù)雜性出發(fā)，在具體的歷史文化情境中認(rèn)識(shí)和理解穆旦”[1]592，也應(yīng)該從當(dāng)代文學(xué)制度的歷史語(yǔ)境里尋找穆旦詩(shī)歌內(nèi)在的精神聯(lián)系。穆旦1950年代的詩(shī)歌創(chuàng)作在某些方面延續(xù)了“豐富的痛苦”的詩(shī)學(xué)精神，但面對(duì)當(dāng)代政治文化體制，穆旦適時(shí)調(diào)整了寫(xiě)作策略，展現(xiàn)出趨向“規(guī)范”與介入時(shí)代的姿態(tài)，詩(shī)歌質(zhì)量卻有所下降。只不過(guò)，穆旦在游離早期詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，又采取謹(jǐn)慎保留的態(tài)度，這是重新認(rèn)識(shí)穆旦1950年代詩(shī)歌的關(guān)鍵所在。

一、 短暫的重現(xiàn)與歷史語(yǔ)境

崛起于1940年代詩(shī)壇并代表現(xiàn)代新詩(shī)方向的穆旦在新中國(guó)誕生的前夕赴美留學(xué)，造成了他詩(shī)歌創(chuàng)作中的一次“中斷”。在留美期間的三年時(shí)間里，穆旦感到身在異國(guó)他鄉(xiāng)無(wú)法寫(xiě)出好的詩(shī)作，也不可能有所成就，于是憑著強(qiáng)大的愛(ài)國(guó)心和民族自尊心，決心要回國(guó)。1953年初，穆旦放棄了去臺(tái)灣和印度新德里大學(xué)任教的機(jī)會(huì)，幾經(jīng)周折地回到了祖國(guó)，這是他經(jīng)過(guò)慎重考慮的人生抉擇。但是，此時(shí)的國(guó)內(nèi)形勢(shì)和文壇風(fēng)向都已經(jīng)發(fā)生了根本性改變，重歸祖國(guó)的穆旦并未回歸詩(shī)壇，而是同大多數(shù)老詩(shī)人一樣，面臨著在擺脫舊時(shí)代后如何接受新時(shí)代考驗(yàn)的問(wèn)題，詩(shī)人的社會(huì)身份和政治地位都發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，共同形成了1950年代初大批老詩(shī)人集體失聲并在詩(shī)壇上逐漸隱去的局面。盡管穆旦也表現(xiàn)出對(duì)新中國(guó)時(shí)代語(yǔ)境變化的熱忱，但隨之而來(lái)的南開(kāi)“外文系事件”和1955年因歷史問(wèn)題穆旦被列為“肅反對(duì)象”，給詩(shī)人帶來(lái)了巨大的精神刺激，穆旦變得少言寡語(yǔ)，而是“全身心地投入譯詩(shī)的境界”[2]392，以翻譯詩(shī)歌的方式來(lái)排遣內(nèi)心的苦悶，使缺席詩(shī)壇的穆旦能夠以查良錚的身份出現(xiàn)在讀者的面前。

就在人們似乎要淡忘這位現(xiàn)代詩(shī)人的時(shí)候，穆旦在1957年又重新登上了詩(shī)壇，進(jìn)行一次集中性迸發(fā)，共發(fā)表9首詩(shī)作。先是在5月7日的《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表詩(shī)歌《九十九家爭(zhēng)鳴記》，又在《詩(shī)刊》的第2期上發(fā)表了詩(shī)歌《葬歌》。隨后，在《人民文學(xué)》第7期上連續(xù)刊發(fā)《美國(guó)怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》《問(wèn)》《我的叔父死了》《去學(xué)習(xí)會(huì)》《三門峽水利工程有感》和《“也許”和“一定”》共7首詩(shī)作。一時(shí)間，穆旦似乎是又被重新發(fā)現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下的“主流”詩(shī)人，但實(shí)際情況卻并非如此。從1957年9月開(kāi)始，穆旦的詩(shī)歌相繼受到不同程度地批判，致使穆旦在1957年詩(shī)壇上的亮相只是一次曇花式的閃現(xiàn)，從此便徹底銷聲匿跡。那么，穆旦為什么能夠短暫重現(xiàn)1957年的詩(shī)壇，此次的亮相是否就意味著詩(shī)人放棄了獨(dú)立精神而主動(dòng)迎合文藝規(guī)范并匯入口號(hào)詩(shī)和教條詩(shī)的合唱之中呢？若要探明這些問(wèn)題，還原作為現(xiàn)代詩(shī)人的穆旦在1957年的真實(shí)形象，必須要回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境之中，這便涉及當(dāng)代文學(xué)體制的內(nèi)部調(diào)整以及詩(shī)歌作品的創(chuàng)作背景等因素。

首先，穆旦的露面離不開(kāi)文藝政策的內(nèi)部調(diào)整。1956年春，在經(jīng)歷了數(shù)年的文藝批判和思想運(yùn)動(dòng)之后，中共中央適時(shí)調(diào)整了文藝政策，毛澤東分別在4月28日的政治局?jǐn)U大會(huì)議上和5月2日的最高國(guó)務(wù)會(huì)議上的兩次講話中提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，即“雙百方針”。時(shí)任中共中央宣傳部長(zhǎng)陸定一在《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》中闡明“我們所主張的百花齊放，百家爭(zhēng)鳴是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己的意見(jiàn)、堅(jiān)持自己的意見(jiàn)和保留自己的意見(jiàn)的自由”[3]。陸定一帶有官方性質(zhì)的闡述文章是經(jīng)過(guò)毛澤東本人審閱修改的，為形成良好寬松的文化環(huán)境起到了推動(dòng)的作用。在此之前經(jīng)歷過(guò)“肅反運(yùn)動(dòng)”的穆旦也受到了爭(zhēng)鳴語(yǔ)境的鼓舞，并于1956年6月30在《文藝報(bào)》上發(fā)表署名為“良錚”的討論諷刺相聲《買猴兒》的文章《不應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)》，初步感受到了時(shí)代自由開(kāi)放的風(fēng)氣，也加深了穆旦對(duì)政策調(diào)整和時(shí)代變化的理解。尤其是為了消除顧慮，推動(dòng)鳴放運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，1957年2月27日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上又一次強(qiáng)調(diào)了“雙百方針”，隨后批判主觀主義、教條主義、宗派主義的“大鳴大放”真正展開(kāi)?？梢哉f(shuō)，百家爭(zhēng)鳴的風(fēng)氣帶給了穆旦很大的影響，也解除了穆旦的警惕心理。因此，穆旦在1957年重登詩(shī)壇所發(fā)表的第一首詩(shī)歌便是響應(yīng)鳴放運(yùn)動(dòng)的《九十九家爭(zhēng)鳴記》?！鞍偌覡?zhēng)鳴固然很好，/九十九家難道不行？/我這一家雖然也有話說(shuō)，/現(xiàn)在可患著虛心的病”(《九十九家爭(zhēng)鳴記》)。詩(shī)中的“我”作為“百家爭(zhēng)鳴”中的一分子，卻與“九十九家”保持著警覺(jué)性的距離，“因此，我就有點(diǎn)心虛，/盤算好了要見(jiàn)機(jī)行事”在觀察了別人的表現(xiàn)之后，我最后的“爭(zhēng)鳴”只不過(guò)是一次可有可無(wú)的策略性敷衍，“第一，今天的會(huì)我很興奮，/第二，爭(zhēng)鳴爭(zhēng)得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會(huì)多開(kāi)幾次，/大家更可以開(kāi)誠(chéng)布公……”(《九十九家爭(zhēng)鳴記》)穆旦在詩(shī)中采用的是對(duì)一次學(xué)術(shù)會(huì)議的諷刺性敘事，盡管這首詩(shī)后來(lái)遭到了批評(píng)，被認(rèn)為流露出了對(duì)爭(zhēng)鳴和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的不滿情緒，但仍然可以從這首詩(shī)中看出穆旦參與現(xiàn)實(shí)、貼近時(shí)勢(shì)的意愿，明顯具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。

其次，穆旦的集中復(fù)出是與大量新刊物的創(chuàng)辦和老刊物的改版有關(guān)，因此可以說(shuō)，“并不是穆旦完全放棄寫(xiě)作個(gè)性以屈就主流，而是‘主流’因內(nèi)部的變異主動(dòng)要求容納穆旦這樣的另類因素”[4]184?！半p百方針”提出之后，首先做出回應(yīng)的是敏感的詩(shī)歌。1957年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》決心要貫徹“雙百方針”，先后發(fā)表了風(fēng)格各異的隱匿多年的老詩(shī)人作品，如汪靜之、杜運(yùn)燮、陳夢(mèng)家、穆旦、饒夢(mèng)侃、林庚、柯仲平等，尤其杜運(yùn)燮《解凍》一詩(shī)的刊發(fā)似乎預(yù)示著一個(gè)“解凍”的百花盛開(kāi)季節(jié)的到來(lái)。具體到穆旦而言，他拿出這些并不合時(shí)宜的作品公開(kāi)發(fā)表是因?yàn)槭艿搅硕喾郊s稿的鼓勵(lì)。1957年穆旦發(fā)表詩(shī)歌前，徐遲、臧克家和袁水拍都曾向穆旦直接或間接地約過(guò)稿?！对?shī)刊》在創(chuàng)刊之前，徐遲便大膽熱情地鼓勵(lì)穆旦再?gòu)氖略?shī)歌創(chuàng)作，而創(chuàng)刊之后的《詩(shī)刊》所刊發(fā)的作品質(zhì)量也讓主編臧克家堪憂，受“雙百方針”的鼓舞，臧克家想到了包括穆旦在內(nèi)的老詩(shī)人并發(fā)出約稿邀請(qǐng)，希望通過(guò)鼓勵(lì)他們的創(chuàng)作而提升《詩(shī)刊》稿件的藝術(shù)質(zhì)量。而在后來(lái)的“反右”運(yùn)動(dòng)中被批判為“毒草”的《九十九家爭(zhēng)鳴記》之所以能夠刊登在1957年7月5日的《人民日?qǐng)?bào)》上，更是與該報(bào)副刊主編袁水拍向穆旦約稿有直接關(guān)系。至于穆旦其余的七首詩(shī)，則是刊登在《人民文學(xué)》響應(yīng)“爭(zhēng)鳴”、彰顯變革的1957年7月特大號(hào)上，而在這一期里的“不管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、話劇都比過(guò)去更多地體現(xiàn)了風(fēng)格、題材及表現(xiàn)手法上多樣化的特點(diǎn)”[5]，也由于包括穆旦詩(shī)歌在內(nèi)的文藝作品呈現(xiàn)出與時(shí)代主體格格不入的異質(zhì)因素，使得《人民文學(xué)》的7月特大號(hào)，“既是探索和革新成果的多彩顯示，也是這個(gè)‘時(shí)代’的夭亡和終結(jié)的宣告”[6]142。穆旦沒(méi)能夠抵抗住約稿的“誘惑”而在詩(shī)壇上連續(xù)“發(fā)聲”，卻沒(méi)能想到“百花時(shí)代”竟會(huì)如此的短暫，接下來(lái)帶給詩(shī)人的則是長(zhǎng)久的政治罹難和厄運(yùn)。從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，穆旦1957年所發(fā)表的詩(shī)歌是難以被主流意識(shí)形態(tài)所接納的異質(zhì)，即使表現(xiàn)如爭(zhēng)鳴、思想改造、學(xué)習(xí)會(huì)、水利工程等熱衷一時(shí)的題材，在應(yīng)和了某種時(shí)代的想象之外，更多保留著穆旦豐富而復(fù)雜的精神特質(zhì)，由于處在寬松的時(shí)代語(yǔ)境才得以展現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇。從此可以看出，1940年代后期生成的具有豐富性和復(fù)雜性的穆旦并未消失，而是部分延續(xù)到1950年代的文學(xué)語(yǔ)境中，并集中影射在穆旦詩(shī)歌的藝術(shù)精神世界里。

二、 混亂的痛苦：豐富的有限延續(xù)

作為豐富而復(fù)雜的現(xiàn)代詩(shī)人，穆旦在20世紀(jì)40年代詩(shī)壇具有異質(zhì)性，在對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)、人生感懷和生命體驗(yàn)進(jìn)行富有深度、廣度的開(kāi)掘同時(shí)，綜合自己的獨(dú)特感受力賦予了詩(shī)歌某種形而上的意味因素。穆旦詩(shī)中有對(duì)自我的分裂、矛盾的清醒體認(rèn)和冷靜剖析，這也是穆旦把詩(shī)情、哲思和“血的現(xiàn)實(shí)”融為一體呈現(xiàn)出以“豐富和豐富的痛苦”為底蘊(yùn)的內(nèi)在精神。到了20世紀(jì)50年代，新的政權(quán)和話語(yǔ)機(jī)制讓這種痛苦的精神實(shí)質(zhì)變得更加復(fù)雜多變，時(shí)代語(yǔ)境的突變讓穆旦要做出及時(shí)的調(diào)整，但個(gè)體與群體、理想與現(xiàn)實(shí)、拒絕與合流、信仰與欲望等現(xiàn)代人的生命困惑依然存在，并沒(méi)有隨著外部政治環(huán)境的改變而徹底消失在穆旦的精神世界里，而是讓詩(shī)人表現(xiàn)出一種茫然和混亂的狀態(tài)，既表現(xiàn)出對(duì)抒情主體“自我”的分裂和徘徊于認(rèn)同與懷疑的復(fù)雜化心態(tài)，又在形式上延續(xù)運(yùn)用戲劇化和間接性手法，使詩(shī)歌呈現(xiàn)難以實(shí)現(xiàn)詩(shī)質(zhì)詩(shī)形的內(nèi)外統(tǒng)一，體現(xiàn)了穆旦詩(shī)歌精神的內(nèi)在邏輯發(fā)展的連續(xù)性和一致性。

第一，穆旦50年代詩(shī)歌精神里的混亂無(wú)序狀態(tài)起源于主體“我”在追求平衡過(guò)程中的糾結(jié)、撞擊以至分裂，是1949年以后知識(shí)分子在思想改造的煉獄中重新進(jìn)行自我確認(rèn)時(shí)駁雜矛盾心態(tài)的影射。發(fā)表于《詩(shī)刊》上的《葬歌》是反映知識(shí)分子思想改造的現(xiàn)實(shí)題材，詩(shī)人決心要隨著舊時(shí)代的逝去埋葬一個(gè)舊的自己，但是在“告別”的過(guò)程中，卻流露出詩(shī)人面對(duì)“我的陰影”“我過(guò)去的自己”非常復(fù)雜矛盾的心理，既要順應(yīng)時(shí)代的潮流努力與過(guò)去的自己告別，“讓我以眼淚洗身，/先感到懺悔的歡喜”，又顧影自憐于過(guò)去的舊我，使這首詩(shī)成為穆旦內(nèi)心疑惑、分裂和反思的典型，因此更具有思想史價(jià)值。時(shí)代沒(méi)能夠給詩(shī)人提供更多的路可走，在被現(xiàn)實(shí)潮流所裹脅的過(guò)程里，穆旦又一次成為孤寂的探路者，宛若1940年代留下的一個(gè)永遠(yuǎn)“鎖在荒野里”的被圍者形象。穆旦詩(shī)作中人格的分裂和痛苦是詩(shī)人與時(shí)代焦慮關(guān)系的潛在反應(yīng)，但“詩(shī)的影響并非一定會(huì)影響詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)力，相反，詩(shī)的影響往往使詩(shī)人更加富有獨(dú)創(chuàng)精神”[7]6，這種個(gè)人與時(shí)代的焦慮關(guān)系延續(xù)到當(dāng)代語(yǔ)境里，在尋夢(mèng)的“我”和現(xiàn)實(shí)被圍的“我”逐步走向沖突分裂中，穆旦的思想改造根本無(wú)法進(jìn)行到底，使在對(duì)過(guò)去自我的否定里又混雜著曖昧的留戀，讓全詩(shī)迂回在自我否定與對(duì)否定的懷疑之間，成為多聲復(fù)調(diào)式的無(wú)序鳴唱。對(duì)于知識(shí)分子而言，思想改造不僅是一種簡(jiǎn)單的接受與揚(yáng)棄，而是一次精神上的涅槃和生命意識(shí)的更生。在這場(chǎng)自我批判與否定的運(yùn)動(dòng)中，穆旦依然帶著倍感矛盾的疑思來(lái)觀照自我與生命，打破了烏托邦神話，延續(xù)他“最善于表達(dá)中國(guó)知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情”[8]，顯示其在心靈深處接近魯迅式的思維方式，“這是冷峻的逼視，是清醒的超越，更是‘反抗絕望’的自覺(jué)”[9]586。因此，詩(shī)人對(duì)因埋葬過(guò)去而造成的“自我”喪失提出了質(zhì)疑：“但這回，我卻害怕：/‘希望’是不是騙我？/我怎能把一切拋下？/要是把‘我’也失掉了，/哪兒去找溫暖的家？”(《葬歌》)穆旦對(duì)自己這種混亂矛盾的心態(tài)是自知的，因此在詩(shī)的結(jié)尾處以略帶有檢討式的口吻自省，“我的葬歌只算唱了一半”，也體現(xiàn)著與詩(shī)人早年詩(shī)學(xué)相一致的以“殘缺”為中心的現(xiàn)代美學(xué)。

第二，穆旦1950年代詩(shī)歌的豐富性也體現(xiàn)在穿透表面現(xiàn)象看到事物的深刻性和復(fù)雜性來(lái)?！八脑?shī)總是透過(guò)事實(shí)或情感的表象而指向深遠(yuǎn)。他是既追求具體又超脫具體并指歸于‘抽象’”。[10]173穆旦善于將具象象征和玄學(xué)思辨結(jié)合起來(lái)，注重展示內(nèi)心靈魂的搏斗和思想深度的開(kāi)掘，以新穎獨(dú)特的方式進(jìn)行理性的介入，即使在表現(xiàn)愛(ài)情主題時(shí)，也沒(méi)有過(guò)多的纏綿悱惻和熾烈的感情，而是在超越了生活層面之上作以理智的分析和客觀化的處理。在詩(shī)歌質(zhì)感和內(nèi)蘊(yùn)上，穆旦于1956年創(chuàng)作并未發(fā)表的《妖女的歌》同樣展現(xiàn)的是基于人性層面的生命體驗(yàn)，依然保留了詩(shī)人一貫的現(xiàn)代主義藝術(shù)品質(zhì)。這是一首關(guān)于追尋愛(ài)情和夢(mèng)想的詩(shī)作，詩(shī)人寫(xiě)到：

一個(gè)妖女在山后向我們歌唱，

“誰(shuí)愛(ài)我，快奉獻(xiàn)出你的一切?！?/p>

因此我們就攀登高山去找她，

要把已知未知的險(xiǎn)峻都翻越。

這個(gè)妖女索要自由、安寧、財(cái)富，

我們就一把又一把地獻(xiàn)出，

喪失的越多，她的歌聲越婉轉(zhuǎn)，

終至“喪失”變成了我們的幸福。

我們的腳步留下了一片野火，

山下的居民仰望而感到心悸；

那是愛(ài)情和夢(mèng)想在荊棘中閃爍，

而妖女的歌已在山后沉寂。

雖然這首詩(shī)寫(xiě)于1950年代，但對(duì)它的理解不應(yīng)過(guò)多集中在政治層面，而應(yīng)深入到詩(shī)人挖掘出的生命體驗(yàn)和理性認(rèn)識(shí)，反映出外部世界的復(fù)雜狀態(tài)和內(nèi)心世界的“豐富的痛苦”，以表達(dá)現(xiàn)代體驗(yàn)和現(xiàn)代意識(shí)，從而揭示現(xiàn)象背后的復(fù)雜與深刻?！把币哉T惑的方式向“我們”索取“自由、安寧、財(cái)富”，她的婉轉(zhuǎn)歌聲一步步引誘“我們”“獻(xiàn)出”與“喪失”，以至“我們”終將以“喪失”為幸福。當(dāng)索取完成之后，“妖女”的歌聲隨即沉寂在山中，留下虛幻的“愛(ài)情”和“夢(mèng)想”在“荊棘中閃爍”，最后以徒勞而告終，“我們”成為被蒙騙、被愚弄的對(duì)象。詩(shī)人運(yùn)用隱喻和象征化的方式寫(xiě)出了異質(zhì)于1950年代時(shí)代話語(yǔ)的思想傾向，“詩(shī)中所表現(xiàn)出的那種充滿懷疑和自省的精神以及沉痛經(jīng)驗(yàn)，由此隱含著對(duì)那個(gè)時(shí)代的批判，對(duì)自身盲目追隨的反思。這些，不僅切中要害，而且更具超前性?！盵11]“妖女”意象可以視為是對(duì)愛(ài)情、夢(mèng)想，甚至政治、時(shí)代的隱喻和象征，表現(xiàn)出詩(shī)人在特定時(shí)代語(yǔ)境中的真實(shí)感受，承受現(xiàn)實(shí)與精神的雙重折磨和靈魂拷問(wèn)，這種手法延續(xù)了1940年代詩(shī)人追求現(xiàn)代理性的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格?！堆母琛匪憩F(xiàn)出的洞察力和預(yù)言性，在1956年的詩(shī)壇上，可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟，體現(xiàn)出穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在一致性。

第三，在詩(shī)歌形式上，穆旦1950年代的部分詩(shī)歌因襲了1940年代“新詩(shī)戲劇化”的創(chuàng)作觀念，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”[12]25，以間接性客觀性與同時(shí)代概念化、情緒放縱的政治性抒情區(qū)分開(kāi)來(lái)，體現(xiàn)出穆旦慣有深沉含蓄的抒情風(fēng)格?！度T峽水利工程有感》是詩(shī)人由衷唱出的贊歌，但詩(shī)中并沒(méi)用流露出革命浪漫的豪情，也沒(méi)有對(duì)水利工程進(jìn)行過(guò)多描寫(xiě)，而是賦予黃河人格化描寫(xiě)并還原在詩(shī)人的想象和歷史印象里，控制情感的泛濫，避免進(jìn)行口號(hào)式的抒情，使全詩(shī)呈現(xiàn)出一種客觀性的描述效果，把對(duì)水利工程的贊美通過(guò)由黃河的“憤怒，咆哮”到“將化為晴朗的笑，而它那心窩/還要迸出多少熱點(diǎn)向生活祝禱！”(《三門峽水利工程有感》)的變化，間接性地送上一份溢美之詞。此外，穆旦還采用多種對(duì)話的方式進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。在這些對(duì)話方式中，有的是在抒情主體之間構(gòu)成自我對(duì)話的形式，例如《葬歌》里走出自己的“我”與過(guò)去的自己的對(duì)話一直貫徹全詩(shī)三個(gè)部分，盡管對(duì)話主體的雙方在形式上有所變化，“我”“希望”“愛(ài)情”“信念”同“過(guò)去的我”“回憶”“驕矜”“恐懼”構(gòu)成了兩組相對(duì)的對(duì)話身份，但是這些對(duì)話都要集中于“我”對(duì)“過(guò)去的我”的否定與批判，最終表現(xiàn)舊知識(shí)分子自我改造的主題。除了自我對(duì)話以外，穆旦還運(yùn)用第一、二人稱對(duì)話方式進(jìn)行敵我與生活矛盾斗爭(zhēng)展現(xiàn)，“敵人呵，快張開(kāi)你的血口微笑，/對(duì)準(zhǔn)我們，對(duì)準(zhǔn)這火山口冷嘲?！?《“也許”和“一定”》)“生活呵，你握緊我這支筆/一直傾斜著你的悲哀，/可是如今，那婉轉(zhuǎn)的夜鶯/已經(jīng)飛離了你的胸懷?！?《問(wèn)》)以“你”“我”相對(duì)立的方式構(gòu)成的對(duì)話可以直接鮮明地?cái)[明詩(shī)人的政治立場(chǎng)，客觀上呈現(xiàn)了敵我雙方的尖銳矛盾，也劃清了彼此之間在路線斗爭(zhēng)中的界限。最后，在穆旦的詩(shī)歌中會(huì)出現(xiàn)場(chǎng)景化敘述，詩(shī)人把虛擬場(chǎng)面和現(xiàn)實(shí)體對(duì)峙起來(lái)，從而產(chǎn)生一種客觀化的戲劇效果?！对岣琛返牡诙糠謩t是典型的虛擬戲劇化場(chǎng)景，詩(shī)人將“希望”用作主詞，是一種將抽象觀念人格化的修辭手法，這在穆旦早年作品中多次出現(xiàn)，新中國(guó)的讀者卻并不熟悉。詩(shī)中“希望”是現(xiàn)實(shí)中“我”的精神載體，它與過(guò)去真實(shí)的“我”構(gòu)成一對(duì)爭(zhēng)執(zhí)與對(duì)立的關(guān)系，在層層關(guān)系的展開(kāi)中，體現(xiàn)著詩(shī)人對(duì)“希望”的冷靜思考，這也是穆旦保持個(gè)人化視角的方式。

三、 走向“規(guī)范”與趨時(shí)創(chuàng)作

隨著1950年代初以來(lái)一系列的文學(xué)批評(píng)和批判運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，當(dāng)代文學(xué)環(huán)境發(fā)生了根本性的變化，文學(xué)批評(píng)成為體現(xiàn)黨的意志并對(duì)作品和文學(xué)主張進(jìn)行政治性裁決，從而確立了文學(xué)發(fā)展的規(guī)范與法則。在文學(xué)整體格局中作家的位置出現(xiàn)了大規(guī)模的更替，由于藝術(shù)思想不符合新確立的文學(xué)規(guī)范，一批老詩(shī)人受到有意的冷遇而自動(dòng)消失在1950年代的文學(xué)中心。在文學(xué)創(chuàng)作上受到限制的穆旦承擔(dān)起大學(xué)的職位，但他無(wú)心教書(shū)，而是把對(duì)詩(shī)歌的熱情投入到譯詩(shī)的工作中，并在努力調(diào)整自己，使之適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境的變化與發(fā)展。從穆旦所寫(xiě)的履歷表、歷史思想自傳、交代材料中，尤其是在穆旦的日記里記錄的其思想斗爭(zhēng)的過(guò)程、反省自身錯(cuò)誤以及自勉的決心和計(jì)劃等內(nèi)容里，能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)應(yīng)對(duì)時(shí)代語(yǔ)境變化而走向“規(guī)范”的穆旦，他1950年代的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出緊貼政治風(fēng)向的趨時(shí)性特征。

穆旦在詩(shī)歌中表現(xiàn)出通過(guò)思想改造而重新獲得身份認(rèn)同的傾向。新中國(guó)成立之初，廣大知識(shí)分子有很高的愛(ài)國(guó)熱情，但以傳統(tǒng)憂患意識(shí)為根基和以西方現(xiàn)代性觀念為指導(dǎo)的現(xiàn)代知識(shí)分子卻并不符合新政權(quán)的要求，需要對(duì)他們的身份進(jìn)行重新的認(rèn)定，“作家的身份一旦被確定，就需要作家完成角色的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的方式主要是思想改造。通過(guò)不斷喚起知識(shí)分子的原罪意識(shí)來(lái)解構(gòu)他們的思想道德優(yōu)勢(shì)，而達(dá)到對(duì)政治合法性的完全認(rèn)同”[13]89。所謂的思想改造就是以工人階級(jí)的先進(jìn)思想去克服一切落后思想，把知識(shí)分子從思想道德優(yōu)勢(shì)的神壇上拉下來(lái)，使他們進(jìn)行一場(chǎng)發(fā)自內(nèi)心的自我否定運(yùn)動(dòng)。穆旦在詩(shī)歌中體現(xiàn)了主動(dòng)接受思想改造的意愿。《去學(xué)習(xí)會(huì)》記錄了詩(shī)人自覺(jué)接受學(xué)習(xí)教育的喜悅心情，“心里是太陽(yáng)，腳步是陽(yáng)光下的草，/向下午兩點(diǎn)鐘，向?qū)W習(xí)會(huì)走去。”(《去學(xué)習(xí)會(huì)》)而《葬歌》更是集中表現(xiàn)思想改造的主題，顯示出詩(shī)人要進(jìn)行一次自我的精神蛻變：

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”在對(duì)我呼喊：

“你看過(guò)去只是骷髏，

還有什么值得留戀？

他的七竅流著毒血，

沾一沾，我就會(huì)癱瘓?！?/p>

……

“哦，埋葬，埋葬，埋葬！”

“希望”又對(duì)我呼號(hào)：

“你看她那冷酷的心，

怎能再被她顛倒？

她會(huì)領(lǐng)你進(jìn)入迷霧，

在霧中把我縮小?！?/p>

——節(jié)選《葬歌》

1955年，南開(kāi)大學(xué)開(kāi)展“肅反運(yùn)動(dòng)”，因參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍的問(wèn)題被重新提出，穆旦成為了肅反對(duì)象。穆旦于1956年寫(xiě)了一份交代材料，對(duì)自己不成熟的經(jīng)歷進(jìn)行了深刻的反思：“我看到自己可恥的歷史。十多年來(lái)，多次處于反動(dòng)陣營(yíng)中，所做的事情，對(duì)人民是有害而無(wú)利的”，同時(shí)并表明“有決心及熱情好好改造自己，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，積極工作，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，使自己發(fā)揮力量為人民服務(wù)，成為有益于人民事業(yè)的人”[14]167?！对岣琛繁憩F(xiàn)了穆旦進(jìn)行自我思想改造中的艱難過(guò)程，詩(shī)人要正視自己的“可恥的歷史”，告別過(guò)去的自己就是否定落后的思想，詩(shī)人高唱埋葬之歌，要把“骷髏”“毒血”“冷酷”等資產(chǎn)階級(jí)思想徹底拋棄，以迎接湛藍(lán)的天空和溫暖的日光，發(fā)出“安息吧！讓我以快樂(lè)為祭！”(《葬歌》)的心聲。

從20世紀(jì)50年代起，中國(guó)詩(shī)人在高度統(tǒng)一的政治意識(shí)形態(tài)和新的文學(xué)秩序的規(guī)約下，詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出同聲歌唱的局面，而盲目的跟風(fēng)和大躍進(jìn)式創(chuàng)作更是嚴(yán)重地影響了新詩(shī)的質(zhì)量，在這方面，穆旦也未能免俗。在情感掌控上，穆旦在1950年代初創(chuàng)作的詩(shī)歌走出了客觀化的抒情方式，而是帶有強(qiáng)烈的主觀情緒，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單化和概念化的特點(diǎn)，完全加入了當(dāng)時(shí)口號(hào)詩(shī)和教條詩(shī)的大合唱之中，體現(xiàn)出詩(shī)人靠近政治形勢(shì)、逢迎時(shí)代話語(yǔ)的趨向，留有政治影響下歌功頌德的痕跡，為后人所詬病，主要以《美國(guó)怎樣教育下一代》《感恩節(jié)——可恥的債》兩首詩(shī)為代表。這兩首標(biāo)注寫(xiě)作于1951年的詩(shī)歌，表現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)不平等的制度，詩(shī)人從政治立場(chǎng)的角度對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈的譴責(zé)和批判，甚至連“上帝”形象也成了詩(shī)人揶揄和諷刺的對(duì)象，“感謝上帝——貪婪的美國(guó)商人；/感謝上帝，腐臭的資產(chǎn)階級(jí)！”“感謝上帝？你們愚蠢的東西！/感謝上帝？原來(lái)是惡毒的詭計(jì)”(《感恩節(jié)——可恥的債》)，這與穆旦早期作品中“上帝”被神圣化的描述有很大的反差。穆旦在詩(shī)中沒(méi)有用理性去節(jié)制情感，而是任由感情的自然宣泄，在片面陳述美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，做以呼號(hào)詛咒式的控訴，淪為一種口號(hào)與教條式的政治宣泄，在用語(yǔ)方式上也與早期詩(shī)作形成無(wú)法縫合的斷裂之態(tài)。1948年還寫(xiě)下了“在人類兩手合抱的圖案里/那永不移動(dòng)的反復(fù)殘殺，理想的/誕生的死亡，和雙重人性：時(shí)間從兩端流下來(lái)/帶著今天的你：同樣雙絕，受傷，扭曲!”(《詩(shī)四首》)這樣詩(shī)句的穆旦，到了1951年其想象力竟好像突然萎縮似的，寫(xiě)出如此教條的作品，淹沒(méi)在一片樂(lè)觀主義、歌功頌德的聲浪之中。此外，穆旦也響應(yīng)百花時(shí)代解凍的號(hào)召，諷刺生活中的官僚主義、主觀主義等不良現(xiàn)象。有對(duì)鳴放運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的官僚作風(fēng)的嘲諷：“也許官僚主義還受到人們景仰，/因?yàn)樗⑿?，戴有‘正確’底面幕！”(《“也許”和“一定”》)；也有對(duì)爭(zhēng)鳴運(yùn)動(dòng)的響應(yīng)與表態(tài)，詩(shī)人在散會(huì)前的發(fā)言表明了鮮明的態(tài)度：“第一，今天的會(huì)我很興奮，/第二，爭(zhēng)鳴爭(zhēng)得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會(huì)多開(kāi)幾次，/大家更可以開(kāi)誠(chéng)布公” (《九十九家爭(zhēng)鳴記》)。不過(guò)需要指出的是，詩(shī)人并沒(méi)有把握好這一熱點(diǎn)話題，穆旦也因這兩首詩(shī)在“反右”運(yùn)動(dòng)中受到集中的批判。

雖然穆旦受到時(shí)代語(yǔ)境的感知而顯示出介入時(shí)代的姿態(tài)，但又對(duì)這種趨向“規(guī)范”的做法采取謹(jǐn)慎保留的態(tài)度。在表現(xiàn)知識(shí)分子思想改造題材中，穆旦的《葬歌》體現(xiàn)出的自我分裂與矛盾心態(tài)是詩(shī)人應(yīng)對(duì)外部無(wú)序環(huán)境的內(nèi)心映照。同樣是面對(duì)時(shí)代驟變和自我改造的問(wèn)題，在自我與時(shí)代的關(guān)系處理上何其芳也有過(guò)內(nèi)在的彷徨和顧慮，“我的翅膀是這樣沉重，/像是塵土，又像有什么悲慟，/壓得我只能在地上行走，/我也要努力飛騰上天空。/你閃著柔和的光輝的眼睛/望著我，說(shuō)著無(wú)盡的話，/又像殷切地向我期盼著什么——/請(qǐng)接受吧，這就是我的回答?！?何其芳《回答》)但是，何其芳清醒地意識(shí)到必須卸下“沉重”的如“塵土”般的藝術(shù)負(fù)累，摒棄舊時(shí)代的感情，以適應(yīng)時(shí)代，所以他決心改造自己的思想和藝術(shù)，“努力飛騰”上歷史的“天空”，縱情地“飛翔”和“歌唱”。相比較而言，何其芳對(duì)時(shí)代的“回答”要比穆旦對(duì)過(guò)去的“葬歌”要徹底而明朗些，前者的焦慮感并沒(méi)有走到自我分裂的界點(diǎn)上，穆旦卻一直徘徊在自我尋找的迷途之中。在精神資源的認(rèn)同上，他既表現(xiàn)出跟隨潮流步伐的時(shí)代感和進(jìn)步性，又無(wú)法跳出現(xiàn)代知識(shí)分子固有的人文傳統(tǒng)的認(rèn)知方式，使得穆旦即使在衷心地頌贊，也無(wú)法達(dá)到政治規(guī)范的要求，最終成為同聲合流當(dāng)中的異數(shù)，《三門峽水利工程有感》便是典型例證。同樣是歌頌蓬勃發(fā)展的水利工程，新老詩(shī)人艾青、卞之琳、馮至、賀敬之等人的寫(xiě)作都采用新舊社會(huì)今昔對(duì)比的視角來(lái)頌揚(yáng)新時(shí)代的變化，但穆旦依然慣用原有的處理方式和物性思維，只是在末節(jié)以“科學(xué)”與“仁愛(ài)”這種帶有“五四”式的話語(yǔ)方式作為結(jié)語(yǔ)，使詩(shī)歌并未很好地契合時(shí)代的主題，也反映出詩(shī)人對(duì)社會(huì)時(shí)代缺乏本質(zhì)性地認(rèn)同。在詩(shī)歌處理方法上，穆旦也與時(shí)代風(fēng)格有所差距?！澳碌┦且砸环N主動(dòng)的姿態(tài)寫(xiě)下了在‘時(shí)代’這一大命題之下的感受，只是他并沒(méi)有刻意全然替換掉自己的詞匯表，而依然保持了某種寫(xiě)作慣性?！盵15]363在《我的叔父死了》《問(wèn)》等詩(shī)歌里可以發(fā)現(xiàn)“根”“毒劑”“荒涼”“夜鶯”等詞語(yǔ)，這些都是詩(shī)人早期詩(shī)歌寫(xiě)作中常用的隱喻性詞匯，并沒(méi)用隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)換而消失在穆旦的文字里。在詩(shī)學(xué)觀念上，穆旦也未放棄自己的觀念和主張，發(fā)表《九十九家爭(zhēng)鳴記》后，即使受到單獨(dú)批判而不得不迫于壓力寫(xiě)下公開(kāi)的檢討，②其發(fā)表的自我檢討也被詩(shī)人調(diào)整成局部性地認(rèn)錯(cuò)，而不是全盤自我否定。在承認(rèn)了自己思想水平不高，“對(duì)鳴放政策體會(huì)有錯(cuò)誤，模糊了立場(chǎng)，這是促成那篇壞詩(shī)的主要原因”[16]。之后，穆旦則用更多的筆墨論述對(duì)諷刺方法的見(jiàn)解，隱含著堅(jiān)持自己詩(shī)學(xué)原則的意圖，讓一份公開(kāi)的檢討移換成詩(shī)人的自辯書(shū)。

在20世紀(jì)50年代的政治語(yǔ)境里，穆旦創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)首先考慮的不是詩(shī)歌的光彩與內(nèi)質(zhì)，而是如何根據(jù)當(dāng)時(shí)的政治走勢(shì)，融入時(shí)代的主流話語(yǔ)里，體現(xiàn)出跟風(fēng)趨時(shí)的創(chuàng)作特點(diǎn)，詩(shī)歌質(zhì)量也急劇下降。但縱觀穆旦在1950年代詩(shī)壇的沉浮，依然可以看出詩(shī)人在把握時(shí)代話語(yǔ)與秉持個(gè)人價(jià)值之間尋求一種平衡的努力。只不過(guò)，詩(shī)人的努力卻以失敗而告終，1957年的短暫重現(xiàn)沒(méi)有為穆旦在詩(shī)壇贏得相應(yīng)的位置，而是被一股股批判質(zhì)疑之聲打壓下去，最終徹底告別詩(shī)壇?？陀^評(píng)價(jià)穆旦1950年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)重新認(rèn)識(shí)穆旦文學(xué)史形象的完整性和復(fù)雜性具有啟示價(jià)值。

注釋：

①穆旦在1950年代創(chuàng)作了10首詩(shī)歌，除創(chuàng)作于1956年的《妖女的歌》尚未發(fā)表之外，其余的9首詩(shī)作皆集中發(fā)表于1957年。黃燦然對(duì)穆旦1950年代的詩(shī)歌創(chuàng)作頗感失望，認(rèn)為這些作品完全是加入了當(dāng)時(shí)口號(hào)詩(shī)和教條詩(shī)的大合唱，并得出穆旦缺乏知識(shí)分子的勇氣和獨(dú)立精神，喪失了一位詩(shī)人應(yīng)有社會(huì)責(zé)任的重估式判斷。參見(jiàn)黃燦然《穆旦：贊美之后的失望》一文，收在孫文波、臧棣、蕭開(kāi)愚編《語(yǔ)言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版。

②穆旦單獨(dú)成為批判對(duì)象是在1957年12月25日《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的戴伯健《一首歪曲“百家爭(zhēng)鳴”的詩(shī)——對(duì)“九十九家爭(zhēng)鳴記”的批評(píng)》中，批判者認(rèn)為“作者盡管用了隱晦的筆法，但是也不能掩飾它所露出來(lái)的對(duì)黨的‘百家爭(zhēng)鳴，百花齊放’的方針和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的不信任和不滿?！逼扔谛蝿?shì)的壓力，幾天后穆旦在1958年1月4日《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表檢討書(shū)《我上了一課》，但并未給詩(shī)人帶來(lái)命運(yùn)的好轉(zhuǎn)。