《夏季臺(tái)風(fēng)》：余華轉(zhuǎn)型的鑰匙

劉春勇

(中國(guó)傳媒大學(xué) 中文系，北京 100024)

一

1986年是余華創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這之前，余華的創(chuàng)作已經(jīng)陷入停滯不前的困境。正是在這個(gè)節(jié)骨眼上，余華讀到了卡夫卡(Franz Kafka)，并結(jié)識(shí)了李陀(1)“80年代初的時(shí)候，對(duì)我影響最大的無(wú)疑是川端康成……但過(guò)于喜歡，影響太大，也有不好的方面，因?yàn)樗跓o(wú)形之中就限制了我。86年開(kāi)始讀卡夫卡?！梢哉f(shuō)，卡夫卡解放了我的思想。”(余華、李哲峰：《余華訪談錄》，《博覽群書(shū)》1997年第2期，第46頁(yè)。)“我寫(xiě)出了《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，當(dāng)時(shí)我很興奮，發(fā)現(xiàn)寫(xiě)出了一篇讓自己都感到意外的小說(shuō)，不過(guò)我還是沒(méi)有把握，剛好我要去北京，去參加《北京文學(xué)》的筆會(huì)，就將小說(shuō)拿給李陀看，李陀看完后非常喜歡，他告訴我，說(shuō)我已經(jīng)走到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最前列了。李陀的這句話我一輩子都忘不了，就是他這句話，使我后來(lái)越寫(xiě)膽子越大。”(余華、楊紹斌：《“我只要寫(xiě)作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期，第11頁(yè)。)。于是在這一年他寫(xiě)出了具有轉(zhuǎn)折意味的短篇《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》(《北京文學(xué)》1987第1期)。這篇小說(shuō)標(biāo)志著先前的某種理性世界的意義開(kāi)始在余華世界里轟塌。從此以后，整個(gè)先鋒時(shí)期余華的作品都是在消解這種理性世界的意義。從他先鋒時(shí)期的作品來(lái)看，其消解的途徑是方方面面的。

1.對(duì)暴力神圣性的消解(2)以下列舉形式，除第一篇外，余下三篇在趙毅衡的《非語(yǔ)義化的凱旋——細(xì)讀余華》與何鯉的《論余華的敘事循環(huán)》中都曾出現(xiàn)過(guò)，但都是從文類(lèi)顛覆的角度論述的，而本文用意則僅在于主題。

在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中，為暴力添加神圣光環(huán)屢見(jiàn)不鮮。甚至可以說(shuō)，一部人類(lèi)歷史便是為暴力妝點(diǎn)光環(huán)的歷史。“殘酷在被不斷地升華和神‘化’，這種殘酷貫穿了整個(gè)上等文化的歷史，它甚至還在很大意義上創(chuàng)造了上等文化的歷史?！?3)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第46頁(yè)，第46頁(yè)。所謂神圣和正義，“這些‘好東西’背后有多少血和恐怖?。　?4)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第46頁(yè)，第46頁(yè)。所謂對(duì)暴力神圣性的消解，就是剝?nèi)グ诒┝ν饷娴囊粚由袷サ墓鈺灒サ舯┝χ械膬r(jià)值判斷，讓暴力以其本原的方式得以展示。余華正是這樣做的。在余華這一時(shí)期(先鋒時(shí)期)的作品中充斥著暴力和血腥，究其實(shí)質(zhì)，都是在進(jìn)行消解。而這其中的典范之作便是《現(xiàn)實(shí)一種》。在不動(dòng)聲色的敘述中，余華展示了一個(gè)家庭的兄弟之間相互殘殺的全部過(guò)程。對(duì)于暴力行為本身，余華沒(méi)有賦予任何一方以正義或神圣。甚至暴力本身所擁有的殘酷與血腥，也在余華的敘述中被淡化。我們注意到小說(shuō)中山峰的死法。山崗將山峰綁在樹(shù)上后，把他身上涂滿了骨頭湯，然后讓小狗去舔。于是我們聽(tīng)到“山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來(lái)一樣?！?5)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁(yè)，第56-57頁(yè)，第60頁(yè)。山峰是在笑聲中漸漸斷了氣的，他死在快樂(lè)中。兄弟殘殺完全成為一種展示。暴力只呈現(xiàn)為暴力本身。任何對(duì)于暴力的注釋只能成為一種“虛偽的真實(shí)”。于是，人的尊嚴(yán)在暴力的展示中蕩然無(wú)存。小說(shuō)結(jié)尾對(duì)尸體解剖津津樂(lè)道的描述，更加強(qiáng)調(diào)了暴力存在的普遍性。暴力甚至在社會(huì)合法化(醫(yī)院)的外衣下面堂而皇之地存在著。醫(yī)生們的解剖過(guò)程絲毫不亞于兄弟相殘給人們所帶來(lái)的震撼。醫(yī)生們的手術(shù)刀本是一個(gè)拯救生命的工具。卻不料在余華的描述中竟成了屠宰刀。似乎手術(shù)臺(tái)上放著的不是人而是動(dòng)物的尸體。

她拿起解剖刀，從山崗頸下的胸骨上凹了一刀切進(jìn)去，然后往下切一直到腹下。這一刀切得筆直，使得站在一旁的男醫(yī)生贊嘆不已。于是她說(shuō)：“我在中學(xué)學(xué)幾何時(shí)從不用尺劃線。”那長(zhǎng)長(zhǎng)的切口像是瓜一樣裂了開(kāi)來(lái)，里面的脂肪便炫耀出了金黃的色彩，脂肪里均勻地分布著小紅點(diǎn)。接著她拿起像寶劍一樣尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來(lái)。(6)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁(yè)，第56-57頁(yè)，第60頁(yè)。

這是一幕理性世界意義被撕落的表演。醫(yī)生、寶劍這樣一些字眼所承載的正義與神圣在尸體被切開(kāi)后的耀眼的金黃色彩中蕩然無(wú)存。并且敘述到此沒(méi)有停止。余華還刻意強(qiáng)調(diào)暴力綿延不絕的本性。作為暴力象征的山崗，居然有了后人。他的睪丸被移置到一個(gè)年輕人身上，竟然使一個(gè)女人懷了孕。小說(shuō)結(jié)尾的一句話更是意味深長(zhǎng)，“盡管你很結(jié)實(shí)，但把你的骨骼放在我們教研室時(shí)，你就會(huì)顯得弱不禁風(fēng)?！?7)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁(yè)，第56-57頁(yè)，第60頁(yè)。這好像是一個(gè)打掉牙的人滿地找牙，而我們找的不是牙，是人的尊嚴(yán)。但在此刻的余華這里我們找不到尊嚴(yán)。余華正是通過(guò)消解正義、神圣與尊嚴(yán)來(lái)消解歷史。因?yàn)闅v史無(wú)非是由諸如此類(lèi)的正義、神圣與尊嚴(yán)所書(shū)寫(xiě)的一部“虛偽的作品”。通過(guò)作品余華在反復(fù)講說(shuō)現(xiàn)實(shí)的殘酷。余華認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕(8)自1987年余華發(fā)表第一篇先鋒小說(shuō)以來(lái)，讀者乃至評(píng)論界一直對(duì)余華作品中的暴力和血腥感到震驚，“當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子?！?《99’余華小說(shuō)新展示·自序》)對(duì)此余華頗不以為然。2001年11月5日北京師范大學(xué)四百座講演中再次提到這個(gè)問(wèn)題時(shí)，余華說(shuō)，他自始至終都認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕。為此他建議大家每天去流覽一下社會(huì)新聞網(wǎng)頁(yè)就知道了。。

2.對(duì)愛(ài)情詩(shī)意性的消解

戲擬“才子佳人”的準(zhǔn)愛(ài)情小說(shuō)《古典愛(ài)情》以其迷人的標(biāo)題給人以無(wú)限詩(shī)意的遐想。小說(shuō)前半部分竭力營(yíng)造一種“古典愛(ài)情”的詩(shī)意氛圍。落難的公子張生與多情的小姐惠在后花園中一見(jiàn)鐘情，于是一夜情長(zhǎng)，兩人私訂終身。在灑淚揮別之后，公子身負(fù)期望進(jìn)京趕考。這一系列的描寫(xiě)都在遵循“古典愛(ài)情”的模式前行。接下來(lái)，余華改變了方向。張生并不是像古典小說(shuō)描寫(xiě)的那樣披著紅花騎著高頭大馬來(lái)迎接小姐，而是名落孫山，形單影只地回到小姐的后花園。他看到的卻是一幅人去樓空、殘頹破敗的景象，人生的無(wú)常頓然在余華的筆下升起。小說(shuō)前半部分的詩(shī)意描寫(xiě)與這一殘破景象形成鮮明的對(duì)照。然后，公子便看到一幕又一幕的人吃人的場(chǎng)景。殘酷的主題頹然閃現(xiàn)。而更為殘酷的事情還在后邊。張生在無(wú)意間見(jiàn)到了失蹤的小姐。但余華殘忍的筆法肆意滑行，張生與惠的重逢絲毫不具備詩(shī)意性。相反卻是暴力的深度展現(xiàn)。因?yàn)橹胤陼r(shí)小姐已成為了“菜人”，并且被人卸掉的一條腿。這便是余華令人震撼的地方。然后，即便是善良的張生也沒(méi)有逃掉雙手沾染鮮血的命運(yùn)。在小姐痛苦的要求下，張生舉起了屠刀：

……他不由閉上雙眼。半晌，他才向小姐胸口摸索過(guò)去，觸摸到了微弱的心跳，他似乎覺(jué)得是手指在微微跳動(dòng)。片刻后他的手移開(kāi)去，另一只手舉起利刀猛刺下去……(9)余華：《古典愛(ài)情》，載《鮮血梅花》，北京：新世界出版社，1999年版，第51頁(yè)。

到此，被余華所消解的詩(shī)意與敞露的暴力總該收束了吧。但余華繼續(xù)消解下去。在小說(shuō)的結(jié)尾，我們看到了《聊齋》的影像——人鬼之戀。然而，即便是這陰冷的詩(shī)意也被余華安排的“復(fù)活未遂”所消解掉。在張生用手刨開(kāi)小姐的墳?zāi)箷r(shí)，他便第二次親手扼殺了自己意中人。在復(fù)活的秘密被張生發(fā)現(xiàn)后，小姐冷艷的身影黯然而逝。余華徹底將張生推向了絕望的無(wú)底深淵。

3.對(duì)復(fù)仇正義性的消解

以復(fù)仇為主題的戲擬武俠之作《鮮血梅花》卻最終消解了復(fù)仇。與《古典愛(ài)情》一樣，《鮮血梅花》的前半部分亦在渲染傳統(tǒng)武俠小說(shuō)所具有的氛圍——血海深仇。主人公阮海闊的父親阮進(jìn)武早在十五年前被江湖仇敵所殺。阮海闊長(zhǎng)大之后，他的母親將復(fù)仇之劍(梅花劍)交給他后縱火自焚。于是阮海闊背負(fù)著深仇走遍天涯去尋找殺父仇人。這本應(yīng)該是一個(gè)沉重的話題。然而余華卻輕而易舉地化解了。在這部小說(shuō)中，余華的消解之途是從內(nèi)容和形式兩方面展開(kāi)的。首先在內(nèi)容上，余華讓走遍江湖的阮海闊屢屢與所尋求的目標(biāo)擦肩而過(guò)。仇家似乎總在身邊，卻總也抓不到。最后面對(duì)仇家已死的結(jié)局，阮海闊也只能是空對(duì)寶劍無(wú)可奈何。復(fù)仇的正義感與復(fù)仇后的快意感在余華的文本中消逝得無(wú)影無(wú)蹤。其次，在形式上，余華首先沒(méi)置了一個(gè)全無(wú)武功的文弱小生阮海闊來(lái)?yè)?dān)當(dāng)復(fù)仇的重任本身便是對(duì)復(fù)仇的一種消解。更重要的是，余華將一個(gè)極富正義的沉重話題置于一種全然飄忽的氛圍中。小說(shuō)中的人物飄來(lái)飄去，于是復(fù)仇亦變得飄忽不定。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在6000字的小說(shuō)中，“飄”字總共出現(xiàn)了23次，其中作為動(dòng)詞出現(xiàn)了17次。在小說(shuō)中，人物的來(lái)去不是走，而是飄?！帮h”字在文本中有兩層含義：一是飄忽與琢磨不定，表明了生活目標(biāo)的不可接近與似是而非。飄是對(duì)事情的一種確然性的消解。而這種確然性正是復(fù)仇正義性(理性世界的意義)的根基。因而余華的消解是從根基開(kāi)始的。飄的第二層含義是輕，它是與重(沉重)相對(duì)的。輕意味著事情的不重要，是對(duì)事物意義的一種否定。在本文同樣對(duì)復(fù)仇正義性構(gòu)成消解。

其實(shí)如前所述，余華的消解之途是方方面面的，以上是三個(gè)最為典型的例證。余華對(duì)正義、神圣、詩(shī)意與理性的消解其實(shí)質(zhì)是在消解為歷史理性所賦予的世界意義。消解了世界意義之后，余華面對(duì)的只有絕望。這絕望在余華的世界里表現(xiàn)為無(wú)始無(wú)終的死亡。

在余華的文本中有兩種方式導(dǎo)致死亡：一是人為的暴力所致，如《現(xiàn)實(shí)一種》中的連環(huán)套式的親族殘殺，《河邊的錯(cuò)誤》中瘋子連續(xù)不斷地殺人，《古典愛(ài)情》中的人吃人，《一九八六年》中的自殘自殺；一是宿命之死，如《世事如煙》中一系列的死亡。還有一種文本是兼而有之的，譬如《難逃劫數(shù)》中的一系列死亡既是人為暴力所致，同時(shí)亦是宿命之死。在這個(gè)文本中暴力致死本就是宿命之死的一部分，無(wú)論是殺還是被殺都是一種宿命。

二

極度的絕望即是對(duì)世界意義的徹底不確信。我們知道，這世界本是沒(méi)有意義的，世界意義只是人對(duì)這個(gè)世界的詩(shī)意性建構(gòu)，從而給予人以某種承托“沉重肉身”的東西。這種東西在人類(lèi)歷史上往往是以信仰、未來(lái)、光明、理想的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。因此，總體來(lái)說(shuō)，它是對(duì)人的平實(shí)生活的一種超拔。它使人的“沉重肉身”能夠脫離大地，向高處拔起，從而使生命能獲得“能承受之輕”?？蓺v史證明，這種超拔往往會(huì)將“沉重肉身”摔得粉碎。從某種意義上講，對(duì)世界意義的否認(rèn)便源于對(duì)這種“摔碎”的恐懼。因此，否定世界意義(它原本無(wú))的結(jié)果是讓人的雙腳重新踏上堅(jiān)實(shí)的大地。其最終的歸途是回到像生活那樣實(shí)實(shí)在在的堅(jiān)韌上。那么，對(duì)世界意義的徹底否定是不是就使余華立即腳踏實(shí)地呢？或者說(shuō)，他從此便找到了后來(lái)的堅(jiān)韌呢？答案是否定的。此時(shí)的余華并沒(méi)有直接走向堅(jiān)韌，而是訴諸人文主義的美。

在余華那里，對(duì)美的訴求同他的絕望是水乳交融的，或者說(shuō)它們是同一枚硬幣的兩個(gè)面。這是一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題。因?yàn)橐幻媸撬麑?duì)世界意義的不確信，而另一面卻又走向確信(美)，這難道不是自相矛盾嗎？回答這個(gè)問(wèn)題，我們先得搞清楚余華是如何通過(guò)文本訴諸美的。余華從下面兩個(gè)方面追求美。

1.美的語(yǔ)言與形式

眾所周知，這一時(shí)期的余華是一個(gè)先鋒作家。而作品的語(yǔ)言與形式是所有先鋒作家孜孜以求的東西。在八十年代中后期的先鋒作家那里，內(nèi)容與形式是絕然對(duì)立的兩個(gè)方面，他們對(duì)作品內(nèi)容的否棄和對(duì)作品形式的肯定是“二位一體”的。其實(shí)在內(nèi)容與形式的取舍方面，先鋒作家們加入了一種價(jià)值判斷。在他們看來(lái)，內(nèi)容是與政治、歷史理性(“文化大革命”)密切相連的，而形式則總是與人文、自由、獨(dú)立緊密相連。其實(shí)這二者都是一種確信，只不過(guò)偏重不同。對(duì)內(nèi)容與形式的取舍是同余華對(duì)世界意義的不確信和對(duì)美的確信相一致的。在余華的先鋒實(shí)驗(yàn)作品中，語(yǔ)言與形式的美成為一種本質(zhì)，成為余華在暴力與死亡之絕望中得以慰藉心靈的一個(gè)源泉。語(yǔ)言與形式之美作為一種呈現(xiàn)已經(jīng)上升到一種形而上的本體地位?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》一共有13節(jié)，余華在安排結(jié)構(gòu)時(shí)并沒(méi)有按數(shù)字的順序從1到13來(lái)給每一節(jié)標(biāo)序號(hào)，而是以“1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2”的猜謎語(yǔ)的方式來(lái)排列的(10)余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期，第49頁(yè)，“我這篇小說(shuō)有四大段十三小節(jié)，我故意采用1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2的小節(jié)排列，以顯示這四段的同步關(guān)系。但發(fā)表時(shí)改成為1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13小節(jié)的排列，……”。這種猜謎語(yǔ)的排列方式是與整體小說(shuō)中的撲朔迷離的氛圍相一致的。并且文本中也確實(shí)存在一個(gè)謎：即對(duì)撤離時(shí)期，國(guó)民黨部隊(duì)在小城掩埋的十顆定時(shí)炸彈的位置的猜測(cè)。同形式一樣，余華這一時(shí)期的語(yǔ)言也表現(xiàn)出一種燦爛的美：

阮海闊聽(tīng)到了茅屋破碎時(shí)分裂的響聲。于是看到了如小珠般血濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開(kāi)去。(11)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁(yè)。

……于是他慢慢感到這聲音不僅僅只是陣雨的雨點(diǎn)。他感受到它似乎十分尖利，正刺入他的身體。隨后他又感到一幢房屋開(kāi)始倒塌了，無(wú)數(shù)磚瓦朝他砸來(lái)。他聽(tīng)出了中間短促的喘息聲。這喘息聲夾在其中顯得溫柔無(wú)比，仿佛在撫摸瞎子的耳朵，瞎子不由潸然淚下。(12)余華：《世事如煙》，載《世事如煙》，新世界出版社，1999年版，第162頁(yè)。

呻吟聲已沒(méi)有剛才的兇猛，聽(tīng)來(lái)似乎十分平靜，平靜得不像是呻吟，倒像是瑤琴聲聲傳來(lái)，又似吟哦之聲飄飄而來(lái)。那聲音如水滴一般。(13)余華：《古典愛(ài)情》，載《鮮血梅花》，第49頁(yè)。

這種華麗的語(yǔ)言在先鋒時(shí)期余華的作品中隨處可見(jiàn)。

2.美的意象

血在余華這一期的作品中是暴力的隱喻。但血之意象又無(wú)時(shí)不呈現(xiàn)出一種美來(lái)。

(血)流在地上像一朵花似的在慢慢吞吞的開(kāi)放著。(14)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，第8頁(yè)。

他看到劍身上有九十九朵斑斑銹跡(血)。(15)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第21頁(yè)。

鮮血像是傷心的眼淚一樣流。(16)余華：《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，載《世事如煙》，第7頁(yè)。

我的鮮血往四周爬去，我的鮮血很像一顆百年老樹(shù)隆出地面的根須。(17)余華：《死亡敘述》，載《世事如煙》，第29頁(yè)。

除了描寫(xiě)血的意象美外，余華這一時(shí)期的小說(shuō)還描寫(xiě)了其它一些美的意象。例如《古典愛(ài)情》中寫(xiě)到人鬼之戀的那一段則充滿了陰冷的美：

漸漸地，一輪寒月懸空而起。月光灑在河里，河水閃閃爍爍。就是河旁的柳樹(shù)和青草也出現(xiàn)一片閃爍?！?/p>

這時(shí)柳生突然聞得陣陣異香，異香似乎為風(fēng)所帶來(lái)，而且從柳生身后而來(lái)。柳生回首望去，驚愕不已。那道旁的小屋里竟有燭光在閃爍。柳生不由站立起來(lái)，朝小屋走去。行至門(mén)前，見(jiàn)里面有一女子，正席地而坐，在燈下讀書(shū)。(18)余華：《古典愛(ài)情》，載《鮮血梅花》，第64頁(yè)。

再如《鮮血梅花》中描寫(xiě)阮海闊母親自焚的那一幕：

他走上大道時(shí)，不由回頭一望。于是看到剛才離開(kāi)的茅屋出現(xiàn)了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風(fēng)里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺(jué)得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。阮海闊聽(tīng)到了茅屋破碎時(shí)分裂的響聲，于是看到了如小珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開(kāi)去。(19)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁(yè)。

如果我們留心一下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這所有美的意象都同暴力、殘酷與死亡是緊密相連。余華讓我們體驗(yàn)到暴力與死亡的同時(shí)也品嘗了美。這是一種殘酷之美。憑著這些殘酷之美，余華在絕望之旅中突然轉(zhuǎn)身向著“以美克服暴力”的拯救之途踏去。那么，到底是什么原因使得余華在否棄世界意義的同時(shí)又去尋找另一種確信呢？他為什么在1986年前后從崇高與理想走向了絕望呢？這兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)都同新時(shí)期人們對(duì)“文化大革命”反思的不斷深入關(guān)系密切。在1985年前后，人們對(duì)于“文化大革命”的反思從政治層面進(jìn)入到文化層面。尋根文學(xué)從歷史的古老傳統(tǒng)中去尋求反思，將“文化大革命”的災(zāi)難歸結(jié)為民族品格的痼疾。而另一些人則從歷史理性的角度深掘開(kāi)去，他們認(rèn)為“文化大革命”是歷史理性所帶來(lái)災(zāi)難，所謂光明、未來(lái)、理想都是建立在平民之血上的。余華1986年的轉(zhuǎn)向正是受到他們的影響(20)他們自然包括李陀。對(duì)于李陀和余華的關(guān)系文學(xué)界應(yīng)該盡人皆知，無(wú)須論證。。因此，1986年，余華對(duì)世界的意義的否棄其實(shí)質(zhì)是在否棄歷史理性。這與另一類(lèi)確信——審美，不是同一回事。而審美正是當(dāng)時(shí)中國(guó)的人文主義者們所要拼命建構(gòu)的東西(21)當(dāng)時(shí)的中國(guó)掀起了一場(chǎng)史無(wú)前例的美學(xué)熱。。這表明，在這一時(shí)期，中國(guó)人的確信并沒(méi)有完全消失，他們只是用一種確信換取另一種確信。也就是說(shuō)，他們的腳始終沒(méi)有踏著堅(jiān)實(shí)的大地。因而，這一時(shí)期余華的立場(chǎng)是人文主義的，而非平民的。余華對(duì)世界意義的徹底不確信發(fā)生在20世紀(jì)80年代末、90年代初。這一時(shí)期正好是中國(guó)開(kāi)始步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的年代，一場(chǎng)真正意義上的世俗運(yùn)動(dòng)登上了中國(guó)大陸的歷史舞臺(tái)。中國(guó)人對(duì)全部世界意義(信仰與審美)的徹底否棄便是以世俗化(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì))為起點(diǎn)的(22)美學(xué)熱與文學(xué)熱也便在這一時(shí)期退場(chǎng)。。余華正是從這個(gè)時(shí)候起開(kāi)始逐漸將腳步投向堅(jiān)實(shí)的大地，而不是相反的超拔。標(biāo)志著余華這一轉(zhuǎn)變的作品有兩部。其一是中篇小說(shuō)《夏季臺(tái)風(fēng)》(《鐘山》1991年第4期)，其一是長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼喊與細(xì)雨》(又名《在細(xì)雨中呼喊》，《收獲》1991年第6期)。這是余華創(chuàng)作中的兩部非常重要的作品，它們甚至是開(kāi)啟余華之門(mén)的兩把金鑰匙。其中前者是余華第二個(gè)時(shí)期“絕望與美”的集大成之作。這一部作品展示了兩種確信在余華世界中的墮落。它表明余華在即將邁入“以美克服暴力”的拯救之門(mén)前抽身而去。而后者則是世界意義在余華世界里失落后，自大地上發(fā)出的第一聲呼喊。這一聲呼喊則直接呼喚著堅(jiān)韌的到來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《細(xì)雨和呼喊》是余華第三個(gè)時(shí)期的開(kāi)辟之作。

《夏季臺(tái)風(fēng)》是一部寧?kù)o與喧嘩、美與死亡的奏鳴曲。而拯救則是主旋律。1976年的大地震使得小鎮(zhèn)的居民陷入一場(chǎng)生之混亂中，他們紛紛搬出樓房(其實(shí)那是生之地，音樂(lè)從這里誕生)住到空地上的簡(jiǎn)易棚里(那是死亡之地，瘟疫在這里橫行)。于是死亡接踵而至，并且音樂(lè)悄然升起。

“然后音樂(lè)誕生了。因?yàn)樗朗裁词菑U墟?！?23)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

“如果它們(嘈雜之聲)有一個(gè)共同的目標(biāo)。鐘其民想,那么音樂(lè)就會(huì)在各個(gè)角落誕生。”(24)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

“他將簫放到唇邊。音樂(lè)有時(shí)候可以征服一切?！?25)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

“音樂(lè)可以征服一切。”(26)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

“音樂(lè)已經(jīng)逃之夭夭。他們的嘈雜之聲是當(dāng)年越過(guò)蘆溝橋的日本鬼子。音樂(lè)迅速逃亡?！?27)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

“他們永遠(yuǎn)也無(wú)法明白聲音不能隨便揮霍，所以音樂(lè)不會(huì)在他們喋喋不休里誕生，音樂(lè)一遇上他們便要落荒而逃。”(28)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁(yè)，第51頁(yè)，第53頁(yè)，第53頁(yè)，第70頁(yè)，第86頁(yè)。

在嘈雜與死亡聲中，音樂(lè)最終選擇了逃亡。于是音樂(lè)的美與寧?kù)o也隨之悄然而逝。本文中美的另外兩個(gè)聲音來(lái)自美麗的阿爾卑斯山和物理老師美麗的妻子。然而作為美與寧?kù)o象征的阿爾卑山在文本反復(fù)出現(xiàn)二三次后便嘎然而止，而美麗的音樂(lè)家老師(物理老師的妻子)則走入了沉淪之中——文本以美麗的音樂(lè)老師與物理老師的婚禮收尾意味著美將被踐踏與淪喪。而小說(shuō)結(jié)尾前的兩章描寫(xiě)的正是美麗的音樂(lè)老師被莫名地糟蹋。鐘其民的簫聲在死亡與嘈雜聲中選擇了悄然逃亡，而癡迷于音樂(lè)的孩子——星星(他讓我們看到了余華早期作品《星星》中主人公的影子)不知所蹤。那么，吳全即將出生的遺腹子將帶來(lái)一聲什么樣的呼喊呢？是追隨寧?kù)o音樂(lè)，還是走向嘈雜與死亡？或者是別的什么呢？

“在細(xì)雨中呼喊”是世界意義在余華世界中徹底失落后第一聲呼喊。它使“一個(gè)孩子開(kāi)始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。”(29)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)?！耙粋€(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起?！?30)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)?！霸僖矝](méi)有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里?！?31)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。在世界的意義喪失后，這呼喊是在黑夜中孤立無(wú)援的女人和對(duì)黑夜有著不可名狀恐懼的孩子對(duì)丈夫和父親的召喚，同時(shí)也是他們對(duì)家庭溫情的召喚。這家庭要腳踏實(shí)地建立在廣闊的大地之上。世界意義的退場(chǎng)帶走了歷史理性，也帶走了與歷史理性相伴而生的抽象(而不是腳踏實(shí)地)的父/夫。于是對(duì)父/夫(腳踏實(shí)地而不是抽象的)的召喚便成為世界的意義淪喪后的第一聲呼喊。這便是《在細(xì)雨中呼喊》全部的主題。在這部長(zhǎng)篇里，余華自始至終讓自己的文字行走在對(duì)父的呼喊之中?！熬o隨而來(lái)的另一個(gè)記憶，是幾只白色的羊羔從河邊青草上走過(guò)來(lái)。顯然這是對(duì)白晝的印象，是對(duì)前一個(gè)記憶造成的不安進(jìn)行撫摸。……陌生男人犀利的目光從遠(yuǎn)處開(kāi)始，到走近一直注視著我……，他轉(zhuǎn)身走上了一條田埂，逐漸離我遠(yuǎn)去。寬大的黑衣由于風(fēng)的掀動(dòng)，發(fā)出嘩嘩的響聲……，(我)驚詫自己當(dāng)初為何會(huì)將這嘩嘩的衣服聲響，理解成是對(duì)那個(gè)女人黑夜雨中呼喊的回答?！?32)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。這個(gè)陌生的男人便是后來(lái)敘述中的孫廣才和王立強(qiáng)的原型?？墒撬麄兌荚诎胪局兴赖袅恕?/p>

死人躺在蜘蛛網(wǎng)的下面，我看到了他，就是昨天傍晚向我走來(lái)的黑衣男人。(33)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。

孫廣才是由他無(wú)限熱愛(ài)的酒帶入墳?zāi)沟?。……?dāng)他醉醺醺回家時(shí)，在月光下步入了村口的糞坑。他掉下去時(shí)并沒(méi)有發(fā)出驚恐的喊叫，只是嘟噥了一聲：

“別推我”。(34)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。

他(王立強(qiáng))對(duì)著自己的手腕苦笑了一下，然后拉響了手榴彈。(35)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。

文本中其實(shí)充滿了溫情的描寫(xiě)。我與哥哥，我與蘇宇，我與魯魯，我與王立強(qiáng)、李秀英，我與國(guó)慶之間的關(guān)系都充滿了溫情與理解。可是唯獨(dú)我的父親孫廣才帶給我的卻是無(wú)窮無(wú)盡的痛苦與恥辱。他甚至是一個(gè)連狗都不如的暴戾之徒。讓人意想不到的是在世界意義消失后，第一聲呼喊召來(lái)的卻是這樣一個(gè)父親形象。然后作者安排了他的死。而那個(gè)比起孫廣才來(lái)更像父親的王立強(qiáng)卻也在中途死掉了。代父的死讓他悲傷不已?！拔也虐l(fā)現(xiàn)王立強(qiáng)的死，已經(jīng)構(gòu)成了我冗長(zhǎng)持久的憂傷了。”(36)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。這種憂傷源自于尋找人間父親的艱難。在世界意義喪失后，建立在廣闊而堅(jiān)實(shí)的大地上的家庭是人的棲居的場(chǎng)所，也是支撐人堅(jiān)韌活著的寄托地。而父親則是這一切得以成立的首要條件，他首先意味著養(yǎng)育，其次則是溫情的滋生地，他是人得以堅(jiān)韌活著的支柱。這一點(diǎn)在《許三觀賣(mài)血記》中表現(xiàn)得最為充分。由于父的重要性，即使是艱難，“我”也要繼續(xù)尋找下去。于是我們看到孫光林不斷地在“出走——?dú)w來(lái)”的模式中焦慮地尋找著人間父。當(dāng)他在文本最后歸來(lái)時(shí)，正碰見(jiàn)自己的家里發(fā)了大火。于是他在大火邊沖著大聲喊叫的孫廣才(“那時(shí)我不知道他就是我父親”(37)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。響亮地說(shuō)，“我要找孫廣才”(38)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁(yè)，第62頁(yè)，第288頁(yè)，第276頁(yè)，第296頁(yè)，第296頁(yè)。。這里的孫廣才只是一個(gè)指代符，它指代孫光林要尋找的真正的人間父(地父)(39)科爾曼夫婦在《父親：神話與角色的變換》一書(shū)中將父親的角色分為天父、地父和皇父，所謂地父就是指關(guān)愛(ài)孩子的人間父親。([美]阿瑟·科爾曼(Arthur Coleman)、莉比·科爾曼(Libby Coleman)：《父親：神話與角色的變換》，劉文成等譯，北京：東方出版社，1998年版。)。而孫廣才那個(gè)暴戾的父在他心目中早已被那場(chǎng)大火給埋葬。于是他才沖著孫廣才說(shuō)，“我要找孫廣才?！憋@然，這是對(duì)暴戾的父——孫廣才的否認(rèn)。

而真正的人間父在哪里？孫光林卻仍在呼喊。

這呼喊是自世界意義徹底失落后，人們召喚真正的人間父到來(lái)的第一聲呼喊。然后我們便在《活著》中看到第一位真正的人間父的到來(lái)。并且，《活著》還為世界意義喪失后的大地上的人們開(kāi)出了第一劑自我拯救的藥方——活著(40)余華說(shuō)，“人是為活著本身而活著，而不是為了活著以外的任何事物而活著?！眳⒁?jiàn)余華：《〈活著〉韓文版自序》，載《活著》，?？冢耗虾３霭婀?1999年版，序言第3頁(yè)。。然后，跟隨而來(lái)的便是那部講“如何堅(jiān)韌地活著”的杰出的長(zhǎng)篇《許三觀賣(mài)血記》的出現(xiàn)。

綜上所述，我們可以得出以下結(jié)論：《夏季臺(tái)風(fēng)》(《鐘山》1991年第4期)、《在細(xì)雨中呼喊》(又名《呼喊與細(xì)雨》，《收獲》1991年第6期)和《活著》(《收獲》1992年第6期)共同構(gòu)成了余華20世紀(jì)90年代初的轉(zhuǎn)型，《活著》較明顯地體現(xiàn)出了余華在文體和語(yǔ)言層面上的轉(zhuǎn)型，而《夏季臺(tái)風(fēng)》與《呼喊與細(xì)雨》則真正標(biāo)志著此前余華在精神與哲學(xué)層面上的轉(zhuǎn)型。