論菲茨杰拉德與美國現(xiàn)代主義文學(xué)

何 寧

(南京大學(xué) 外國語學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

0.引言

在現(xiàn)代美國文學(xué)的發(fā)展歷史上，20世紀(jì)20年代是最為重要的階段。威拉·凱瑟(Willa Cather)、辛克萊·劉易斯(Sinclair Lewis)、格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)、約翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)、?？思{(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)等人都在這“喧囂的二十年代”發(fā)表了重要作品，為現(xiàn)代美國文學(xué)的發(fā)展奠定了基石。不過，在整個(gè)20世紀(jì)20年代出版的小說中，只有一部讓當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義文學(xué)代言人T. S. 艾略特(T. S. Eliot)認(rèn)為是“興趣勃發(fā)，充滿激情，這影響超過了這些年來任何其他新發(fā)表的英美小說” (Eliot, 1993:310)，這部小說就是 司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)的《了不起的蓋茨比》。在20世紀(jì)20年代眾多的美國小說中，菲茨杰拉德在創(chuàng)作中吸收了當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)手法，對(duì)美國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)予以繼承和革新，并把自己對(duì)美國社會(huì)文化的理解融入其中，將現(xiàn)代主義文學(xué)予以美國化，其中蘊(yùn)含的創(chuàng)新與歐洲現(xiàn)代主義的精神不謀而合，正是這一特質(zhì)讓艾略特刮目相看，從而成為他心目中美國現(xiàn)代主義文學(xué)的象征，也成為現(xiàn)代美國文學(xué)最突出的代表。

1.美國文學(xué)與現(xiàn)代主義

菲茨杰拉德的創(chuàng)作在20世紀(jì)20年代成為美國現(xiàn)代主義文學(xué)的代表并非偶然，這是與美國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程息息相關(guān)的?，F(xiàn)代美國文學(xué)的發(fā)展起步于19世紀(jì)末期，隨著美國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，美國文學(xué)逐漸開始在世界文學(xué)中扮演越來越重要的角色。就英語文學(xué)傳統(tǒng)而言，美國文學(xué)一直處于英國文學(xué)的霸權(quán)之下。直到20世紀(jì)初，文學(xué)評(píng)論界才開始將美國文學(xué)作為一個(gè)嚴(yán)肅的獨(dú)立領(lǐng)域來看待。不過，他們或多或少仍然認(rèn)同美國文學(xué)是英國文學(xué)一個(gè)分支的觀點(diǎn)。然而，像馬克·吐溫(Mark Twain)，愛倫·坡(Edgar Allan Poe)、霍桑(Nathaniel Hawthorne)和亨利·詹姆斯(Henry James)等人的創(chuàng)作，已經(jīng)在一定程度上初步構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)立于英國文學(xué)之外的、新的文學(xué)傳統(tǒng)。第一次世界大戰(zhàn)之后，美國文學(xué)在世界文學(xué)中的影響加強(qiáng)，原因很簡單：“即使歐洲人不承認(rèn)這一點(diǎn)，但美國人認(rèn)為正是因?yàn)樗麄兊母深A(yù)，他們的技術(shù)，他們的人力決定了一戰(zhàn)的勝負(fù)。由此而來的后果之一是人們對(duì)美國事物的自豪感增加了。舉例來說，戰(zhàn)爭結(jié)束后，美國文學(xué)在高校中更受重視”(Lane & O’Sullivan, 1999: 213)。這種自豪感使得學(xué)術(shù)界更多關(guān)注美國文學(xué)的研究。

一戰(zhàn)結(jié)束后，評(píng)論界開始將美國文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)傳統(tǒng)來研究。到了20世紀(jì)20年代，美國文學(xué)已經(jīng)開始影響世界文學(xué)。在對(duì)美國文學(xué)的研究中，不少美國學(xué)者開始重新審視以往評(píng)論界認(rèn)為美國文學(xué)遜色于英國文學(xué)的重要因素：語言。1919年，門肯(H. L. Mencken)提出了美國英語的獨(dú)特性。雖然他沒有說美國英語比英國英語更好，但他在文章中暗示，美國英語和英國英語同樣重要：“在某些方面，如語調(diào)，英國英語的用法顯然是比美國英語好；而在其他方面，如拼寫，美國英語的用法顯然要比英國英語更好。”(Mencken, 1993: 214)在門肯看來，這兩者各有優(yōu)點(diǎn)，因此美國文學(xué)并不存在必然遜色于英國文學(xué)的基礎(chǔ)。

不過，在20世紀(jì)20年代，美國文學(xué)雖然已經(jīng)建立起在世界文學(xué)中的獨(dú)立地位，但從影響而言，文學(xué)世界依然處于歐洲文學(xué)和英國文學(xué)的主導(dǎo)之下?，F(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在一定程度上強(qiáng)化了這一格局。這場起源于歐洲的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，橫跨大西洋，將當(dāng)時(shí)美國文壇的生力軍(包括菲茨杰拉德在內(nèi)的“迷惘的一代”作家)吸引到歐洲，在傳播現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和繁榮美國文學(xué)的同時(shí)，似乎又進(jìn)一步加強(qiáng)了歐洲文學(xué)作為領(lǐng)導(dǎo)者的地位，使得美國文學(xué)繼續(xù)屈居之下。然而，歐洲文學(xué)與美國文學(xué)之間這種領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的地位似乎并沒有表面上看上去那么穩(wěn)固。安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)認(rèn)為霸權(quán)是動(dòng)態(tài)的，是“不穩(wěn)定的均衡不斷形成和被取代的過程” (Gramsci, 2000: 211)，而且，他認(rèn)為被霸權(quán)領(lǐng)導(dǎo)的群體具有主動(dòng)和實(shí)際的參與，并不是主流意識(shí)形態(tài)所隱喻的那種靜態(tài)的、湊數(shù)的、被動(dòng)的從屬(Gramsci, 2000: 424)。

如果用葛蘭西的觀念來審視世界文學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的沖擊，歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的霸權(quán)地位也出現(xiàn)了新的變化。作為歐洲中心的從屬，美國文學(xué)在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了以“迷惘的一代”為代表的融合歐洲現(xiàn)代主義的作品。在菲茨杰拉德的作品中，有從康拉德(Joseph Conrad)那里借鑒和發(fā)展的敘事模式，還有來自伍爾夫(Virginia Woolf)的意識(shí)流的手法。正如羅納德·伯曼(Ronald Berman)指出的，菲茨杰拉德和海明威，都存在將歐洲現(xiàn)代主義移植到自己創(chuàng)作中的情況(Berman, 2009: 1-13)。不過，正如葛蘭西分析的那樣，在經(jīng)過19世紀(jì)的長足發(fā)展后，成長中的美國文學(xué)作為歐洲文學(xué)霸權(quán)下的被領(lǐng)導(dǎo)群體，對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)并不是簡單的接受和移植，而是具有主動(dòng)和實(shí)際的參與，從一定意義上也影響到現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的整體進(jìn)程。作為一場影響范圍突破歐洲的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐，現(xiàn)代主義賦予了美國文學(xué)突破歐洲文學(xué)霸權(quán)、甚至取而代之的機(jī)會(huì)。以菲茨杰拉德為代表的20世紀(jì)20年代的美國作家抓住了現(xiàn)代主義所帶來的契機(jī)，融合19世紀(jì)以來的美國文學(xué)傳統(tǒng)，以具有本土特色的美國現(xiàn)代主義文學(xué)，“影響了許多流派和許多國家的作家” (Wagner, 1988: 873)，逐漸確立了美國文學(xué)在世界文學(xué)中的領(lǐng)先地位，在一定程度上顛覆了歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的霸權(quán)。

面對(duì)歐洲現(xiàn)代主義的沖擊，菲茨杰拉德這一代的美國作家面臨的選擇是全面接受歐洲現(xiàn)代主義的文學(xué)理念和創(chuàng)作手法，還是延續(xù)本土文學(xué)原有的文學(xué)模式。在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之前，菲茨杰拉德以及和他同時(shí)代的美國作家在創(chuàng)作中有三種文學(xué)模式可以選擇：浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義。進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著美國社會(huì)工業(yè)化和城市化的發(fā)展，這三種文學(xué)模式在呈現(xiàn)20世紀(jì)飛速發(fā)展的美國社會(huì)時(shí)都不可避免地表現(xiàn)出局限，因此，作家必須創(chuàng)造新的文學(xué)模式來表征迅速變化的社會(huì)。海明威和多斯·帕索斯等人都在小說呈現(xiàn)模式上進(jìn)行了探索，菲茨杰拉德同樣也在探索新的文學(xué)呈現(xiàn)模式，在繼承現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入對(duì)現(xiàn)代主義的理解，突破固有的文學(xué)模式，開創(chuàng)一種新的文學(xué)風(fēng)潮。他在文學(xué)創(chuàng)作上的志向高遠(yuǎn)，立志要在創(chuàng)作中呈現(xiàn)一種“在形式、思想和結(jié)構(gòu)上都全新的東西——是康拉德求而未得、喬伊斯和斯泰因不斷在追尋的時(shí)代文學(xué)模式”(Fitzgerald, 1934: VII)。

從菲茨杰拉德的創(chuàng)作理想來看，他將自己的追求與歐洲現(xiàn)代主義的發(fā)展置于同一層次，力圖創(chuàng)造出一種具有個(gè)人和美國特色的現(xiàn)代主義文學(xué)，而不是對(duì)歐洲現(xiàn)代主義單純的接受和模仿。盡管他思考的重心依然停留在歐洲中心主義的層面，缺乏對(duì)美國本土文學(xué)先驅(qū)的思考和承繼，但他在具體的作品中，卻體現(xiàn)出對(duì)美國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承和超越，以及對(duì)歐洲現(xiàn)代主義的批判吸收。菲茨杰拉德的創(chuàng)作從形式和思想兩個(gè)層面突破和整合傳統(tǒng)的美國文學(xué)模式，在吸收歐洲現(xiàn)代主義思潮的同時(shí)，將美國文學(xué)傳統(tǒng)以及自己對(duì)美國文學(xué)文化的思考融入其中，創(chuàng)造出與歐洲現(xiàn)代主義頗為不同的美國現(xiàn)代主義文學(xué)風(fēng)格。

2.菲茨杰拉德的長篇小說：現(xiàn)代主義的創(chuàng)新

菲茨杰拉德對(duì)美國現(xiàn)代主義文學(xué)的塑造首先來自對(duì)小說形式的探索和創(chuàng)新。他將傳統(tǒng)的成長小說(bildungsroman)形式予以現(xiàn)代化，賦予這一小說樣式以美國文化風(fēng)格。成長小說作為小說類型中廣受歡迎的樣式，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，業(yè)已難出新意。《簡·愛》和《遠(yuǎn)大前程》作為19世紀(jì)成長小說的巔峰，對(duì)于20世紀(jì)初的作家似乎是難以逾越的挑戰(zhàn)。菲茨杰拉德在接受這一來自歐洲中心的文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽對(duì)它加以變革。

在小說《塵世天堂》中，他用詩歌、短篇小說和獨(dú)幕劇等多種文學(xué)樣式來豐富和革新歷史悠久的成長小說傳統(tǒng)，使得整部小說的形式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元混雜的風(fēng)格。菲茨杰拉德在小說中采用這種混雜的樣式并不是一時(shí)的靈感迸發(fā)，而是刻意為之，希望通過文學(xué)樣式的混搭，既在小說形式上取得突破，又通過將這些不同的文學(xué)樣式與小說中不同的人物相對(duì)應(yīng)，達(dá)到形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。小說中氣質(zhì)不同的女性與主人公艾默里(Amory)之間的交往都通過不同的文學(xué)樣式來呈現(xiàn)。在刻畫艾默里與理智的克拉拉(Clara)之間的關(guān)系時(shí)，菲茨杰拉德采用的是傳統(tǒng)小說的對(duì)話描寫，以兩人詼諧的對(duì)話來凸顯克拉拉的睿智和對(duì)艾默里的精神啟發(fā)。對(duì)小說中浪漫沖動(dòng)的埃莉諾(Eleanor)，菲茨杰拉德則選擇了詩歌這種文學(xué)樣式來呈現(xiàn)她與艾默里的關(guān)系。埃莉諾在激情之下幾乎墜落懸崖，讓艾默里意識(shí)到她浪漫的性格中潛藏著的危險(xiǎn)性。菲茨杰拉德以兩首憂郁感傷的詩歌來結(jié)束對(duì)兩人關(guān)系的描寫，恰如其分地展示了兩人浪漫而感傷的交往。而在敘述艾默里與虛榮的羅莎琳德(Rosalind)之間的感情時(shí)，他則采用了一出獨(dú)幕劇來描繪兩人分手的場景：

(艾默里的雙手抱著頭，一動(dòng)不動(dòng)，突然變得毫無生機(jī)。)

羅莎琳德：愛人?。廴?！我不能失去你，我不能想象沒有你的生活。

艾默里：羅莎琳德，我們?cè)谀帽舜巳鰵?。我們一直高度緊張，而這個(gè)星期——

(他的聲音出奇的成熟。她走過去，將他的臉捧在手中，吻了他。)

羅莎琳德：我不行，艾默里。我不想被關(guān)在這個(gè)小公寓里，遠(yuǎn)離樹木和花草，整天等著你。在這種狹窄的空間氣氛里，你會(huì)恨我的。我會(huì)讓你恨我的。

(Fitzgerald, 1995: 179)

在這場戲劇化的敘述中，菲茨杰拉德生動(dòng)地呈現(xiàn)出了艾默里的單純和傷感，與羅莎琳德的虛偽和活力形成鮮明的對(duì)比。面臨分手，艾默里郁悶地抱著頭，而羅莎琳德則相當(dāng)冷靜清晰地表達(dá)了她的想法——分手的原因是艾默里的貧窮。通過艾默里與羅莎琳德在這場獨(dú)幕劇中的表現(xiàn)，菲茨杰拉德暗示兩人的交往如同一場戲劇，戲劇性十足而真情匱乏。

在20世紀(jì)20年代初期，菲茨杰拉德就在小說中嘗試通過不同文學(xué)樣式的雜糅來突破傳統(tǒng)文類劃分為小說所確定的疆界，表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代主義的敏感，但他對(duì)19世紀(jì)美國小說傳統(tǒng)形式真正的突破還是在《了不起的蓋茨比》中。在這部“了不起的實(shí)驗(yàn)”(Garrett, 1993: 111)中，菲茨杰拉德沒有跟隨歐洲現(xiàn)代主義以意識(shí)流敘事為主的潮流，而是自出心裁地從敘事和象征這兩個(gè)層面革新了小說的表現(xiàn)形式。

財(cái)務(wù)數(shù)據(jù)上也同樣反映出了大數(shù)據(jù)時(shí)代的數(shù)據(jù)特點(diǎn)，海量的信息并且種類極其繁雜，然而財(cái)務(wù)數(shù)據(jù)的處理能力有限，不足以應(yīng)付這龐大的數(shù)據(jù)，更不要說對(duì)其進(jìn)行深刻的理解還有合適合理的解讀了。所以對(duì)于大數(shù)據(jù)的分析來說，管理會(huì)計(jì)相比于財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)眼光要更長遠(yuǎn)和敏銳，并且處理方法更加靈活，是一種積極主動(dòng)的狀態(tài)，能夠更好地為管理者提供優(yōu)越的決策方案。財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)的工作是統(tǒng)一和規(guī)范的，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，這樣工作必然會(huì)被機(jī)器取代，這也就要求財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)必須轉(zhuǎn)型成為管理會(huì)計(jì)。

在敘事層面，菲茨杰拉德通過“雙重視角”的敘事方式為美國現(xiàn)代小說的敘事帶來了革命性的突破。在小說中，他放棄了傳統(tǒng)的全知全能敘事視角，而是采用了第一人稱的敘事。菲茨杰拉德對(duì)傳統(tǒng)的第一人稱敘事的創(chuàng)新在于其中敘事聲音的復(fù)雜性：作為敘事者的尼克·卡羅威(Nick Carraway)，不僅是一個(gè)超然的敘述者，同時(shí)也是作為敘述者的他自己所觀察的一個(gè)對(duì)象。這種新的敘事模式突出的是敘述者的多重完整性。在菲茨杰拉德建構(gòu)的敘事系統(tǒng)中，卡羅威不斷地進(jìn)入和離開小說的敘述聲音，時(shí)而記錄、時(shí)而反思、時(shí)而參與小說中的事件，體現(xiàn)出復(fù)雜的多重性特征。在小說的第二章中，菲茨杰拉德以醉酒后的卡羅威的敘述，為讀者展示了這種敘事模式的復(fù)雜性：

我想出去，在柔和的黃昏中漫步向東走到公園。但每次我想走的時(shí)候，就會(huì)糾纏在一些瘋狂、刺耳的爭執(zhí)中，就好像繩子一樣把我拉回到椅子上。然而，對(duì)昏暗街道上無心的看客而言，我們這排城市高空中的黃色窗戶也是人類秘密的一部分。我也是這樣一個(gè)看客，仰望天空，心懷疑慮。我既身在其中，又置身事外，生活無窮無盡的花樣讓我既為之迷醉，又感到厭煩。

(Fitzgerald, 1991: 30)

這種小說人物與小說敘述者混雜的敘述模式貫穿了整部小說，極為精確地展示出生活在20世紀(jì)20年代的人們，尤其是在傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境中長大的一代面對(duì)一個(gè)迅速現(xiàn)代化的世界而產(chǎn)生的精神焦慮。菲茨杰拉德的這種特殊敘事模式所諭示的是“一種遠(yuǎn)比表象和現(xiàn)實(shí)之間的簡單差異更復(fù)雜的特性”，使得他可以在小說中探討“現(xiàn)實(shí)的不現(xiàn)實(shí)性”(Chambers, 1989:120)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)加以革新。尼克·卡羅威式的混雜性敘事手段使得菲茨杰拉德得以突破美國文學(xué)中自詹姆斯以來的既有小說文本模式。正如布賴恩·威(Brian Way)指出的，菲茨杰拉德對(duì)尼克·卡羅威的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了詹姆斯認(rèn)為不可能的靈活性：在小說的情節(jié)沖突和敘述結(jié)構(gòu)發(fā)展之間來回自如，從而造就了一個(gè)可以同時(shí)敘述(telling)和展演(showing)的文本(Way, 1980: 99-100)。

除了敘事模式的革新，《了不起的蓋茨比》對(duì)象征的創(chuàng)新運(yùn)用意味著菲茨杰拉德在創(chuàng)作上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義做了較為徹底的切割。他在小說中運(yùn)用了一整套象征體系來呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的復(fù)雜性與多樣性：灰燼之谷來自艾略特的荒原象征；黛茜(Daisy)名字所蘊(yùn)含的花語象征著蓋茨比對(duì)黛茜的夢想；反復(fù)出現(xiàn)的汽車意象諭示著無處逃避的工業(yè)化和現(xiàn)代化；蓋茨比對(duì)黛茜的追求則是現(xiàn)代版的中世紀(jì)騎士對(duì)失落圣杯的追尋(Pelzer, 2000: 95-101)。整個(gè)象征體系包蘊(yùn)著極為豐富的文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)指涉。小說中的細(xì)枝末節(jié)，如花卉、飛鳥等也都自成體系，使得整部作品帶有現(xiàn)代主義詩歌一般的象征風(fēng)格(Long, 1981:133-138)。自小說發(fā)表以來，小說中的各種意象已經(jīng)被解讀過無數(shù)次，然而在評(píng)論家關(guān)注小說的微觀細(xì)節(jié)時(shí)，往往忽視了《了不起的蓋茨比》作為美國現(xiàn)代主義小說代表這一作品的整體象征意義，也就是艾略特所說的 “這是美國小說自亨利·詹姆斯以來邁出的第一步” (Eliot, 1993: 310)。正是菲茨杰拉德在創(chuàng)作中通過敘事模式的創(chuàng)新和自成體系的象征運(yùn)用，使得這部小說成為美國現(xiàn)代主義小說的肇始，“推動(dòng)了美國小說形式的前進(jìn)，使得在他之后的小說家都因而獲益”(Garrett, 1993: 116)。

3.菲茨杰拉德的短篇小說：現(xiàn)代主義的本土化

如果說菲茨杰拉德在長篇小說的創(chuàng)作中體現(xiàn)出對(duì)小說樣式的創(chuàng)新，在呼應(yīng)整個(gè)20世初期的現(xiàn)代主義思潮同時(shí)，推進(jìn)了美國文學(xué)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展，那他在短篇小說的創(chuàng)作中則體現(xiàn)出對(duì)來自歐洲的現(xiàn)代主義予以本土化的過程，尤其是對(duì)諷喻(parody)的使用，使得他的作品表現(xiàn)出了獨(dú)特的美國現(xiàn)代主義色彩。菲茨杰拉德在短篇小說《戴利林坡誤入歧途》中對(duì)美國19世紀(jì)后期到20世紀(jì)廣為流傳的霍雷肖·阿爾杰(Horatio Alger)所創(chuàng)造的原型故事加以反諷，正是以現(xiàn)代主義來介入和反思美國意識(shí)形態(tài)中根深蒂固的樂觀主義?；衾仔ぁぐ柦茉谒?00多部小說中所描繪的成功范式基本都是年輕的男孩經(jīng)過努力，加上一點(diǎn)運(yùn)氣，最終獲得成功的故事。這些男主人公全都誠實(shí)正直，通過辛勤工作而獲得了物質(zhì)上的豐厚回報(bào)。這種基于美國式樂觀主義的“努力就會(huì)成功”的原型故事在《戴利林坡誤入歧途》中成為反諷的對(duì)象。小說中的戴利林坡(Dalyrimple)完全符合霍雷肖·阿爾杰小說主人公的形象。勤勞肯干、為人正直的他在退伍回鄉(xiāng)后，以為通過自己的苦干可以很快得到升職，獲得像阿爾杰小說中的主人公那樣的成功。然而，很快他就發(fā)現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)之間的距離：同樣苦干的同事兩年都沒有漲薪水，而老板的侄子三周之內(nèi)就離開了庫房，坐進(jìn)了辦公室。之后戴利林坡表面上在庫房里一心一意地工作，暗地里卻以搶劫富人區(qū)的財(cái)富為樂。過著這種雙重生活的戴利林坡最后卻因?yàn)楸砻娴睦蠈?shí)肯干成了州議員，無疑是“對(duì)霍雷肖·阿爾杰成功故事的諷刺”(Bruccoli, 1981: 106)。從戰(zhàn)爭英雄到百貨公司工人，從打家劫舍到進(jìn)入政壇，戴利林坡對(duì)于成功的認(rèn)識(shí)是“你必須要走捷徑，這就是成功的秘訣”(Fitzgerald, 2000: 148)。戴利林坡的故事是菲茨杰拉德對(duì)美國本土文化中樂觀主義的反思，而這一反思的力量正是來源于現(xiàn)代主義的諷喻手法。

這三個(gè)事件都給我留下了深刻的印象。除了都是發(fā)生在爵士時(shí)代開始時(shí)那個(gè)有點(diǎn)歇斯底里的春天，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是并不相關(guān)的。但是，在我寫的故事里，我試圖(也許并不成功)將他們?nèi)诤铣梢环N樣式——這樣式能體現(xiàn)出紐約那幾個(gè)月對(duì)當(dāng)時(shí)的青年人的影響。

(Fitzgerald, 2000: 414)

由此可見，雖然菲茨杰拉德依然運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法來創(chuàng)作這篇小說，但在創(chuàng)作思想上，已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的疑問和革新。他試圖通過三個(gè)不相關(guān)的故事來勾畫出一種現(xiàn)實(shí)生活的樣式，帶有現(xiàn)代主義思想去中心化的影響。與傳統(tǒng)小說不同，《五一節(jié)》并沒有真正意義上的中心人物，小說人物幾乎都是同等重要的，這種人物塑造上的去中心化，也對(duì)菲茨杰拉德同時(shí)代的作家具有影響。庫爾(John Kuehl)認(rèn)為多斯·帕索斯的名作《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》中的主要人物就是由《五一節(jié)》中的人物演化而來的(Kuehl, 1991: 41)。這種“一半傳統(tǒng)，一半先鋒的創(chuàng)作風(fēng)格”充分展示了爵士時(shí)代的精神(Roulston, 1995: 74)，也正是菲茨杰拉德對(duì)傳統(tǒng)的繼承和革新。

菲茨杰拉德不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法加以變革，更對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)這一核心理念加以考察和重塑。在小說《紅褐女巫》中，菲茨杰拉德通過描寫主人公梅林執(zhí)著一生的幻想從生發(fā)到幻滅的過程，引導(dǎo)讀者對(duì)何為現(xiàn)實(shí)這一問題的思考。小說中梅林一生都認(rèn)為卡羅琳是一個(gè)女巫，因?yàn)閹状闻c之相遇都發(fā)生了貌似神奇的經(jīng)歷。直到小說結(jié)尾，年邁的梅林再次見到卡羅琳時(shí)，才得知她只是一位名聲不佳的舞蹈演員，而并非他想象中的女巫。評(píng)論家一般認(rèn)為小說現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)尾破壞了這部“可能是菲茨杰拉德最出色的小說”(Petry, 1989:76-77)。然而，正是這種融合魔幻和現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，使得讀者不得不思考業(yè)已習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)這一理念。對(duì)于小說中梅林來說，在小說結(jié)尾之前，卡羅琳的確是一個(gè)“真實(shí)的”女巫。菲茨杰拉德通過模糊現(xiàn)實(shí)與幻想的界限來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的不確定性，并進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)本身加以質(zhì)詢。

4.結(jié)語

菲茨杰拉德在20世紀(jì)20年代的創(chuàng)作中，以自己的理解將影響20世紀(jì)文學(xué)至深的現(xiàn)代主義思潮引入美國文學(xué)，以創(chuàng)新的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式來探討美國本土文化，對(duì)美國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)加以承繼和變革，成為美國現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)和主導(dǎo)。無論是他對(duì)敘事風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，還是對(duì)諷喻手法的運(yùn)用，都成為后來美國現(xiàn)代主義發(fā)展的基礎(chǔ)，也使得現(xiàn)代主義這一來自歐洲的文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)過他的創(chuàng)作得以本土化。不過，在追求個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)化現(xiàn)代主義文學(xué)的過程中，菲茨杰拉德并沒有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的繼承，也因此 “始終無法決斷在維多利亞文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)之間應(yīng)該如何自處”(Cantor, 1997: 52)。在他的創(chuàng)作中，對(duì)現(xiàn)代主義的探索和抵觸幾乎同樣明顯。雖然他在《夜色溫柔》的創(chuàng)作中探討了精神分析，但對(duì)于意識(shí)流寫作還是嚴(yán)格控制的，在他的作品中實(shí)驗(yàn)性的意識(shí)流描寫從來沒有達(dá)到伍爾夫、喬伊斯(James Joyce)那樣的程度，這無疑在一定程度上削弱了菲茨杰拉德在美國現(xiàn)代主義文學(xué)中的影響。正因如此，評(píng)論界才會(huì)認(rèn)為，福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》的出版 “取代了《了不起的蓋茨比》偉大的美國現(xiàn)代小說的地位” (Norris, 1991: 326)。從兩部作品的比較來看，?？思{與菲茨杰拉德的不同其實(shí)在于世界觀和意識(shí)形態(tài)，而不僅僅是在于小說創(chuàng)作的藝術(shù)手法。如同羅得斯(Chip Rodes)所分析的，“盡管菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中構(gòu)建出了非個(gè)人化的風(fēng)格，但他與小說人物的距離，并沒有艾略特和其他人倡導(dǎo)的那么遠(yuǎn)”(Rhodes, 1999: 425)。的確，在蓋茨比、黛西和尼克身上，還是帶著菲茨杰拉德個(gè)人生活的影子，他對(duì)他們始終是難以全然舍棄的，但也正是這一點(diǎn)，使得他的作品不是歐洲現(xiàn)代主義的美國實(shí)驗(yàn)品，而是美國現(xiàn)代主義小說的代表。

菲茨杰拉德對(duì)現(xiàn)代主義加以本土化的選擇不僅是個(gè)人的，更是當(dāng)時(shí)美國作家的集體抉擇。與他同時(shí)代的海明威、多斯·帕索斯和斯坦貝克(John Steinbeck)等人都在各自的創(chuàng)作中對(duì)來自歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)予以吸收并使之美國化，再加以個(gè)人化的呈現(xiàn)。海明威的創(chuàng)作同樣有對(duì)不同文學(xué)樣式的雜糅，但他選擇簡單直白的敘述風(fēng)格，以“遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義的佶屈聱牙” (Fowler, 1989: 335)。與菲茨杰拉德一樣，這種風(fēng)格的選擇也不僅是個(gè)人藝術(shù)道路的選擇，而是代表著美國文學(xué)對(duì)來自歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)的選擇性接受和本土化。正是在這個(gè)意義上，菲茨杰拉德的創(chuàng)作超越了傳統(tǒng)的文學(xué)模式，以具有新意的文學(xué)呈現(xiàn)手段，“創(chuàng)造出一座全新的亨利·詹姆斯所說的‘小說之家’”(Wagner, 1988: 873)，從而在一定意義上奠定了美國現(xiàn)代主義文學(xué)的基礎(chǔ)，并進(jìn)而影響到整個(gè)20世紀(jì)美國文學(xué)和世界文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。