在場(chǎng)批評(píng)、史識(shí)關(guān)照與學(xué)理拓展
——20世紀(jì)30年代以來的蘇區(qū)戲劇研究

李洪華，周 晶

（南昌大學(xué)1.中國特色社會(huì)主義理論體系研究中心；2.人文學(xué)院，江西 南昌 330031）

蘇區(qū)通常是指1927年11月中華蘇維埃誕生到1937年9月中華蘇維埃更名改制期間，由中國共產(chǎn)黨獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)的以“工農(nóng)武裝割據(jù)”方式建立的蘇維埃政權(quán)區(qū)域。蘇區(qū)戲劇興起于20世紀(jì)二三十年代，是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨在蘇區(qū)開展的主要文藝宣傳形式之一。早在井岡山革命根據(jù)地時(shí)期，紅軍中的宣傳隊(duì)就利用活報(bào)劇的形式編排了《打土豪》《活捉肖家壁》等劇目，深受當(dāng)?shù)乩习傩盏南矏邸ｋS著革命根據(jù)地的發(fā)展壯大，蘇區(qū)戲劇日益成熟，自1929年古田會(huì)議后至1934年紅軍進(jìn)行長(zhǎng)征，蘇區(qū)戲劇進(jìn)入了蓬勃發(fā)展階段。

蘇區(qū)戲劇研究是伴隨蘇區(qū)戲劇產(chǎn)生而發(fā)生的，最初主要表現(xiàn)為蘇區(qū)時(shí)期有關(guān)戲劇的理論批評(píng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，隨著革命形勢(shì)的變化和革命文藝的發(fā)展，蘇區(qū)時(shí)期的戲劇經(jīng)驗(yàn)在解放區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)中得到傳承和發(fā)揚(yáng)，但關(guān)于蘇區(qū)戲劇的研究很少。直到1949年新中國成立后，挖掘革命文藝資源和重述歷史的工作日益受到重視，蘇區(qū)戲劇才再次進(jìn)入人們的視野。五六十年代有關(guān)蘇區(qū)戲劇的研究主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是關(guān)于蘇區(qū)戲劇的收集整理，二是相關(guān)現(xiàn)代文學(xué)史著述中對(duì)蘇區(qū)戲劇的介紹?！拔母铩睍r(shí)期，除樣板戲外，真正的戲劇創(chuàng)作和戲劇研究幾乎出現(xiàn)空白，蘇區(qū)戲劇研究當(dāng)然也不例外。“文革”結(jié)束后，文藝在改革開放的文化語境中迎來了春天，新時(shí)期尤其是新世紀(jì)以來，蘇區(qū)戲劇研究進(jìn)入到全新的階段，無論是文獻(xiàn)整理還是系統(tǒng)研究都出現(xiàn)了一些較有影響的成果。根據(jù)上述情況，本文主要分四個(gè)時(shí)段，即三四十年代、五六十年代、八九十年代、新世紀(jì)以來，對(duì)蘇區(qū)戲劇研究進(jìn)行梳理概述。

一、在場(chǎng)的批評(píng)：三四十年代蘇區(qū)戲劇研究的濫觴

據(jù)趙品三回憶，蘇區(qū)戲劇活動(dòng)最初是從部隊(duì)中開始的，那時(shí)候每逢打了勝仗，總要召開群眾大會(huì)，演出各類戲劇，這為蘇區(qū)戲劇的發(fā)展奠定了良好的群眾基礎(chǔ)。為了擴(kuò)大革命宣傳教育工作，爭(zhēng)取更廣泛的人民群眾支持，蘇區(qū)在開展各類文藝運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，也著手進(jìn)行文藝?yán)碚撗芯抗ぷ鳎灾笇?dǎo)革命文藝實(shí)踐尤其是戲劇創(chuàng)作。初期的戲劇理論批評(píng)幾乎與戲劇實(shí)踐同時(shí)進(jìn)行，具有鮮明的在場(chǎng)性，主要集中在三個(gè)方面：首先是革命文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者為指導(dǎo)戲劇實(shí)踐活動(dòng)的種種嘗試，如各類決議中的相關(guān)規(guī)定和號(hào)召。其次是蘇區(qū)各文藝報(bào)刊發(fā)表的一系列極具時(shí)效性的戲劇評(píng)論和指導(dǎo)意見。再次則是為了確保戲劇思想傾向正確性和演出時(shí)效性而制定的相關(guān)規(guī)章制度。

1929年12月，中國共產(chǎn)黨第四軍第九次代表大會(huì)通過的《古田會(huì)議決議》首次明確了紅軍宣傳工作的重大意義，從方針政策上明確了文藝與革命的關(guān)系，并將文化藝術(shù)與革命事業(yè)緊密地聯(lián)系在一起。此后，蘇維埃政府、各地方黨委及群眾團(tuán)體在部署工作的同時(shí)也愈發(fā)重視文化藝術(shù)工作。為了促使戲劇藝術(shù)性與革命性相統(tǒng)一，戲劇理論研究工作顯得尤為急迫。1933年11月15日，在瑞金正式成立了馬克思主義研究會(huì)文化研究組。據(jù)《紅色中華》報(bào)道，該研究組的工作方向“主要側(cè)重于文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作的具體問題”，同時(shí)“擬定討論提綱和供給材料給組員”，目的在于通過理論研究活動(dòng) “創(chuàng)造和培養(yǎng)我們工農(nóng)兵大眾自己的文化文藝作家”［1］（P191)，創(chuàng)建馬克思主義的戲劇理論，指導(dǎo)蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)，使戲劇更好地為革命斗爭(zhēng)服務(wù)。

文化研究組成立之后，戲劇評(píng)論工作得以迅速展開。1933年5月23日，《紅色中華》刊載了關(guān)于《蹂躪》《無論如何要?jiǎng)倮穭∽鞯脑u(píng)論。蘇人的《工農(nóng)劇社的轉(zhuǎn)變》對(duì)上述劇作的悲劇題材和效果大加贊賞，認(rèn)為“這兩個(gè)劇本非常緊張的場(chǎng)面，悲壯的表演藝術(shù)，使臺(tái)下觀眾怒吼起來……獲得了相當(dāng)成功”，充分肯定了在取材方面“工農(nóng)劇社有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步”，并對(duì)未來創(chuàng)作能夠“滿足我們觀眾的需要”的戲劇表現(xiàn)了更大的期待［2］（P185)。 1934年1月22日，《紅色中華》以《一個(gè)精彩的晚會(huì)》為題，稱贊為全蘇第二次工農(nóng)兵代表大會(huì)演出的《我——紅軍》一劇表現(xiàn)出“群眾尤其是白區(qū)的工農(nóng)勞苦群眾斗爭(zhēng)的堅(jiān)決剛毅，與紅軍作戰(zhàn)的堅(jiān)決英勇，白軍內(nèi)部的動(dòng)搖，與士兵革命化，以及各反動(dòng)派在革命怒潮的洶壓之下的鼠竄狼狽、末路”等，稱贊其真正做到了“盡善盡美”［1］（P209)。 雖然文藝服從于革命政治在蘇區(qū)已經(jīng)成為廣泛的共識(shí)，但戲劇評(píng)論并沒有完全放棄對(duì)戲劇藝術(shù)的要求。1933年由兩千余名從國民黨軍隊(duì)叛逃出來的新戰(zhàn)士演出了《暴動(dòng)之前夜》，《紅色中華》充分肯定了該劇對(duì)新戰(zhàn)士發(fā)揮了 “充分的政治武裝”的作用，然而《紅星報(bào)》則以《這樣的宣傳是要不得的》為題，對(duì)該劇的兩段唱詞展開了嚴(yán)厲的批評(píng)，認(rèn)為“這種空洞抽象的描寫，是敵不過生動(dòng)的反革命的煽動(dòng)的”［1］（P208)。此外，《紅色中華》在 1933 年底到1934年初，還發(fā)表了系列反對(duì)舊戲的通訊，提及個(gè)別地區(qū)上演封建舊戲和封建迷信的行為，揭露地主、流氓等壞分子大肆宣傳“許仙真君”、“南無慈悲大士”的鬼話，同時(shí)也報(bào)道了各地政府機(jī)構(gòu)同封建舊戲的斗爭(zhēng)情況［3］（P118)。

蘇區(qū)時(shí)期，王明的“左”傾教條主義路線對(duì)戲劇事業(yè)產(chǎn)生了較大的破壞性影響，較為嚴(yán)重的是1932年對(duì)《工農(nóng)劇社章程（草案）》展開的斗爭(zhēng)和1933年對(duì)戲劇《誰的罪惡》的批判。前者僅因草案中的幾句“短短的序言”就被認(rèn)定為具有“托洛茨基”的反革命政綱，把起草者的思想認(rèn)識(shí)問題當(dāng)成重大政治立場(chǎng)問題加以嚴(yán)厲打擊，使得部分革命干部和青年遭受殘酷的政治迫害。沙可夫創(chuàng)作的三幕話劇《誰的罪惡》因其“沒有取得良好的社會(huì)效果”而遭受到各方面的批判，劇中人物發(fā)出的“戰(zhàn)爭(zhēng)真是可怕的東西”和“反對(duì)帝國主義戰(zhàn)爭(zhēng)”的呼聲，被指責(zé)為 “沒有把握住反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的列寧觀點(diǎn)”，“沒有鮮明的指出歐戰(zhàn)中無產(chǎn)階級(jí)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)際斗爭(zhēng)”，“陷入人道主義的泥坑中去”，“偷運(yùn)了社會(huì)民主黨和小資產(chǎn)階級(jí)的和平主義”。迫于各方面的壓力，作者主動(dòng)進(jìn)行了自我批評(píng)，承認(rèn)劇作 “沒有有力的描寫出非洲黑人對(duì)法帝國主義者的壓迫的戰(zhàn)爭(zhēng)”，使得“戲劇效果走上了歪曲的道路”［1］（P207)。 然而，這種檢討在《紅色中華》的編輯看來似乎還不夠深刻，緊接著又于1933年9月15和18日在109、110期連載了阿偽的批評(píng)文章《提高戲劇運(yùn)動(dòng)到列寧的階段》，文章犀利地指出劇本作者推卸責(zé)任，沒有反省自身存在的和平主義意識(shí)問題［4］。在今天看來，這兩場(chǎng)戲劇批評(píng)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)黨內(nèi)“左傾”教條主義者制造的“肅反擴(kuò)大化”政治事件的一部分，其影響是極其惡劣的，雖然一定程度上保證了戲劇思想內(nèi)容上的純潔性，但其無端上綱上線和對(duì)戲劇工作者的惡意攻擊都是有失偏頗的。

為了更好地引導(dǎo)中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)，蘇區(qū)中央局制定了一系列相關(guān)的規(guī)章制度和組織法則來保證戲劇實(shí)踐活動(dòng)的政治性和純潔性。首先是在話劇發(fā)展日益穩(wěn)固的基礎(chǔ)上于1932年5月在瑞金設(shè)立了籌備委員會(huì)，經(jīng)過了四個(gè)月對(duì)《工農(nóng)劇社章程草案》的醞釀與激烈討論，最終推出了新的《工農(nóng)劇社章程》，該章程明確規(guī)定了工農(nóng)劇社的機(jī)構(gòu)和功能，其中作為常委組織之一的編審委員會(huì)，對(duì)劇本材料的編著和內(nèi)容展開審查，開啟了蘇區(qū)戲劇活動(dòng)的專門研究工作。隨著戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和壯大，由工農(nóng)劇社和藍(lán)衫劇團(tuán)演變而來的蘇維埃劇團(tuán)如燎原星火遍布于中央蘇區(qū)，因此中央教育人民委員部于1934年4月批準(zhǔn)并頒布了《蘇維埃劇團(tuán)的組織法》，對(duì)蘇區(qū)各省、縣及革命根據(jù)地蘇維埃劇團(tuán)的組織機(jī)構(gòu)、規(guī)模形式、演出任務(wù)及教育經(jīng)費(fèi)等方面都做出了明確規(guī)定，為蘇區(qū)戲劇的研究提供了有效的制度保障和法律依據(jù)。除了戲劇社團(tuán)，各地方基層組織和鄉(xiāng)村俱樂部也是戲劇創(chuàng)作演出的主要陣地，它們積極響應(yīng)上級(jí)組織和領(lǐng)導(dǎo)的號(hào)召，為紅色戲劇運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用。因此中央對(duì)此也頒布了相關(guān)文件，如1934年的《俱樂部綱要》就規(guī)定了“戲劇及一切表演的內(nèi)容，必須具體化，切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，采取?dāng)?shù)厝罕娚畹牟牧希坏话愕男麄骷t軍革命戰(zhàn)爭(zhēng)，而且要在戲劇故事里，表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生產(chǎn)條件等的革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學(xué)思想，發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神”［2］（P135)。 這些針對(duì)戲劇創(chuàng)作和組織制定的規(guī)章制度，在很大程度上成為蘇區(qū)戲劇研究的一部分。

從以上提及的各類會(huì)議決策、文藝報(bào)刊發(fā)表的一系列戲劇評(píng)論以及相關(guān)的規(guī)章制度可以看出，此時(shí)的蘇區(qū)戲劇理論批評(píng)始終都圍繞著“戲劇如何為革命服務(wù)”這個(gè)中心問題而展開，明確提出了革命戲劇必須重視社會(huì)效果，政治標(biāo)準(zhǔn)第一、革命內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一等原則。這種極具時(shí)效性的在場(chǎng)批評(píng)，一方面擴(kuò)大了戲劇活動(dòng)在蘇區(qū)的影響和傳播，使得蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作和演出等實(shí)踐活動(dòng)走向更加規(guī)范和制度化的道路；另一方面，在極度敏感的政治環(huán)境和極左路線的雙重影響下，戲劇批評(píng)難免有失偏頗，常常把戲劇作品在藝術(shù)和思想認(rèn)識(shí)上的局限上升到政治立場(chǎng)的高度加以撻伐，這對(duì)蘇區(qū)戲劇的發(fā)展、戲劇人才的培養(yǎng)和文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展均產(chǎn)生了不利影響。此后，由于第五次反圍剿失敗，紅軍被迫轉(zhuǎn)移，踏上了艱難的長(zhǎng)征道路，存續(xù)了九年又十個(gè)月的蘇區(qū)翻開了新的篇章，蘇區(qū)時(shí)期的戲劇經(jīng)驗(yàn)則進(jìn)一步在解放區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)中得到了傳承和發(fā)揚(yáng)，蘇區(qū)戲劇研究也隨之告一段落。

二、使命的擔(dān)當(dāng)：五六十年代蘇區(qū)戲劇研究的起步

新中國成立后，挖掘革命文藝資源和重述歷史的工作迫在眉睫，蘇區(qū)戲劇也因此受到各方關(guān)注。1950年李伯釗在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《回憶瞿秋白同志》，首次向人們介紹了蘇區(qū)時(shí)期活躍的戲劇運(yùn)動(dòng)，為蘇區(qū)戲劇研究提供了一些生動(dòng)詳實(shí)的材料。五六十年代蘇區(qū)戲劇研究工作主要集中在兩方面，一是對(duì)蘇區(qū)戲劇的收集整理，二是相關(guān)現(xiàn)代文學(xué)史著述對(duì)蘇區(qū)戲劇的介紹。在戲劇的收集方面，由于蘇區(qū)時(shí)期唯一一本由工農(nóng)劇社創(chuàng)作、經(jīng)瞿秋白同志編輯出版的中央革命根據(jù)地劇本集《號(hào)炮集》因戰(zhàn)亂而被遺失，至今仍下落不明，資料的缺失和交通的阻塞使得收集的工作難以有效展開，因此該時(shí)期只有1958年中國戲劇出版社出版的《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》收錄了趙品三、李伯釗和石聯(lián)星等三篇親歷者的回憶性文章，首次較為完整地再現(xiàn)了蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的艱難歲月。其中，趙品三的《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》［5］，梳理了蘇區(qū)話劇在革命隊(duì)伍中的興起及話劇活動(dòng)從業(yè)余走向?qū)I(yè)的發(fā)展道路，介紹并肯定了瞿秋白同志在劇本集體創(chuàng)作、審查預(yù)演、劇目出版、戲劇工作者培養(yǎng)等方面做出的努力與貢獻(xiàn)，高度贊揚(yáng)了蘇區(qū)時(shí)期艱苦奮斗、集體參與的話劇工作作風(fēng)。李伯釗的《為第一屆工農(nóng)代表大會(huì)議演出的劇目》［6］，詳細(xì)介紹了戲劇《最后的晚餐》《黑人吁天錄》的故事梗概和演出效果。隨后在“反右傾、鼓干勁”口號(hào)和江西省委宣傳部的指示下，江西師范學(xué)院中文系師生在廣泛調(diào)查、走訪的基礎(chǔ)上與中國戲劇家協(xié)會(huì)江西分會(huì)于1960年合作出版了《紅色戲劇》［7］，收集了包括話劇、歌舞劇、活報(bào)劇、快板、雙簧等形式多樣的25篇完整作品，首次展現(xiàn)了蘇區(qū)時(shí)期老革命根據(jù)地群眾豐富多彩的戰(zhàn)斗生活。但令人惋惜的是，上述史料收集和出版工作后因“文革”而被迫中斷。

雖然這時(shí)期的史料收集成果寥寥無幾，但是作為蘇區(qū)文藝主要形式之一，蘇區(qū)戲劇在相關(guān)文學(xué)史編著中受到關(guān)注，并取得一定的研究成果。首次提及蘇區(qū)戲劇的是1959年由復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)組集體編著的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》［8］，該書梳理了蘇區(qū)文藝與抗日根據(jù)地文藝之間的關(guān)系，將其歸結(jié)為“文藝第一次與工農(nóng)兵相結(jié)合”，并為蘇區(qū)戲劇設(shè)立單獨(dú)一節(jié)，介紹了中央根據(jù)地戲劇運(yùn)動(dòng)的一般情況，概括出蘇區(qū)戲劇由黨領(lǐng)導(dǎo)、與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密、群眾參與、戰(zhàn)斗與宣傳并行等四個(gè)特點(diǎn)。此后出現(xiàn)的相關(guān)文學(xué)史著述，如1961年開封師范學(xué)院中文系編寫的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》和1962年吉林大學(xué)中文系編寫的 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》均簡(jiǎn)單介紹了蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和創(chuàng)作情況，并且都重點(diǎn)突出了瞿秋白對(duì)蘇區(qū)戲劇的指導(dǎo)意義。除了以上集體編寫的文學(xué)史著述外，這時(shí)期出現(xiàn)的少量個(gè)人編寫的文學(xué)史著作也不同程度地關(guān)注了蘇區(qū)戲劇，如劉綬松1956年出版的《中國新文學(xué)史初稿》［9］，將蘇區(qū)戲劇放置在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的框架下加以考察，認(rèn)為它上承左翼戲劇下啟延安戲劇，具有濃厚的革命意識(shí)形態(tài)色彩。丁易 1955年編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》［10］，則將蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)歸置于左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，重點(diǎn)介紹了無產(chǎn)階級(jí)革命家的文學(xué)活動(dòng)及根據(jù)地群眾的文藝活動(dòng)?？梢?，上述文學(xué)史著述大多是將蘇區(qū)文藝放置在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史的范疇內(nèi)進(jìn)行梳理，蘇區(qū)戲劇并未單獨(dú)獲得重視。值得提及的是，由江西師范學(xué)院中文系師生1960年編寫出版的《江西蘇區(qū)文學(xué)史稿》［3］，將蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)分為初創(chuàng)時(shí)期和中央工農(nóng)民主政府兩個(gè)時(shí)期，總結(jié)出蘇區(qū)戲劇的六大題材，即反映農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)、擴(kuò)軍運(yùn)動(dòng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日反帝、城市工人斗爭(zhēng)和婚姻自由等，并歸納了蘇區(qū)戲劇形式上短小靈活、氣概上豪邁樂觀等特點(diǎn)，是這個(gè)時(shí)期蘇區(qū)戲劇研究的重要收獲。

“文革”十年浩劫，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)提出了嚴(yán)格的“一體化”要求。在此期間，除了作為極左政治產(chǎn)物的革命樣板戲外，其他形式的戲劇藝術(shù)發(fā)展幾乎都處于停滯狀態(tài)，蘇區(qū)戲劇研究幾乎空白。然而值得注意的是，早在紅軍撤離蘇區(qū)時(shí)期，國民黨高級(jí)將領(lǐng)陳誠在一次圍剿活動(dòng)中收集了一些蘇區(qū)文獻(xiàn)資料，后被制成顯微底片流傳到國外。因此，“文革”時(shí)期國內(nèi)有關(guān)蘇區(qū)戲劇的研究工作被迫停頓，但海外尤其是日本學(xué)者的研究工作卻頗有成果。在論著方面，主要有日本福岡大學(xué)秋吉久紀(jì)夫編寫的《江西蘇區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料集》［11］和東京大學(xué)中野淳子編著的《江西蘇區(qū)紅色戲劇資料集》［12］。前者輯錄了大量蘇區(qū)報(bào)刊登載的戲劇作品、戲劇評(píng)論和黨內(nèi)文件等珍貴資料，其中還收錄了我國已有的研究成果，力圖呈現(xiàn)出江西蘇區(qū)紅色戲劇發(fā)展的歷史圖景。后者則收錄了當(dāng)時(shí)尚未在國內(nèi)出版的25個(gè)紅色戲劇劇本。此外，在論文方面，也有樋口進(jìn)、秋吉久紀(jì)夫、中野淳子等人發(fā)表的研究蘇區(qū)戲劇的文章。海外學(xué)者的相關(guān)研究工作，不但彌補(bǔ)了這時(shí)期國內(nèi)蘇區(qū)戲劇研究的空白，也對(duì)今后蘇區(qū)戲劇的史料挖掘和研究活動(dòng)做出了貢獻(xiàn)。

三、史識(shí)的關(guān)照：八九十年代蘇區(qū)戲劇研究的發(fā)展

“文革”結(jié)束后，黨中央進(jìn)行了思想路線的撥亂反正，文藝領(lǐng)域也在八十年代解凍并迎來了新的春天，第四次文代會(huì)強(qiáng)調(diào)了繁榮發(fā)展文藝事業(yè)的“雙百”方針和“二為”方向。八十年代中期以后，各種文藝新潮開始涌現(xiàn)，學(xué)界也出現(xiàn)了“重寫文學(xué)史”的浪潮。蘇區(qū)戲劇作為文藝服務(wù)于政治的戰(zhàn)時(shí)產(chǎn)物，在二三十年代因其通俗性、時(shí)效性和戰(zhàn)斗性備受推崇，然而在注重思想性和藝術(shù)性的八九十年代，蘇區(qū)戲劇又因以上特性而受到“另眼相看”。因此，蘇區(qū)戲劇作為革命文學(xué)傳統(tǒng)一脈，在這個(gè)時(shí)期中國現(xiàn)代文學(xué)史著述中并未得到重視。如果說馮光廉編著的《中國現(xiàn)代文學(xué)史教程》［13］、田仲濟(jì)和孫昌熙合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》［14］還將蘇區(qū)戲劇放置在左翼文學(xué)和革命文學(xué)體系中加以考量，而孫中田編著的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》［15］、鄧英華和于寒主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》［16］則有意抹去了蘇區(qū)戲劇的存在，只簡(jiǎn)單介紹了上海左翼一批劇社的發(fā)展始末。錢理群等人編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》［17］雖將蘇區(qū)戲劇同左翼戲劇和熊佛西等人領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)一起納入“廣場(chǎng)戲劇”的大范疇，某種程度上拓寬了蘇區(qū)戲劇的研究視野，但是“廣場(chǎng)戲劇”這一概念卻模糊了三者之間的本質(zhì)區(qū)別，并且對(duì)蘇區(qū)戲劇的介紹也只是一筆帶過，并未展開論述。

雖然蘇區(qū)文藝在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代文學(xué)史著述中受到一定程度的遮蔽，但是這并沒有妨礙蘇區(qū)文藝和蘇區(qū)戲劇在這個(gè)時(shí)期學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的進(jìn)展。首先在著作方面有了較大突破，如1985年汪木蘭和鄧家琪合編的《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)資料》［18］、1987 年左萊和梁化群合著的《蘇區(qū)“紅色戲劇”史話》［19］，均收集了大量蘇區(qū)文藝史料，分析了蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況和主要特征。1988年全國文化系統(tǒng)黨史資料征集工作委員會(huì)成立，使得革命文化史料的收集工作得到全面展開，蘇區(qū)文藝也在史學(xué)范疇內(nèi)得到了進(jìn)一步重視。其中，解放軍文藝出版社1989年出版的8冊(cè)《中國人民解放軍文藝史料選編》［20］就有“紅軍時(shí)期”的珍貴史料；1994 年福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會(huì)編寫的《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》［21］則是目前為止內(nèi)容最為詳實(shí)的一本蘇區(qū)文藝史料集，書中匯編了自1929年到1935年中央蘇區(qū)相關(guān)部門發(fā)布的文件及材料，詳細(xì)介紹了當(dāng)時(shí)的文化法規(guī)、社團(tuán)和戲劇活動(dòng)，并在前言部分較為粗略地梳理了整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展經(jīng)過、戲劇社團(tuán)的建立、戲劇創(chuàng)作的方式及題材等。1995年由劉國清編著的《中央蘇區(qū)文學(xué)史》［2］，則從文學(xué)史的角度來梳理詩歌、散文、戲劇、小說這四種文藝形式在蘇區(qū)的發(fā)展概況，并在最后一部分探討了“左”傾路線給蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作帶來的危害。1998年劉云主編的《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》［1］，將中央蘇區(qū)戲劇史放置在本書最顯著的前端，詳細(xì)介紹了蘇區(qū)戲劇在不同時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)及前進(jìn)方向，并且重點(diǎn)突出了戲劇理論和文藝批評(píng)。通過對(duì)以上著作的翻閱和整理，不難看出這個(gè)時(shí)期的蘇區(qū)戲劇研究仍然未從整個(gè)蘇區(qū)文藝的范疇中獨(dú)立出來，均是作為革命文藝形式之一穿插其中。只有1992年汪木蘭和鄧家琪合作編著的《中央蘇區(qū)戲劇集》［22］，完全以蘇區(qū)戲劇為研究重點(diǎn)，并收錄了現(xiàn)存完整的74種劇本材料，彌補(bǔ)了長(zhǎng)期以來戲劇文本研究的空白。

在論文方面，論者多為一些長(zhǎng)期研究蘇區(qū)文藝的專家學(xué)者和蘇區(qū)運(yùn)動(dòng)的親歷者。汪木蘭的《活躍在中央蘇區(qū)的蘇維埃劇團(tuán)和高爾基戲劇學(xué)?！肥崂砹颂K區(qū)劇團(tuán)和高爾基戲劇學(xué)校的章程和教育方針，并對(duì)戲劇的巡回演出也做了詳細(xì)介紹［23］；何宇的《蘇區(qū)“紅色戲劇”》特別突出蘇區(qū)戲劇中的蘇聯(lián)特色［24］；劉國清的《中央蘇區(qū)工農(nóng)戲劇大眾化簡(jiǎn)論》分析了蘇區(qū)戲劇的大眾化特征［25］；邵葆《中央蘇區(qū)戲劇與瞿秋白——訪老紅軍韓進(jìn)》［26］、胡可《在血與火的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)——〈蘇區(qū)“紅色戲劇”史話〉序》［27］、方志純《憶贛東北蘇區(qū)的戲劇活動(dòng)》［28］等，分別以親歷者的身份回憶了當(dāng)年的演出盛況和戲劇工作者的努力?？傊司攀甏奶K區(qū)戲劇研究無論是在隊(duì)伍方面還是在取得的成果上都較此前有了較大發(fā)展，尤其是一些部門和專家在史料整理及其相關(guān)研究方面明顯增強(qiáng)了史學(xué)意識(shí)，為后一階段的蘇區(qū)戲劇研究提供了更為充實(shí)的史料和開闊的視野。

四、學(xué)理的拓展：新世紀(jì)以來蘇區(qū)戲劇研究的深入

新世紀(jì)以來，蘇區(qū)革命精神和原蘇區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展日益受到黨和政府的高度重視。2011年11月，習(xí)近平同志在紀(jì)念中央革命根據(jù)地創(chuàng)建暨中華蘇維埃共和國成立80周年座談會(huì)上發(fā)表重要講話，總結(jié)了以堅(jiān)定信念、求真務(wù)實(shí)、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭(zhēng)創(chuàng)一流、無私奉獻(xiàn)等為主要內(nèi)涵的蘇區(qū)精神。2012年6月，國務(wù)院印發(fā)了《國務(wù)院關(guān)于支持贛南等原中央蘇區(qū)振興發(fā)展的若干意見》，旨在支持贛南等原中央蘇區(qū)振興發(fā)展。在上述背景下，蘇區(qū)研究成為學(xué)界熱點(diǎn)，蘇區(qū)戲劇研究也得到全方位學(xué)理性的拓展。

蘇區(qū)戲劇具有廣泛的群眾性基礎(chǔ)，創(chuàng)作和演出活動(dòng)十分注重大眾化和時(shí)效性。新世紀(jì)蘇區(qū)戲劇研究重視從實(shí)踐角度對(duì)蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)尤其是一些劇團(tuán)活動(dòng)展開研究。黃濤濤的碩士論文《論江西蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)》［29］，對(duì)蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的背景、特點(diǎn)、作用、意義等各方面進(jìn)行了考察和歸納。何立波的《中央蘇區(qū)的紅色戲劇運(yùn)動(dòng)》［30］，從整體上梳理了蘇區(qū)專業(yè)化劇團(tuán)的發(fā)展演變之路。黃文華的《論藍(lán)衫團(tuán)與蘇區(qū)文藝建設(shè)的繁榮》［31］，重點(diǎn)介紹了藍(lán)衫團(tuán)的相關(guān)活動(dòng)和主要特征。譚寧佑的《“工農(nóng)劇社”是“中國文聯(lián)”的雛形》［32］，在大量史料的基礎(chǔ)上，從成立背景、工作宗旨、指導(dǎo)原則等方面展開分析，認(rèn)為“工農(nóng)劇社”是“中國文聯(lián)”的雛形。這一結(jié)論新穎而頗具啟發(fā)性，為今后蘇區(qū)戲劇社團(tuán)研究提供了新角度。

新世紀(jì)以來，蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作研究主要圍繞創(chuàng)作主體、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作題材等方面展開。蘇區(qū)戲劇大多由集體合作完成，也有少數(shù)獨(dú)立完成的，其中貢獻(xiàn)突出者有李伯釗、瞿秋白、沙可夫、胡底、錢壯飛、李克農(nóng)等。郭珊珊的《從蘇區(qū)到延安——李伯釗與根據(jù)地戲劇發(fā)展研究》［33］、楊會(huì)清的《紅色戲劇的拓荒者——李伯釗在中央蘇區(qū)》［34］、何立波的《第一次將長(zhǎng)征題材搬上舞臺(tái)的“紅色戲劇家”李伯釗》［35］、 賈翼川的 《論紅色戲劇家李伯釗》［36］等，都從不同方面探討了李伯釗在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作中的經(jīng)歷和貢獻(xiàn)，賈翼川還進(jìn)一步分析了李伯釗戲劇創(chuàng)作中的某些公式化、教條化傾向。瞿秋白也是蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作主體研究的重點(diǎn)，郭珊珊與劉文輝的《從左翼到蘇區(qū)——瞿秋白大眾戲劇理論的建構(gòu)》［37］、劉云的《瞿秋白對(duì)中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的卓越貢獻(xiàn)》［38］、傅修海的《瞿秋白與文藝大眾化思想的中國化進(jìn)程》［39］等，多以瞿秋白從精英知識(shí)分子到革命政治家的身份轉(zhuǎn)化及其大眾化戲劇理論為中心展開論述。傅修海的《瞿秋白與中國現(xiàn)代集體寫作制度——以蘇區(qū)戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)為中心》［40］還進(jìn)一步探討了瞿秋白對(duì)中國現(xiàn)代戲劇集體寫作制度構(gòu)建的作用及影響。此外，王學(xué)海的《生命不在骨架的承載——論沙可夫的戲劇創(chuàng)作》［41］、許愛珠和閔慶蓮的《“龍?zhí)度堋睂?duì)蘇區(qū)戲劇發(fā)展的貢獻(xiàn)》［42］、何立波的《紅軍將領(lǐng)與蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》［43］，探討了沙可夫、胡底、錢壯飛、李克農(nóng)等在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)。

蘇區(qū)戲劇藝術(shù)形式豐富多樣，不但有活報(bào)劇、歌劇、舞劇，還有地方戲劇、木偶戲、皮影戲和京劇唱詞等。當(dāng)前有關(guān)蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作形式的研究重點(diǎn)主要集中在活報(bào)劇和舞臺(tái)劇，如廖華英和蘇英偉的《紅色體驗(yàn)與蘇區(qū)活報(bào)劇的發(fā)展》［44］、劉文輝的《活報(bào)劇在蘇區(qū)：歷史與形態(tài)》［45］，分析了活報(bào)劇在蘇區(qū)的演變及其特點(diǎn)。胡敦倫在 《試論蘇區(qū)活報(bào)劇的靈活性、新聞性和綜合性》［46］（P365-373)中進(jìn)一步對(duì)活報(bào)劇的數(shù)量和題材做了詳細(xì)的分類，區(qū)分了活報(bào)劇與戲劇在綜藝性上的不同。李上、李啟福的 《中央蘇區(qū)戲劇舞蹈在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的重大作用》［47］，圍繞戲劇舞蹈的政治性、群眾性、生活性等特點(diǎn)分析了蘇區(qū)戲劇舞蹈的歷史意義。蘇區(qū)戲劇大多取材于蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)和群眾生活，這些方面也受到研究者關(guān)注，如賈翼川的《論20世紀(jì)中國“紅色戲劇”》［48］，將蘇區(qū)戲劇分為工農(nóng)紅軍革命斗爭(zhēng)題材和革命群眾揭露舊社會(huì)黑暗罪惡題材兩大類，此外也涉及了《最后的晚餐》《黑奴吁天錄》一類具有知識(shí)分子特征的戲劇。

蘇區(qū)戲劇的政治效用也是新世紀(jì)以來的研究熱點(diǎn)，其中以王永華的《蘇區(qū)戲劇與中央意識(shí)形態(tài)教育的政治互動(dòng)》［49］和周建華的《意識(shí)形態(tài)視域里的小故事和大歷史——中央蘇區(qū)戲劇審美意識(shí)形態(tài)化考察》［50］為代表，兩者均把蘇區(qū)戲劇看作意識(shí)形態(tài)的表征符號(hào)，后者還從美學(xué)角度分析了蘇區(qū)戲劇在故事選擇、人物刻畫、斗爭(zhēng)性語言、對(duì)立性思維、舞臺(tái)布置等方面暗含的革命政治因素。此外，鄭紫苑的《蘇區(qū)戲劇教育功能：大眾化與化大眾》［51］分析了蘇區(qū)戲劇的教育功能，劉魁、江明明的《革命性與娛樂性：中共與民眾互動(dòng)視野下的蘇區(qū)戲劇》［52］則分析了蘇區(qū)戲劇的娛樂功能。

蘇區(qū)戲劇與民間文化傳統(tǒng)有著密切的關(guān)聯(lián)。熊巖、謝玲的《中央蘇區(qū)紅色戲劇的文化人類學(xué)思考》［53］從文化人類學(xué)角度，分析了蘇區(qū)戲劇的敞開式演出形式、軍民共演參與形態(tài)、戲劇與生活的同構(gòu)性等特征，認(rèn)為這是對(duì)戲劇本原狀態(tài)的回歸。劉文輝在《儀式的“復(fù)活”：民間泛戲劇形式在中央蘇區(qū)的遺存與再造》［54］中認(rèn)為，一方面革命者極力反對(duì)傳統(tǒng)舊戲并致力于瓦解傳統(tǒng)文化秩序，另一方面民間文化的強(qiáng)大生命力使得蘇區(qū)戲劇在宣傳革命時(shí)也要“入鄉(xiāng)隨俗”。對(duì)此，江明明、劉魁的《新與舊：中共與民眾對(duì)蘇區(qū)戲劇的取舍研究》［55］也持同樣觀點(diǎn)。鄭紫苑的《民間戲劇“政治化”與鄉(xiāng)村日常生活的變遷——以中央蘇區(qū)時(shí)期中國共產(chǎn)黨對(duì)客家民間戲劇的改造為例》［56］、《論中央蘇區(qū)戲劇對(duì)客家民間文化重構(gòu)與客家民間文化的自我保存》［57］，將蘇區(qū)戲劇與客家文化聯(lián)系起來，分析了蘇區(qū)戲劇在形式、意象、語言等方面對(duì)客家民間文化的滲透和重構(gòu)。

縱觀近百年來的蘇區(qū)戲劇研究，我們作出如下結(jié)論和瞻望：一、蘇區(qū)研究在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同傾向和特征，早期主要表現(xiàn)為注重政治時(shí)效的在場(chǎng)批評(píng)，五六十年代主要是史料的收集整理，上世紀(jì)末至新世紀(jì)以來有了進(jìn)一步的學(xué)理性探討。二、蘇區(qū)歷史是中國現(xiàn)代歷史進(jìn)程中不可或缺的重要部分，蘇區(qū)文學(xué)是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要一環(huán)，戲劇是蘇區(qū)最重要的文藝形式，在文藝大眾化、文藝與革命相結(jié)合方面做出了卓有成效的嘗試，蘇區(qū)戲劇研究應(yīng)該引起足夠重視。三、蘇區(qū)涉及范圍廣，除中央蘇區(qū)外，還有鄂豫皖、湘鄂川、鄂豫陜等蘇區(qū)，目前蘇區(qū)戲劇研究多集中于中央蘇區(qū)，系統(tǒng)、全面、深入地挖掘蘇區(qū)戲劇的歷史價(jià)值和現(xiàn)代意義，構(gòu)建蘇區(qū)戲劇研究的完整體系應(yīng)該是今后努力的方向。