設(shè)計(jì)美學(xué)與都市文化的連綴
——20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化潮流的形成

張秀娟

(集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

一篇題為《重訪后現(xiàn)代主義》[1]的文章將我們的思維重新帶入熱議后現(xiàn)代主義的喧囂時(shí)代。值得關(guān)注的是該文站在冷靜客觀的角度重新審視了關(guān)于后現(xiàn)代主義的諸多核心問(wèn)題，作為訪談嘉賓的著名學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜首先想做的事就是區(qū)分后現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義這對(duì)術(shù)語(yǔ)。他通過(guò)對(duì)過(guò)往研究歷程的回顧，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將后現(xiàn)代界定為一個(gè)歷史階段，后現(xiàn)代主義界定為一種風(fēng)格，這樣就可以更清楚地區(qū)分兩者了，由此可見廓清兩者之間的差別對(duì)于后續(xù)問(wèn)題討論的重要意義?；诖斯P者在文中談及的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是指一種特征鮮明的設(shè)計(jì)風(fēng)格,是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性發(fā)展，主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是單調(diào)的以功能主義為中心。[2]后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的出現(xiàn)改變了國(guó)際主義設(shè)計(jì)營(yíng)造的都市環(huán)境。置于彼時(shí)境況中，人類面臨各種危機(jī)：人與自然的融合遭到玻璃幕墻和鋼筋混凝土森林的阻隔；人類的生活環(huán)境日益惡化；地球資源日益枯竭；人們內(nèi)心被虛假消費(fèi)帶來(lái)的虛榮充塞。緣此，社會(huì)發(fā)展的復(fù)雜情況對(duì)設(shè)計(jì)提出了嶄新的要求，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為一劑良藥登上歷史舞臺(tái)。盡管并不是所有人都對(duì)此持積極態(tài)度，但過(guò)往的歷史似乎已經(jīng)給出明確的答案。它以其鮮明的視覺(jué)歡娛方式作為對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的改良，以融入歷史情懷和裝飾意味的設(shè)計(jì)主張，高揚(yáng)重建人類完美的生態(tài)環(huán)境的旗幟，成為考察設(shè)計(jì)美學(xué)和都市文化的連綴樞紐。

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)入都市美學(xué)研究視閾的必然性

人類用設(shè)計(jì)創(chuàng)造了自己所賴以生存的第二自然，迄今為止人工事物規(guī)模最大、程度最深的匯集區(qū)就是城市。目前，城市文化不僅是建筑和城市規(guī)劃學(xué)者的話語(yǔ)特權(quán)，而且業(yè)已成為人文學(xué)術(shù)的興趣中心。在這些關(guān)注和話語(yǔ)之中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也成為不能忽視的塑造城市文化的重要手段?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、環(huán)境景觀設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)以及廣告?zhèn)鞑ピO(shè)計(jì)等領(lǐng)域。它們不僅是城市文化得以顯現(xiàn)的物質(zhì)載體，而且是城市文化塑造的題材源泉和靈感誘因，更是后工業(yè)社會(huì)審美文化的重要形式?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)正以無(wú)所不在的第二自然的面目建構(gòu)著我們的對(duì)象世界、影響著我們的審美之思。傳統(tǒng)的美學(xué)研究是否能對(duì)這一新的研究對(duì)象擔(dān)負(fù)起一定的責(zé)任和義務(wù)。托馬斯·芒羅在20世紀(jì)60年代曾預(yù)言當(dāng)代美學(xué)的十種趨勢(shì)之一是：“對(duì)實(shí)用的、工具的、功能的藝術(shù)觀有巨大的興趣。拋棄那種把審美的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)、優(yōu)美的藝術(shù)和實(shí)用的藝術(shù)尖銳對(duì)立起來(lái)的藝術(shù)觀。這兩種藝術(shù)的類型永遠(yuǎn)會(huì)混合在一起?！盵3]這正是美學(xué)轉(zhuǎn)型和關(guān)注當(dāng)代設(shè)計(jì)的先聲。進(jìn)入后現(xiàn)代語(yǔ)境設(shè)計(jì)文化的作用日益凸顯，而現(xiàn)代都市則是這種文化的最大集散地，因此關(guān)注后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理應(yīng)成為都市文化研究和美學(xué)研究鏈條中不能忽視的重要環(huán)節(jié)。

二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)建構(gòu)都市文化精神內(nèi)核的獨(dú)特視角

后現(xiàn)代主義者往往以倡導(dǎo)非中心化、反本質(zhì)主義、反對(duì)元敘述為主要特征，因此對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的態(tài)度很冷漠甚至是故意保持沉默，但這種沉寂并不影響后現(xiàn)代主義者對(duì)擁有自己美學(xué)思想的熱情。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑、都市規(guī)劃設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、到平面設(shè)計(jì)其核心內(nèi)容是反對(duì)米斯·凡德洛的“少則多”的減少主義風(fēng)格對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的長(zhǎng)期壟斷，從設(shè)計(jì)觀念而言，從“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)以來(lái)所倡導(dǎo)的具有強(qiáng)烈個(gè)人表現(xiàn)色彩的理念重新復(fù)出，并以此反對(duì)和對(duì)抗現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)和不近人情。從設(shè)計(jì)方法而言，則主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的豐富，對(duì)各種歷史元素加以折中化的處理，以一種新裝飾主義的面目出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以全新的姿態(tài)開啟了探尋設(shè)計(jì)發(fā)展的復(fù)興之路的同時(shí)也為我們審視都市文化的精神內(nèi)核提供了獨(dú)特的視角。

(一)善的美學(xué)原則的確立

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)集中體現(xiàn)為善的美學(xué)原則的確立。原初之意見于建筑理論家凱特·奈斯比特在她編輯的《為建筑提出新理論議程表：建筑理論.1965-1995》一書，她使用的詞匯是“Aeschetic of Sublime”。由于“Sublime”一詞的漢語(yǔ)釋義具有很大的模糊性，兼含優(yōu)異、升華、卓越、好等意思，王受之先生根據(jù)它在哲學(xué)中的運(yùn)用及文化的本質(zhì)變化的過(guò)程將其理解為“善的美學(xué)”，意在表明后現(xiàn)代主義的建筑理論家對(duì)于裝飾主義、歷史主義、解構(gòu)主義的應(yīng)用是把“現(xiàn)代主義的表面的‘美’轉(zhuǎn)化為具有豐富精神層面‘善’的更高水平的過(guò)程和方式”。[4]針對(duì)“善的美學(xué)”的提出，兩位建筑理論家做出了回應(yīng)，安東尼·維德勒、彼得·艾森曼主張從對(duì)歷史、傳統(tǒng)的重新審視來(lái)復(fù)興建筑理論。如何將理論付諸實(shí)踐，他們采用的方法有允許古怪、荒誕手法的探索以及釋放被壓抑的世俗的、民俗的因素并以此奠定了后現(xiàn)代建筑中戲謔和大眾文化成分運(yùn)用的理論依據(jù)。后現(xiàn)代的建筑理論家將之運(yùn)用于具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，在城市規(guī)劃方案上多采用古典的方法和城市的尺度，改變?cè)瓉?lái)工業(yè)化城市的單一面貌和過(guò)大尺度，從而加強(qiáng)城市的親和力，增加公共交往的空間，也同時(shí)增加城市的歷史文化含量。另一種方式表現(xiàn)為使用美國(guó)通俗文化的方法，增加城市的可觸摸性和趣味性，從而建構(gòu)豐富的城市文脈。后現(xiàn)代主義建筑作為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要一維在建構(gòu)都市美學(xué)的構(gòu)想中邁開重要的一步，并實(shí)踐了最初的美學(xué)構(gòu)想，這也印證了弗里德里克·詹姆遜的主張即“人造環(huán)境的建筑學(xué)是后現(xiàn)代文化中有優(yōu)先權(quán)的美學(xué)”。[5]

(二)折中主義原則的盛行

折中主義以否定統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)為前提，西方學(xué)者S.康納用“蒙太奇”一詞形象的表達(dá)了折中主義的特征，也就是各種不同性質(zhì)東西的綜合。1966年美國(guó)費(fèi)城建筑師羅伯特·文丘里(Robert Venturi)發(fā)表了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，“我主張雜亂而有活力勝過(guò)明顯的統(tǒng)一。我容許不根據(jù)前提的推理并贊成建筑的二元性。我認(rèn)為用意簡(jiǎn)明不如意義豐富……我愛(ài)兩者兼顧，不愛(ài)非此即彼、非黑即白；是黑白都要，或是灰的”[6]。他的論述被稱為后現(xiàn)代主義的宣言，提出了后現(xiàn)代主義的建筑理論。宣言要求以“二元論”和“雙重性”取代現(xiàn)代建筑的“一元論”和“排他性”，或隱或顯地表示出后現(xiàn)代主義的文化精神即在對(duì)世界對(duì)象的認(rèn)識(shí)上強(qiáng)調(diào)不連續(xù)性、不確定性和多元性。文丘里主張從兩個(gè)角度進(jìn)行美的研究，從外觀上，一是歷史建筑因素，這種汲取并非整體照搬，而是截取有代表性及象征意義的符號(hào)，利用符號(hào)的裝飾功能達(dá)到豐富表現(xiàn)形式的目的。從精神實(shí)質(zhì)上，服膺于大眾文化的輕松，將折衷和戲謔融入審美情趣之中。在意大利的激進(jìn)設(shè)計(jì)中“阿基米亞”是一個(gè)天才云集的設(shè)計(jì)集團(tuán)，它那種將日常平庸產(chǎn)品經(jīng)過(guò)裝飾以后的“再設(shè)計(jì)”使其具備了嶄新的美學(xué)趣味。他們?cè)诿弊?、椅子、柜子等產(chǎn)品表面上用超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、立體主義、波譜繪畫作品的局部來(lái)裝飾，造成產(chǎn)品原型與裝飾的尖銳矛盾。當(dāng)米羅、波洛克、康定斯基的繪畫被支離破碎的畫在木柜或沙發(fā)上時(shí)，產(chǎn)品的原有功能被沖淡，而繪畫自身的清高也被調(diào)侃?！鞍⒒讈啞闭亲非筮@種破壞性的情趣而引起人們對(duì)理性主義設(shè)計(jì)原則的懷疑。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者主張以“游戲的心態(tài)”來(lái)處理作品，認(rèn)為解決功能問(wèn)題似乎并非設(shè)計(jì)的唯一目的，還應(yīng)該考慮到人的精神層面的需求。因此在設(shè)計(jì)中大量地運(yùn)用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，希望通過(guò)通俗化的設(shè)計(jì)將輕松愉快帶入日常生活。后現(xiàn)代主義以審美的形式呈現(xiàn)人們的感知方式和日常生活，藝術(shù)和審美體驗(yàn)成為獲取感性知識(shí)的主要模式，滿足了感官審美的需要。在探索與大眾對(duì)話的過(guò)程中找到一條獨(dú)特的道路。

(三)生態(tài)美學(xué)的倡導(dǎo)

綠色設(shè)計(jì)(Green Design)被視為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者最基本的法則之一，它既是一種價(jià)值觀的集中體現(xiàn)、一種設(shè)計(jì)技巧的天才發(fā)揮，也是一系列新技術(shù)指標(biāo)的集成，它有著三個(gè)“RE”原則，即：Reduce(減少)、Reuse(回收)、Recycling(再生)，即“少量化、再利用、資源再生”的“物盡其能三原則”。綠色象征著良好的生態(tài)環(huán)境和健康的生活方式，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從促進(jìn)生態(tài)良性循環(huán)的角度出發(fā)，從根本上降低資源和能量消耗，減少有害物質(zhì)的排放和污染，達(dá)到人與自然的和諧共處。從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的杰出設(shè)計(jì)師德尼斯·桑塔基雅拉的系列“新商品”設(shè)計(jì)作品中我們能體會(huì)出后工業(yè)社會(huì)科學(xué)技術(shù)的理性原則和詩(shī)性的完美結(jié)合。正如有學(xué)者中肯地評(píng)價(jià)說(shuō)：“桑塔基雅拉以更精致的工藝學(xué)方法，表現(xiàn)出一種渾厚樸直和機(jī)智的單純?！盵7]當(dāng)代設(shè)計(jì)師使用流行文化的元素以引起人們對(duì)于政治和環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注。這種行動(dòng)的方式之一是對(duì)原材料進(jìn)行重新使用，有一些暗示環(huán)境和生態(tài)問(wèn)題的家具設(shè)計(jì)表現(xiàn)了一種微妙的衰敗，這表明丟棄物和分解物具有了一種新的意義。后現(xiàn)代主義在標(biāo)榜否定、摧毀的大旗下亦有鮮明的建設(shè)性思想，表現(xiàn)為對(duì)創(chuàng)造性的推崇，對(duì)多元思維風(fēng)格的鼓勵(lì)，對(duì)世界的關(guān)心和愛(ài)護(hù)，凡此種種都和都市文化研究的旨趣殊途同歸。

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開啟都市文化研究的嶄新維度

都市美學(xué)的領(lǐng)軍人物海因斯·佩茨沃德從卡西爾的符號(hào)學(xué)理論出發(fā)來(lái)考察都市文化使其研究具有了哲學(xué)的品格。如何構(gòu)建適宜人居的和諧都市，如何協(xié)調(diào)和平衡人與環(huán)境的關(guān)系等生態(tài)美學(xué)的內(nèi)容漸次進(jìn)入都市美學(xué)研究的視野，成為當(dāng)代國(guó)際美學(xué)界普遍關(guān)注的生長(zhǎng)點(diǎn)。正如芒福德所言：“最初城市是神靈的家園，而最后城市本身變成了改造人類的主要場(chǎng)所，人性在這里得以充分發(fā)揮。進(jìn)入城市的是一連串的神靈，經(jīng)過(guò)一段長(zhǎng)期間隔后，從城市中走出來(lái)的是面目一新的男男女女，他們能夠超越其神靈的局限，這是人類最初形成城市時(shí)始料未及的。城市的主要功能是化力為形，化權(quán)能為文化，化腐朽為活靈靈的藝術(shù)形象，化生物繁衍為社會(huì)創(chuàng)新?！盵8]城市表達(dá)了人們對(duì)有意義的美好生活的共同向往。因此以自由輕松愉悅的場(chǎng)所感和文化歸屬為核心的美學(xué)研究成為都市化過(guò)程中的首要，容易識(shí)別的街道和建筑，愉悅的都市生活體驗(yàn)，充滿溫情的都市記憶，獨(dú)具個(gè)性的生存空間，“城市讓生活更美好”的主題成為都市文化研究的新目標(biāo)。

與此同時(shí)，文化因素在都市文化研究中的地位日益凸顯，沙朗·佐京(Sharon Zukin)在《城市文化》中談到文化之都時(shí)指出:“文化之都僅僅發(fā)揮其藝術(shù)貿(mào)易中心的功能是不夠的,它必須成為藝術(shù)生產(chǎn)、銷售和消費(fèi)的場(chǎng)所。把城市空間改造成‘文化空間’有賴于文化之都兩方面的發(fā)展:它不僅需要廉價(jià)的空間、漂亮的建筑、充足的藝術(shù)工作者以及金融業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)的投資這些物質(zhì)資本,而且也需要視覺(jué)符號(hào)資本,即視城市為洋溢著藝術(shù)、文化和設(shè)計(jì)氛圍的地方。”[9]“因而,美學(xué)與環(huán)境必須得在一個(gè)嶄新的、拓展的意義上被思考。在藝術(shù)與環(huán)境兩者當(dāng)中,作為積極的參與者,我們不再與之分離而是融入其中。”[10]而文化與環(huán)境之間的有機(jī)融合是都市文化研究所亟待突破的瓶頸。目前國(guó)內(nèi)都市文化研究的熱潮日益高漲，在建立以藝術(shù)之城為中心的藝術(shù)與城市研究的理論導(dǎo)引下，使得藝術(shù)與審美在都市文明的建設(shè)中的地位日益凸顯。因此，在這樣的前提下探討后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的審美及文化理念對(duì)發(fā)展中的都市文化研究無(wú)疑具有重要的借鑒意義。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，其獨(dú)特的觀察方法開啟了都市文化研究的嶄新之維。

首先，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為我們提供了解讀城市的新途徑，使我們體味后現(xiàn)代思想的價(jià)值，從而洞察日常生活的實(shí)踐政治。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張恢復(fù)歷史文脈，但絕不是簡(jiǎn)單的復(fù)古主義；后現(xiàn)代設(shè)計(jì)走折中主義路線，但絕非沒(méi)有自我的審美情趣。面對(duì)充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師采取了一種多元并置擱置價(jià)值判斷的方式，他們認(rèn)為歷史和時(shí)間是裁判一切的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下比歷史和未來(lái)更重要。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最終在工業(yè)文明和生態(tài)文明之間找到了相對(duì)的平衡點(diǎn)并且將這種可能演繹到絕佳的境地。后現(xiàn)代主義者往往將批判作為首要，然而模棱兩可的選擇似乎又在暗示著另一種生存的可能。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所投射出的放松休閑心態(tài)更能適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的生活氛圍，從而在設(shè)計(jì)與大眾之間找到了一種有效的對(duì)話方式。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)建的空間使得都市文化的展現(xiàn)成為可能，現(xiàn)實(shí)中的都市是一個(gè)巨大的容器，承載著相異甚至是沖突的文化內(nèi)涵，形式上的多樣性，選擇上的多向性，至少我們?cè)诿鎸?duì)都市的諸種問(wèn)題時(shí)，多元并存的思想在理論上并不矛盾。

其次，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)帶來(lái)生活方式的轉(zhuǎn)變。作為當(dāng)代西方社會(huì)文化領(lǐng)域向商品與信息市場(chǎng)擴(kuò)展的有機(jī)組成部分，與人們?nèi)粘Ｉ罘绞降母淖兗皩徝廊の兜姆只遮吅狭?。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)通過(guò)改變?nèi)粘Ｓ闷?、商品及城市建筑景觀，以多種不同的方式進(jìn)入消費(fèi)文化之中并最終實(shí)現(xiàn)人的視角以及思想的轉(zhuǎn)變，它實(shí)現(xiàn)的是不帶主觀情感的對(duì)生活做出審美判斷。正如費(fèi)瑟斯通的斷言：“向?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)和地方性知識(shí)的轉(zhuǎn)變，只可能帶來(lái)相互期望的自我約束和對(duì)他人的尊重?！盵11]后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)補(bǔ)充和突破的基礎(chǔ)上，引發(fā)了人們對(duì)世界新的感受和思考，其中對(duì)折中主義審美原則的偏愛(ài)更是顯示出面向大眾的民主意識(shí)。規(guī)模日益龐大的設(shè)計(jì)作品，正以審美的形式現(xiàn)身于民眾的日常生活，使得民眾對(duì)審美游戲和審美情感的控制有了更為自由的空間，從而書寫了一部“商業(yè)和文化的浪漫史”。這種有形承載所投身出的自由意識(shí)和民主精神恰恰呼應(yīng)了都市文化的內(nèi)核。

最后，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的人性關(guān)懷為都市文化研究帶來(lái)了深層次的情感關(guān)照。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在尊重現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，注重善的原則的提升，體現(xiàn)出人性的關(guān)懷，在實(shí)踐過(guò)程中將綠色設(shè)計(jì)作為核心的設(shè)計(jì)原則。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域大家公認(rèn)的事實(shí)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)建立在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的既定成績(jī)之上，只是對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和修正，并未從根本上進(jìn)行否定。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)投射出的美學(xué)理念暗合了生態(tài)美學(xué)存在的哲學(xué)基礎(chǔ)即“生態(tài)論存在觀”。其核心思想體現(xiàn)為“世界的返魅”，但“決不是回復(fù)到人類的蒙昧?xí)r期，也不是對(duì)于工業(yè)革命的全盤否定，而是在工業(yè)革命取得巨大成績(jī)之后的當(dāng)代對(duì)于自然的部分的‘返魅’，亦即部分地恢復(fù)自然的神圣性、神秘性與潛在的審美性”[12]。在此理念的啟發(fā)下鄉(xiāng)村文明和鄉(xiāng)村文化代表的自然之美進(jìn)入都市文化研究的視野，同時(shí)也為都市文化研究的未來(lái)走向提供了哲學(xué)意義上的導(dǎo)引。

四、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之于設(shè)計(jì)美學(xué)和都市文化研究的反思與借鑒

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在美學(xué)上的堅(jiān)守成為連接都市與美學(xué)之間的紐帶，它所倡導(dǎo)的后工業(yè)社會(huì)科學(xué)技術(shù)的理性原則和詩(shī)性的完美結(jié)合成為社會(huì)和諧的生態(tài)樣本?！岸际忻缹W(xué)”是一個(gè)論域極為廣闊的研究性概念，其中人與自然的和諧相處是其追求的理想目標(biāo)。緣此，從祛除庸俗商業(yè)利益，回歸人性和諧的角度兩者在共時(shí)和歷時(shí)的層面上有了交集，并成為各自發(fā)展的重要共有基因。然而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為后現(xiàn)代主義文化的組成部分，不可避免的帶有資本主義文化固有的社會(huì)矛盾和危機(jī)，在無(wú)法通過(guò)制度變革帶來(lái)解決之道的前提下，后現(xiàn)代主義文化理論學(xué)者伊格爾頓的觀點(diǎn)值得借鑒。他說(shuō)：“只有通過(guò)一種完全參與的民主，包括過(guò)去規(guī)范物質(zhì)生產(chǎn)的民主，進(jìn)入的通道才能完全打開以發(fā)泄這種文化的多樣性。簡(jiǎn)而言之，確立真正的文化多元論，需要協(xié)同一致的社會(huì)主義行為。當(dāng)代文化主義沒(méi)能看到的恰恰就是這一點(diǎn)?！盵13]盡管他將社會(huì)主義共同文化作為人類社會(huì)發(fā)展方向的理論構(gòu)想仍處于烏托邦的幻想之中，但他對(duì)過(guò)往文化藝術(shù)形態(tài)所秉持的批判態(tài)度并積極尋找突破之路的精神是值得肯定的，他的理論構(gòu)想對(duì)我們建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文化不無(wú)啟發(fā)和借鑒意義。在當(dāng)今時(shí)代，一味的強(qiáng)調(diào)多元并非益事，我們要建構(gòu)的是有主導(dǎo)的多元、有差異的共識(shí)。最終目標(biāo)是在社會(huì)主義核心價(jià)值觀文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，將個(gè)體的自由成長(zhǎng)融入時(shí)代發(fā)展的大潮之中，將對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的文化認(rèn)同變成日常的行為準(zhǔn)則，進(jìn)而形成自覺(jué)奉行的信念理念，從而實(shí)現(xiàn)更高層面的文化生態(tài)多元與平衡，這也恰恰契合設(shè)計(jì)美學(xué)和都市文化的精神內(nèi)核。