從《三峽好人》到《江湖兒女》：城市轉(zhuǎn)型下的聚散、誤讀與自我救贖

□廖茜

從《小武》《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯電影一直是連貫的。這種連貫不僅僅因?yàn)橘Z樟柯專注于講述故鄉(xiāng)汾陽及其他與汾陽類似地域的故事，甚至他多部作品的主角有著同樣的名字：郭斌、巧巧、韓三明……這種連貫更表現(xiàn)在他的電影中不變的精神內(nèi)核上。

自詡為“電影民工”的賈樟柯向觀眾展現(xiàn)了一個上世紀(jì)末到本世紀(jì)初城市轉(zhuǎn)型中底層人群的生活群像，試圖還原出時代背景中被忽視的邊緣群體。誠然，如若從電影真實(shí)性角度出發(fā)，任何電影都不能等同于現(xiàn)實(shí)，賈樟柯的電影也并不能等同于某個時代的縮影，但它更加不是懷揣著對過往的惡意，對痛苦進(jìn)行的控訴。事實(shí)上，這些影片是對城市轉(zhuǎn)型時期理性的審視，影片中人物所展現(xiàn)的焦慮與對抗正是賈樟柯每一部作品中不變的精神內(nèi)核。

一、《三峽好人》和《江湖兒女》：接續(xù)的情感和主題

實(shí)際上《江湖兒女》就像是半部《任逍遙》加半部《三峽好人》?！督号氛w敘事分為三個部分：第一部分是混混頭子斌哥與女友巧巧在大同所經(jīng)歷的江湖紛爭；第二部分是巧巧為郭斌替罪并出獄后輾轉(zhuǎn)到奉節(jié)再續(xù)前緣；第三部分是從巧巧離開奉節(jié)到最終回到大同絕地重生，再逢郭斌。

影片前兩個段落帶有明顯的《任逍遙》和《三峽好人》的故事特征：巧巧與《任逍遙》中模特巧巧同名，服裝發(fā)型也都一樣，《任逍遙》中作為插曲出現(xiàn)的江湖紛擾正是《江湖兒女》中一系列事件的起因。巧巧乘輪船到奉節(jié)尋斌哥的段落又正好對應(yīng)《三峽好人》中女護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋夫的故事，且不論演員裝束上的還原，巧巧和沈紅尋找的人恰好有同一個名字：郭斌。但從三部影片的精神內(nèi)核來看《江湖兒女》則更貼近《三峽好人》。《江湖兒女》的第一段落敘事主要落點(diǎn)是郭斌，但從整部影片來看，巧巧才是影片主要刻畫的人物。巧巧從拔槍、替罪到尋人、流浪、救扶，演繹了一部完整的“沈紅的故事”，是對《三峽好人》中沈紅這個角色的前傳和結(jié)局的補(bǔ)充。為了印證這一點(diǎn)，導(dǎo)演甚至讓巧巧經(jīng)歷了沈紅相同的經(jīng)歷：當(dāng)徐崢飾演的男子提出UFO的時候，巧巧說自己見過，那正是沈紅所見的。

人物身份的接續(xù)暗含著電影主題的接續(xù)，《三峽好人》的主題是尋找，影片講述了兩個山西人關(guān)于尋找的故事，到奉節(jié)尋找妻女的山西煤礦工人韓三明終于找到分離十六年的妻子，兩人決定離開奉節(jié)共同生活。山西護(hù)士沈紅到奉節(jié)來尋找做生意兩年未歸的丈夫郭斌，最終兩人分手，沈紅獨(dú)自離開奉節(jié)?！督号穭t是《三峽好人》“尋找”的來龍和去脈，影片交代了巧巧尋找的起因（因江湖紛爭入獄而被割斷的愛情），尋找的結(jié)果（江湖地位坍塌的郭斌放棄了愛情），尋找的后續(xù)（巧巧和斌哥相繼回歸）。

二、城市轉(zhuǎn)型下的誤讀與末日幻覺

賈樟柯的電影善于講述邊緣人群的故事，而他影片中的邊緣人群通常生活在一個灰暗的、逼仄的、陳舊的空間。賈樟柯在談電影創(chuàng)作的時候曾經(jīng)說自己只有站在實(shí)景空間里面才能知道如何拍戲。因而他對于空間的刻畫總是令人叫絕的：小武被警察抓拷的老街道（《小武》），巧巧表演蒙古舞的露天舞臺（《任逍遙》），沈濤、張晉生和梁子跳舞的舞廳（《山河故人》）……鏡頭中的空間既不粉飾落后也不回避發(fā)展，他的電影對時代的態(tài)度是理性的。在拍攝《海上傳奇》時，賈樟柯曾說：“在我用電影同步觀察中國變革十多年后，我越來越對歷史感興趣了。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，幾乎所有當(dāng)代中國所面臨的問題，都可以在歷史深處找到形成它的原因?！?/p>

《三峽好人》和《江湖兒女》構(gòu)建的時空環(huán)境不同于《小武》《站臺》，也不同于《山河故人》，這兩部影片構(gòu)建了兩個典型的轉(zhuǎn)型城市：奉節(jié)和大同?！度龒{好人》敘事中的奉節(jié)縣正面臨著沒入三峽的命運(yùn)，居民們疲于搬遷，就像逃離一個文明毀滅的末日地帶。正如影片中所提到的“一個兩千多年的城市兩年就要拆完”。這中間自然含有被迫離家背井的人對未來的迷茫與誤讀，以及隨之而來的焦慮和痛苦。當(dāng)放大這些歷史事件來看待事件中波及的每一個人物，尤其是發(fā)聲更困難的底層人物，這中間有多少不舍、不適，多少故事都將隨著時代變遷成為歷史的背景。賈樟柯正是要還原這些事件下活生生的人?！度龒{好人》開篇時就用悲苦、喑啞的川江號子做背景樂奠定了“故園將不再”的傷懷情緒。當(dāng)韓三明乘坐摩的去青石街5號尋找分別了十六年的妻女時，開摩的的小伙子把他帶到了一片水域，指著其中的一個小土坡告訴他：“那個長草的土包包就是青石街5號?！彼€告訴韓三明：“看到?jīng)]有，停在那邊的那條船，我家就在那條船底下，早就沒得了?！睅靺^(qū)的建設(shè)淹沒了當(dāng)?shù)厝说墓示樱n三明不知道去何處尋故人，小伙子也不知道去何處憑寄鄉(xiāng)愁。和韓三明共住一個房間的工友們中有個十多歲的小男孩，他已經(jīng)習(xí)慣了和成年人一樣，裸露著肩膊，穿行于廢磚斷墻之間，既不能上學(xué)，也無處玩耍，偶爾唱唱歌也是用蹩腳的發(fā)音去唱成年人的歌曲，在這個即將淹沒的城市里，人們看不到他的未來，他也不思考未來。以1.3元一天的租金租給韓三明房間的何老板最終也面臨拆遷的命運(yùn)，他被遷至一處橋洞，擁擠、濕熱地繼續(xù)度過余生，原本就破舊不堪的旅店被刷上了“拆”字，還有一些房屋的墻上刷上了三峽水位線的刻度。當(dāng)沈紅在江邊遇到一個“討活路”（當(dāng)?shù)厝斯苷夜ぷ鹘小坝懟盥贰保┑男∨?，沈紅說：“天陰了?！毙∨⒒卮穑骸拔覀冞@兒總是這樣的?！?/p>

《三峽好人》中有大量拍攝廢墟的鏡頭，有的作為背景出現(xiàn)，有的則是鏡頭刻畫的主體。韓三明和沈紅兩段獨(dú)立的故事，也是通過一組廢墟的固定鏡頭聯(lián)系起來的，無論韓三明還是沈紅，觸目可及的都是一片人去樓空的廢墟，這些廢墟讓“末日幻覺”的情緒從始至終籠罩全片。崔衛(wèi)平曾在評價(jià)《三峽好人》時說：“這部影片，我覺得最為突出的不是故事情節(jié)，而是它的背景，是正在拆遷中的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是在廢墟中不停地敲打。我甚至覺得‘廢墟’才是這部影片的主角?！雹購U墟與人共存的場景，很難不讓人聯(lián)想到羅西里尼在二戰(zhàn)廢墟中拍攝的《德意志零年》。不同的是，《德意志零年》中的“末日城市”源自于戰(zhàn)爭的摧毀，《三峽好人》“末日城市”則是由迷茫、不舍、恐懼、焦慮等多種情感造成的誤讀。廢墟不同于荒原，廢墟是殘留人生活氣息的遺址，廢墟里的一切，都昭示著一些人曾經(jīng)在這里愛過、恨過、生活過。人去樓空的場景，更容易平添對未來的恐懼和對末日的誤讀。當(dāng)廢墟成為人觸目可及的生活環(huán)境，巨大的鋼筋水泥與逼仄的生活空間直接對立，人幾乎無處容身，片中小馬哥用發(fā)哥的話說：“現(xiàn)在的社會不適合我們，因?yàn)槲覀兲珣雅f了?！?/p>

同樣作為轉(zhuǎn)型城市的大同也似乎面臨過與奉節(jié)相似的誤讀。賈樟柯在拍攝《公共場所》時曾說：“傳言大同要搬走，因?yàn)槟抢锏拿旱V已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開發(fā)大西部，說要把所有的礦工都遷到新疆去挖石油。傳說那里每個人都在及時行樂……”②《江湖兒女》的背景架構(gòu)似乎正著意重建當(dāng)時這樣一個被誤讀的大同，影片中煤礦工人告訴巧巧：“上萬職工發(fā)不了工資，上頭要我們礦務(wù)局搬到新疆去，到那兒采石油?！鄙蟼€世紀(jì)末，大同作為中國重要的能源城市，大量的市民都與礦區(qū)有著不可分割的聯(lián)系，隨著煤礦能源地位的動搖，城市經(jīng)濟(jì)也產(chǎn)生動搖，大批失業(yè)的人無所事事，混沌度日，好像生命是一場隨時可以停止的末路之旅，轉(zhuǎn)型中情緒極不穩(wěn)定的大同化身為“江湖”的形象出現(xiàn)。影片借郭斌的話點(diǎn)出了這種“末日幻覺”，他說“咱們這種人遲早會被干掉的”，郭斌雖然是機(jī)械廠的工人，可影片中沒有任何關(guān)于他工作的描寫。不難想象，受煤礦資源產(chǎn)量和銷售量的影響，郭斌早就處于失業(yè)狀態(tài)，成為一個處于社會邊緣和道德模糊地帶的人，這種模糊的身份被郭斌定義為“人在江湖”。郭斌就像是一個正在死亡的大同，既不愿意改變熟悉的生活環(huán)境和生存方式，又無從獲取新的生命力量，眼看作為上一代龍頭老大的權(quán)威逐漸被年輕氣盛的新一代沖擊，只能自我安慰，混沌度日，等候末日來臨。導(dǎo)演用“江湖”這個概念來暗喻大同這個被誤讀為末日的城市，用“江湖”的荒誕來承接當(dāng)時人們的頹靡情緒。

三、城市誤讀中人物的聚散與自我救贖

其實(shí)無論是奉節(jié)還是大同，稱其為“末日城市”都只是當(dāng)時人們的一種誤讀，是時代轉(zhuǎn)型中的一段陣痛。但這種陣痛所帶來的焦慮與邊緣感，卻是一種真實(shí)存在的體驗(yàn)。賈樟柯電影中的人物似乎永遠(yuǎn)在空間與時代的邊緣漂泊：在路途中漂泊與尋找的小山（《小山回家》），在縣城游走的小武（《小武》），無處可去也無地可歸的彬彬和小季（《任逍遙》），即使成家立業(yè)也再度面臨孤獨(dú)的沈濤和張晉生（《山河故人》）……散，似乎是這里所有人物關(guān)系不變的宿命；無力感似乎是這些人掙不脫的枷鎖。小武改變不了自己的命運(yùn)，也再無興趣改變命運(yùn)；彬彬和小季最終放棄所堅(jiān)持的底線，但結(jié)果讓人啼笑皆非；更決絕的是《天注定》中的四個人物：大海、三兒、小玉和小輝，憤恨、貧窮、羞辱和絕望似乎只能讓他們以血和暴力為出口，以玉石俱焚的姿態(tài)作出告別。有人認(rèn)為，賈樟柯的電影過度展現(xiàn)了底層人群生活的悲苦，“他的電影讓人覺得既真實(shí)又不真實(shí)，真實(shí)在于電影中的事件在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在，不真實(shí)在于電影反映出的下層人民生活過得過于悲苦，簡直沒有快樂可言。”③我認(rèn)為這也是一種誤讀，事實(shí)上賈樟柯電影著力點(diǎn)不在于展現(xiàn)悲苦，而是在于展現(xiàn)時代潮流下人的生存樣態(tài)，它包括聚與散、悲與樂以及自我救贖。

《三峽好人》和《江湖兒女》都講述了人坎坷的聚散和困境中的自我救贖?！度龒{好人》中似乎所有人都在經(jīng)歷聚散：在奉節(jié)這個即將淹沒的城市，影片剛開始就鋪墊了離情別緒。當(dāng)韓三明乘坐的船到達(dá)奉節(jié)時，高音喇叭大聲播放著“前往崇明島的移民請注意……”混雜著船上的廣播播放著“為救李郎離家園”的《女駙馬》，拆遷辦職員一邊擺弄著死機(jī)的電腦，一邊說：“我們這兒搬遷到廣東、遼寧到處的都有……”生活在唐人閣客棧的工友們在苦難中相聚，像家人一樣同吃同住，相互支持，但隨著拆遷的深入，他們終究只能各奔西東……導(dǎo)演通過韓三明和沈紅兩個主線人物將城市轉(zhuǎn)型中彌漫的離情別緒著重刻畫了出來。

韓三明千里尋妻，卻因?yàn)槌鞘械淖冞w計(jì)劃落空。輾轉(zhuǎn)打聽到妻子哥哥的消息，又因?yàn)槭昵暗募m葛被刻意阻攔?？捎捌婚_始就暗示觀眾韓三明是一個隱忍而執(zhí)著的人，當(dāng)他被小馬哥硬拉去學(xué)魔法，他沒有反抗也沒有被迫掏錢，他只是隱忍而堅(jiān)持，當(dāng)他拿出汾酒送給妻子的哥哥，面對對方的不屑，他只是默然地堅(jiān)持舉著酒瓶。所以，沒錢、沒路、沒方向的韓三明依然決定在這里等妻子，他找到了拆房的“活路”，與工友共同討生活。在“小混混”小馬哥被人尋仇綁在編織袋里的時候，韓三明出于最本真的善良伸出了援手，也因此被講義氣的小馬哥當(dāng)作哥們，可以說，他已經(jīng)徹底融入了三峽的生活。小馬哥去云陽前與韓三明告別，一去就沒再回來，只有韓三明一直在等待和尋找小馬哥，也是他最終找到了小馬哥的尸體，為他焚香送葬，讓小馬哥隨著淹沒的城市一同沒入三峽，成為歷史和秘密。其實(shí)韓三明始終生活在困境中，他是個礦工，整個生存都一是場賭博，就像影片中他說“早上下去，晚上還不一定能上來”，因?yàn)樨毧?，他的妻子是人販子拐來賣給他的，也因此注定了他們的分別。但是他的“軸”和善良讓他始終沒有深陷于生活的泥淖，也最終完成了自我的救贖：麻老大終于被他的堅(jiān)持所感動，告知了妹妹的消息，韓三明的堅(jiān)持終于換來了妻子的首肯，決定與他一起回山西生活。兩個分離十六年的孤苦中年人終于局促地相擁在了一起。

沈紅是一個女護(hù)士，來奉節(jié)尋找兩年未回家的丈夫郭斌，她的生活也是苦澀的。來到奉節(jié)，毫無疑問她的處境更加艱難，她對奉節(jié)和她的丈夫都幾乎一無所知，甚至連他的電話號碼也不知道。當(dāng)她找到丈夫的戰(zhàn)友王東明幫忙時，出于女性的自尊，她沒有說破與丈夫的真實(shí)現(xiàn)狀。王東明帶她到郭斌廠里找人時，沈紅也隱忍著打探丈夫目前的情感生活。她始終沒有像一個被困在失敗婚姻里的弱女子一樣哭哭啼啼，對王東明訴說過情傷。直到她終于看到小三丁亞玲的照片，她決心不再為這段關(guān)系祭奠自己的自尊，她向王東明說明了自己與丈夫的真實(shí)關(guān)系，作為朋友的王東明何嘗不知，只是在等待著沈紅情緒的決堤而已?？墒巧蚣t做出了令他意外的決定，她在與郭斌跳了一支舞后割斷了最后的不舍，平靜地告訴郭斌自己有了新歡，將不再為他等待。既然郭斌沒有勇氣做出了斷，那么沈紅無疑是勇敢而決絕的，她以她的堅(jiān)強(qiáng)保全了自己的尊嚴(yán)。雖然最終散了，但她也完成了自己的救贖，沒有讓情感把尊嚴(yán)撕得滿地糊涂。

如果說《三峽好人》中人物的聚散更多作為敘事的線索出現(xiàn)，那么“江湖”中的聚與散則正是《江湖兒女》所要表達(dá)的重點(diǎn)。如同《三峽好人》一樣，《江湖兒女》全片也籠罩在“散”的陰影下。前文所述，以“江湖”的形象出現(xiàn)的大同，此刻正處在極大的不穩(wěn)定中，礦區(qū)停業(yè)，傳聞要搬去新疆，人們不得不選擇走或是留；“江湖”中的兄弟因?yàn)楣缶墼谝黄穑斑^“五湖四海皆兄弟，肝膽相照”，最后也都散了；巧巧和郭斌的聚散離合更是貫穿全片。郭斌與巧巧的相戀幾乎是注定的，影片中巧巧的身份與郭斌類似，雖然影片交代了巧巧的出身背景，父親的形象也沒有缺席，但巧巧的職業(yè)與郭斌一樣是模糊的。雖然巧巧稱自己“不是江湖上的”，可她卻熟諳“江湖”上的一切規(guī)矩：她熟稔地與郭斌的所有兄弟寒暄，在二勇哥和郭斌商量事情的時候懂得回避，知道出面慰問二勇哥的遺孀……正是她對“江湖規(guī)矩”的準(zhǔn)確把握奠定了后來回到大同依然能夠穩(wěn)坐“巧巧姐”的位置，完成自我的救贖，用“江湖義氣”收容郭斌。巧巧在身份和性格上與郭斌的相似注定了他們的相聚，但不同的是，巧巧對郭斌的愛是明確的，而郭斌則更在意追求“江湖地位”。正是如此，巧巧為郭斌替罪，兩人分散。五年后巧巧出獄，她不關(guān)注未來的生活，只關(guān)心自己的愛情。她一路“跑江湖”找到郭斌，只印證了郭斌對于地位的關(guān)注遠(yuǎn)超愛情的事實(shí)，她只能徹底放手。直到殘疾的郭斌回到大同，巧巧以“義”掩飾“愛”，才獲得同他短暫的相聚。

與《三峽好人》不同的是，《江湖兒女》用了更多的筆墨在刻畫“聚”與“散”之間的“漂泊”?！捌础钡倪^程也是巧巧完成自我救贖的過程。前文提到巧巧到奉節(jié)尋人的服裝和發(fā)型都與沈紅相似，她們甚至背著相同的手提包，不同的是，巧巧比沈紅多一個雙肩背包。這樣一個沉重的雙肩背包，加重了巧巧身上漂泊的意味。沈紅或許只是來尋夫，無論結(jié)果如何她都可以回到故鄉(xiāng)?？汕汕梢呀?jīng)決絕于故鄉(xiāng)，又不知道未來在哪里，她只能搏一搏。還沒見到郭斌，她的錢包就被偷了；無人接濟(jì)，她只能混吃流水席，騙出軌男的錢；遇到強(qiáng)奸犯，她急中生智逃離虎口；離開奉節(jié)，在火車上遇到徐崢飾演的小販，她甚至不顧一切想要到新疆安定下來，但終究只是多添了一道傷疤。離開郭斌的巧巧一路“跑江湖”終于成為了一個“老江湖”，最終回到當(dāng)年離開的絕地，在轉(zhuǎn)型后日漸穩(wěn)定的大同扎下根來，不僅僅救贖了自己，還得以收容郭斌。

人間并不只有苦難，展現(xiàn)苦難也并不能等同于深刻。無論《三峽好人》還是《江湖兒女》，底層的、邊緣的人在強(qiáng)壓的環(huán)境中依然保持著最本真的善良：幫助韓三明討價(jià)還價(jià)的摩的司機(jī)，給兄弟們分糖的小馬哥，救小偷于眾人拳腳的巧巧。相比之下，十多年之后上映的《江湖兒女》在整體情緒上多了一些對苦難的調(diào)侃，張譯飾演的出軌渣男一反賈樟柯電影角色克制的表演，表情略帶夸張和詼諧；徐錚飾演的男子一開口便模擬了典型的“侃爺”形象；董子健用生疏的重慶話演繹了一個摸不著頭腦的小警察……苦痛的生活混雜了些許詼諧的元素，這或許是賈樟柯導(dǎo)演對于苦難新的感觸。

注釋：

①李陀,崔衛(wèi)平,賈樟柯,西川,歐陽江河,汪暉.《三峽好人》:故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書,2007(02):3-31.

②賈樟柯,萬佳歡.賈想II：賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺海出版社,2017:109.

③王文輝.賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷研究[D].蘭州大學(xué),2013:6.