莫高窟第207窟初說(shuō)法圖考

內(nèi)容摘要：莫高窟第207窟為回鶻時(shí)期重修的洞窟。通過(guò)參考相關(guān)佛典及圖像，文章認(rèn)為第207窟南、北壁說(shuō)法圖的內(nèi)容均為釋迦佛鹿野苑初說(shuō)法。對(duì)圖像各部分內(nèi)容進(jìn)行分析后，可發(fā)現(xiàn)這兩鋪初說(shuō)法圖中的圖像元素不僅與新疆柏孜克里克石窟初說(shuō)法作品十分相似，還可以從龜茲石窟群追溯至犍陀羅地區(qū)同題材作品。第207窟保存了敦煌石窟中目前已知繪制時(shí)間最晚的、僅見(jiàn)的通壁初說(shuō)法圖。第207窟的配置內(nèi)容也蘊(yùn)含了大乘與部派思想兼?zhèn)涞姆鹄怼?/p>

關(guān)鍵詞：初說(shuō)法圖;莫高窟;新疆石窟;犍陀羅

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2019）06-0025-09

Abstract： By investigating relevant Buddhist scriptures and images， this paper concludes that the scenes of Buddhas preaching on both the north and south walls in Mogao cave 207 depict the scene of the Budddhas First Sermon. Ananalytical study of the details in the two First Sermon scenes suggests that the iconographical elements are very similar to those in the Bezeklik Grottoes in Xinjiang and can also be traced back to the Gandharan sculptures of the same themes. These two paintings， which occupy the entire side wall of Cave 207and were renovated during the period of Uighur rule， are the most recent preservation of the First Sermon available and evince a complex iconographical arrangement based on the combination of both Mahayana and sectarian Buddhist thought.

Keywords： painting of Buddhas first sermon; Mogao Grottoes; Buddhist caves in Xinjiang; Gandhara

一 問(wèn)題的提出

莫高窟第207窟始建于初唐，目前所存大部分為回鶻時(shí)期重修的。該窟位于莫高窟九層樓南側(cè)二層崖面上，為覆斗形頂洞窟。關(guān)于此窟的研究較少，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》對(duì)洞窟的基本內(nèi)容進(jìn)行了概述[1]，劉玉權(quán)先生撰文《關(guān)于沙州回鶻洞窟的劃分》[2]，將第207窟劃分為具有“高昌回鶻式”藝術(shù)特色的回鶻洞窟。此時(shí)期洞窟壁畫(huà)題材種類(lèi)明顯比前代減少，出現(xiàn)了南、北壁通壁繪制，內(nèi)容單一、構(gòu)圖相似的說(shuō)法圖，如第207、245、309、310和330等窟。圖中主尊佛趺坐或倚坐于蓮座上，兩邊為聽(tīng)法眾。畫(huà)面中無(wú)建筑物、蓮花池、歌舞伎樂(lè)等內(nèi)容，整體布局簡(jiǎn)單，人物數(shù)量少、體型大。由于無(wú)明顯的圖像特征，這些畫(huà)面在《總錄》中也多被記錄為“說(shuō)法圖”。

第207窟南、北壁畫(huà)面內(nèi)容基本一致（圖1、2），均為通壁大型說(shuō)法圖。南壁圖像保存較完整（高約240cm，寬約299—302cm）。說(shuō)法圖上部繪兩身飛行藥叉。中部聽(tīng)法眾兩排共計(jì)18身，其中菩薩10身，第二排繪金剛像2身，比丘趺坐于下排。居于畫(huà)面中心的主尊佛趺坐于蓮座上。蓮花下方的須彌座前方可辨三寶標(biāo)及其臺(tái)基。三寶標(biāo)兩側(cè)壁畫(huà)殘損較嚴(yán)重，各隱約可見(jiàn)兩頭體型不小的鹿。北壁（高約241cm，寬約270cm，殘畫(huà)余210cm）西側(cè)上部繪雙飛天，一撒花供養(yǎng)、一吹奏豎笛。中部聽(tīng)法眾存6身菩薩、1身金剛、3身比丘。主尊佛趺坐的蓮座前也繪三寶標(biāo)和臺(tái)基。此窟的兩鋪說(shuō)法圖比較特別，是本文的主要考察對(duì)象。

第207窟南、北壁所繪的法輪、鹿與五比丘等圖像符號(hào)組合在一起，基本可確認(rèn)為釋迦佛鹿野苑初說(shuō)法場(chǎng)景。敦煌石窟中沒(méi)有通壁繪制此題材作品的先例，回鶻時(shí)期的洞窟中也不見(jiàn)相同內(nèi)容。筆者通過(guò)圖像比對(duì)，分析了第207窟南、北壁壁畫(huà)的圖像源流和特點(diǎn)，并與全窟其他內(nèi)容結(jié)合，試說(shuō)明第207窟蘊(yùn)含的佛教思想。本文尚存諸多不足與有待深化之處，祈請(qǐng)方家指正。

二 初說(shuō)法圖相關(guān)文本與圖像概況

據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦佛成道后前往波羅奈城仙人墮處（Isipatana）鹿野苑中，“廣說(shuō)三轉(zhuǎn)十二行相法輪”[3]，度化曾跟隨自己的■陳如等五比丘。這是佛陀的首次說(shuō)法，離苦、樂(lè)兩極端的“中道”及佛法核心的四圣諦教法由此而生。因此，初轉(zhuǎn)法輪是佛陀一生中的重大事件，是三寶俱足的開(kāi)端。

《三轉(zhuǎn)法輪經(jīng)》是佛陀在鹿野苑為聲聞比丘講述的第一部經(jīng)，有特殊的地位。在數(shù)量龐大的佛教典籍中，記錄和描述這一事件的不在少數(shù)，但不同佛經(jīng)中講述的角度不盡相同，且在不同地區(qū)與時(shí)代，所流傳的經(jīng)本內(nèi)容也有所差異{1}。

從圖像來(lái)看，初說(shuō)法主題延續(xù)在整個(gè)古印度佛教美術(shù)中。在中國(guó)，初說(shuō)法圖是新疆石窟中的常見(jiàn)題材。相比新疆地區(qū)，敦煌石窟中的初說(shuō)法圖數(shù)量較少，唐以前的例證只見(jiàn)于北魏、北周、隋代的極少數(shù)洞窟中。中唐以后的初說(shuō)法圖多與法華變、華嚴(yán)變等經(jīng)變結(jié)合，畫(huà)幅較小，與早期的初說(shuō)法圖的意義也有所不同。五代時(shí)，佛傳畫(huà)中的初說(shuō)法圖再度出現(xiàn)，八塔變相中也繪制了此內(nèi)容。初說(shuō)法場(chǎng)景還見(jiàn)于中原石窟寺和為數(shù)不多的造像碑上。

在部派佛教時(shí)期，律典中已記載了有關(guān)初說(shuō)法圖像的信息，《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》卷1載：“佛言：‘苾芻可畜其印……若大眾印可刻轉(zhuǎn)法輪像，兩邊安鹿伏跪而住，其下應(yīng)書(shū)元本造寺施主名字?！盵4]從現(xiàn)存初說(shuō)法作品可知，藝術(shù)創(chuàng)作者參照佛教經(jīng)典，將文本中抽象內(nèi)容用具體的形象加以表現(xiàn)，以“佛陀、三寶標(biāo)（或三寶標(biāo)柱、法輪等）、五比丘、雙鹿、金剛”的組合為基本圖像特征，經(jīng)西域流傳至中國(guó)其他地區(qū)的佛教美術(shù)品中。

三 第207窟初說(shuō)法圖的分析

第207窟初說(shuō)法圖在樣式和源流上與莫高窟前代諸例均不相同。對(duì)比上述各地域、各時(shí)代的初說(shuō)法作品，可發(fā)現(xiàn)第207窟兩鋪壁畫(huà)中不但包含了初說(shuō)法圖的標(biāo)志性特征，而且具有一些較為獨(dú)特的圖像元素，以下試作分解說(shuō)明。

（一）三寶標(biāo)圖案

第207窟的兩鋪初說(shuō)法圖均繪有三寶標(biāo)。南壁主尊臺(tái)座的前方繪一體積不小的三寶標(biāo)立于大蓮花上。上部為W形三叉，中間是有八根輻條的法輪，下方為三足臺(tái)基（圖3）。北壁三寶標(biāo)保存較完整，也置于蓮花上，細(xì)節(jié)處與南壁不同。上方的三叉戟和法輪間繪變體花葉（圖4），圓形法輪形似旋轉(zhuǎn)的風(fēng)輪，可能是“卍”字符的變體，以此象征佛法的流傳如飛速旋轉(zhuǎn)的車(chē)輪永不停止。法輪與下方臺(tái)基間繪月牙紋樣，有托舉法輪的作用。三足臺(tái)基的足底各有一小圓輪，輪中繪裝飾花紋。

在更早的古印度硬幣或耆那教造像中也有三寶標(biāo)圖案，至少在1世紀(jì)時(shí)已被佛教所吸收。古印度無(wú)佛像時(shí)期的雕刻上，三寶標(biāo)常作為禮拜物單獨(dú)出現(xiàn)，并流行于犍陀羅初說(shuō)法圖中。尤其在貴霜朝以后，以初說(shuō)法為主題的雕刻作品經(jīng)?？梢?jiàn)到三寶標(biāo)圖案。同題材的秣莵羅藝術(shù)中，則多以法輪為主{1}。

與第207窟南壁三寶標(biāo)相似的樣式多存在于新疆地區(qū)，保存較好的有柏孜克里克第9和24窟（圖5）。這兩座洞窟主尊的臺(tái)座正面繪三寶標(biāo)，從遺存來(lái)看，其結(jié)構(gòu)與樣式幾乎和莫高窟第207窟南壁的一樣。第24窟的三寶標(biāo)除了有寶石鑲嵌外，下方五足臺(tái)基的透視關(guān)系和足底卷葉狀的描繪都很精致。畫(huà)面最外側(cè)繪制了供養(yǎng)人伊爾·凱米爾什公主及其夫君[5]。其創(chuàng)作時(shí)間可能為11—12世紀(jì)[6]或12—14世紀(jì)[7]。此外，北庭佛寺E202洞龕西壁臺(tái)座東立面初說(shuō)法圖中亦有相似的三寶標(biāo)圖案?？俗螤柺叩?9窟和馬扎伯赫第1窟初說(shuō)法圖中也是三寶標(biāo)下圓輪置于臺(tái)座上，但三寶標(biāo)的臺(tái)基有時(shí)為網(wǎng)格狀。

以上所述印度與新疆所存的三寶標(biāo)圖案不同之處大部分在臺(tái)座的形制上，因此，與莫高窟第207窟三寶標(biāo)臺(tái)基相似的三足或五足的架式三寶標(biāo)法輪，很可能源自新疆地區(qū)。

（二）鹿的樣式

第207窟南壁畫(huà)面下部大多漫漶不清，顏料層脫落較嚴(yán)重。經(jīng)筆者用紫外線手電和圖像對(duì)比度調(diào)節(jié)等方法輔助辨識(shí)后，初步判斷三寶標(biāo)雙側(cè)各蹲坐兩頭鹿，均為一雄（圖6中1、4）一雌（圖6中2、3），呈前后疊壓重合的關(guān)系。法輪右側(cè)昂首的雄鹿頭上繪鹿角，兩只前蹄抬起，身體部分與雌鹿的頭身處疊壓。雌鹿的鹿耳和蹲坐的下半身尚清晰。對(duì)面的兩頭鹿相反，雌鹿昂首抬前蹄，雄鹿的鹿角大約繪于雌鹿背部后方。此樣式的鹿在敦煌石窟其他相同題材中均不見(jiàn)，是目前已知的唯一一例。

在初說(shuō)法圖中，鹿是標(biāo)志性的元素。早在桑奇三塔的南門(mén)背面就雕刻了6只鹿代表鹿野苑。犍陀羅貴霜時(shí)期，制作了大量的雙鹿與三寶標(biāo)或法輪的組合內(nèi)容。敦煌北朝、隋窟和云岡早期的初說(shuō)法圖中是以體型較小的雙鹿與“品”字形法輪組合呈現(xiàn)。中唐以后，法華經(jīng)變中的初說(shuō)法圖除第98窟為一鹿與五比丘相對(duì)外，其余均只繪雙鹿，僅是象征性的。后期佛傳故事中的雙鹿形象也極為簡(jiǎn)略。其中榆林窟第3窟八塔變中的初說(shuō)法圖保存清晰，以白描形式描繪了體型勻稱(chēng)、健壯的兩頭雄鹿。

與常見(jiàn)的雙鹿樣式相比，表現(xiàn)四頭鹿的作品以疊壓的組合關(guān)系加強(qiáng)了藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)了“野鹿棲宿”說(shuō)法地的特征。從目前所見(jiàn)的圖像資料來(lái)看，四鹿組合圖在犍陀羅初說(shuō)法圖中幾乎不見(jiàn)，而多集中于新疆地區(qū)的初說(shuō)法圖中，如8世紀(jì)下半葉的庫(kù)木吐拉第14窟，柏孜克里克第9、18、24窟（圖5）及北庭佛寺E202洞。該樣式可能先流行于新疆，后傳至敦煌。由于典籍中不見(jiàn)初說(shuō)法地鹿群數(shù)量的記載，早期同題材作品中也少見(jiàn)與上述相似的四鹿組合，此圖像元素除了有地點(diǎn)符號(hào)的作用外，其余圖像功能還待研究。

第207窟北壁雖然沒(méi)有畫(huà)鹿，但繪三寶標(biāo)與五比丘，這種現(xiàn)象在犍陀羅地區(qū)無(wú)佛像時(shí)期的禮拜三寶標(biāo)或三寶標(biāo)柱中也有出現(xiàn)。北壁畫(huà)面中不見(jiàn)其他題材的圖像標(biāo)志，故本文暫將其也定為釋迦佛初說(shuō)法圖{1}。

（三）比丘形象

該窟現(xiàn)存8身閉目或目光下視的焰肩比丘像，南壁下排5身完整（圖7），北壁壁畫(huà)殘損嚴(yán)重，僅余3身。他們結(jié)禪定印趺坐于各自的圓墊上，袈裟裹住腿部，露出腳的前半部，跣足。比丘像均無(wú)頭光，兩肩與頭頂繪制火焰狀紋樣，熊熊燃燒之勢(shì)形似背光。這種焰肩比丘的形象在莫高窟比較罕見(jiàn)，類(lèi)似例證可見(jiàn)于北魏第257和西魏第285窟。敦煌石窟其他初說(shuō)法圖中的五比丘也并無(wú)焰肩，且?guī)缀醵继幱诼?tīng)法眾的外圍區(qū)域，世尊身旁的核心聽(tīng)法位置以菩薩形象為主。

初說(shuō)法圖中表現(xiàn)焰肩五比丘，古印度佛教美術(shù)品中也極為少見(jiàn)。犍陀羅地區(qū)較早的初說(shuō)法造像中，禮拜三寶標(biāo)或三寶標(biāo)柱的作品中人物多為比丘。之后的作品開(kāi)始展現(xiàn)五比丘在法輪與雙鹿兩側(cè)趺坐結(jié)禪定印的形象。

柏孜克里克的初說(shuō)法場(chǎng)景中幾乎都有焰肩比丘，有的洞窟還用繪塑結(jié)合的方式表現(xiàn)（如第18窟，格倫威德?tīng)柧幪?hào)第8窟{1}）?？俗螤柺叱跽f(shuō)法圖中的五比丘不見(jiàn)焰肩和圓光的表現(xiàn)，而多以“正在聆聽(tīng)”的神態(tài)和姿勢(shì)出現(xiàn)。通過(guò)對(duì)比這些圖像間的區(qū)別，可以發(fā)現(xiàn)第207窟五比丘禪修形象所突出的“實(shí)修”特征，似具有相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)意味。

第207窟兩鋪初說(shuō)法圖中的五比丘沒(méi)有繪圓光可能是表示他們正在聽(tīng)佛陀的教誨開(kāi)示，還未達(dá)圣果。繪制焰肩則強(qiáng)調(diào)了五比丘按照佛陀的教導(dǎo)，不僅是在聞思佛法，還正在進(jìn)行禪修實(shí)踐，并具有了神通力。焰肩元素出現(xiàn)在早期制作的佛陀造像中，焰肩比丘的圖像應(yīng)是繼承了犍陀羅、迦畢試表現(xiàn)火光三昧、雙神變的焰肩佛像的傳統(tǒng)，象征性地表現(xiàn)僧人在禪定中達(dá)到了很高的修行境界。

《轉(zhuǎn)法輪經(jīng)》主要是關(guān)于世尊所履行的修行道、所發(fā)現(xiàn)的法，以及如何發(fā)現(xiàn)這個(gè)法的內(nèi)容。雖然文中幾乎未直白地提到修行的細(xì)節(jié)，但關(guān)于修行的指導(dǎo)貫穿全文。整個(gè)初說(shuō)法的情景應(yīng)是佛陀與五比丘們共同修行的時(shí)刻，說(shuō)法、聽(tīng)法、禪修之間是理論與實(shí)踐結(jié)合，相互促進(jìn)。并且，佛經(jīng)中記述了佛陀初說(shuō)法時(shí)，比丘們分組去乞食，交替聽(tīng)法、修法?？梢?jiàn)此次傳法應(yīng)持續(xù)了數(shù)日，并非在短時(shí)間結(jié)束，應(yīng)有“說(shuō)”有“修”。如《譬喻法品·圣求經(jīng)》載：

諸比丘！如是教授二比丘時(shí)，三比丘前往乞食，三比丘所乞之食得以供我等六人〔之生活〕。諸比丘！予又教授三比丘之時(shí)，二比丘前往乞食，二比丘所乞之食得以供我等六人〔之生活〕。[9]

又，東晉瞿曇僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》卷14：

爾時(shí)，世尊告五比丘：“汝等二人住受教誨，三人乞食，三人所得食者，六人當(dāng)共食之;三人住受教誨，二人往乞食，二人所得食者，六人當(dāng)取食之?！盵10]

五比丘在聽(tīng)法的過(guò)程中運(yùn)用佛陀的教法，邊聽(tīng)邊進(jìn)行實(shí)修直到“了之”法性。若聯(lián)系佛陀初說(shuō)法時(shí)的實(shí)修情境，就不難理解第207窟壁畫(huà)著力描繪五比丘正在修行的狀態(tài)，應(yīng)是表現(xiàn)以實(shí)際禪修為主的五比丘。

（四）金剛力士的形象

第207窟南、北壁聽(tīng)法眾第二排皆繪金剛力士像。南壁更清晰，金剛前胸有十字束索，深色披風(fēng)后揚(yáng)，腿部護(hù)脛?dòng)锌埏棥．?huà)面東側(cè)金剛四只眼睛，雙手合十聽(tīng)法;西側(cè)護(hù)法神藍(lán)色頭發(fā)，左手握金剛杵，右手持拂塵。上述金剛像與新疆多處石窟寺中多身金剛像或轉(zhuǎn)輪圣王的裝扮很相似。

關(guān)于釋迦身旁手持金剛杵的人物身份及其圖像來(lái)源說(shuō)法較多，通常稱(chēng)其為金剛神、金剛手、執(zhí)金剛神。在無(wú)佛像時(shí)期犍陀羅初說(shuō)法雕刻中的金剛神為盤(pán)發(fā)、著短裙的修行者樣貌，手持物從單獨(dú)的拂塵或金剛杵發(fā)展為二者同時(shí)出現(xiàn)。如巴基斯坦白沙瓦博物館藏、薩利·巴路爾（犍陀羅）出土的三尊式造像[11]。后來(lái)，西域地區(qū)的金剛神在手持雙物的基礎(chǔ)上，以身著盔甲的武士形象出現(xiàn)。根據(jù)霍旭初先生研究，龜茲式金剛神的流行與龜茲佛教的派屬緊密相關(guān)。他認(rèn)為經(jīng)過(guò)在龜茲的發(fā)展， 該形象形成了金剛力士與密跡力士，并提到：

（龜茲式金剛）對(duì)龜茲以東地區(qū)有深刻影響，特別是在高昌地區(qū)，受龜茲式的金剛力士影響十分深刻。龜茲形成的兩種類(lèi)型的金剛力士，普遍出現(xiàn)在唐西州和高昌回鶻時(shí)期的壁畫(huà)里。[12]

克孜爾第175、207等窟的密跡力士手持物與莫高窟第207窟金剛像一樣，還有柏孜克里克第20窟受決定記品、砥沙佛受記圖等多鋪壁畫(huà)中都繪有相似的形象。莫高窟第207窟的金剛像由于顏料層脫落，無(wú)法完全與龜茲的這兩種形象對(duì)應(yīng)，但所持器物的輪廓與龜茲和柏孜克里克石窟的基本一致（圖8）。從保存金剛像的作品和前賢的研究來(lái)看，莫高窟第207窟南壁西側(cè)的聽(tīng)法者應(yīng)為受龜茲影響的武士裝金剛神。

此外，第207窟北壁繪三只眼睛的金剛有可能也與早期帝釋天形象有關(guān)。貴霜朝的帝釋天造型已見(jiàn)雙手合十的樣式，并有經(jīng)文載：“佛告比丘：‘帝釋本為人時(shí)，極大聰明，斷事之時(shí)，須臾之間，能斷千事，以是因緣，故名千眼?！盵13]北壁中雙手合十于胸前，三只眼睛的金剛像與上述帝釋天形象近似。

第207窟的這三身聽(tīng)法形象很可能為保護(hù)佛陀、佛法和僧伽的侍衛(wèi)——金剛神及融合了多位護(hù)法神造型特征和神格的金剛力士像。尤其是金剛神的樣式，應(yīng)受到了犍陀羅和新疆地區(qū)的影響。

（五）其他聽(tīng)法眾形象

莫高窟第207窟南壁中部的聽(tīng)法眾相貌特征和裝扮近似柏孜克里克回鶻壁畫(huà)中的菩薩像樣式。北壁底層西起第一身為跏趺坐雙手合十的菩薩，其余內(nèi)容幾乎與南壁相同。

南壁靠近法輪西側(cè)第一身為一天人（或菩薩）胡跪在圓墊上，抬頭仰望佛陀。該天人手捧一件細(xì)長(zhǎng)的“工”字型器物（圖9）。近似的人物形象還出自柏孜克里克第24窟（格編號(hào)12）初說(shuō)法圖中，格倫威德?tīng)枌⑵溆洖椤笆掷锱e著燈的女神”[14];第47窟（格編號(hào)36）記為“跪姿菩薩，手持一個(gè)高瓶”[14]526。而在柏孜第45窟（格編號(hào)34）的初說(shuō)法圖中，格倫威德?tīng)栍小耙惶焐?，手持正在焚香的香爐”[14]523的描述?？勺鞅日盏摹肮ぁ弊中推魑镞€有莫高窟中第112窟金剛經(jīng)變中的供養(yǎng)菩薩、榆林窟第39窟前室甬道南壁回鶻供養(yǎng)人的手持物，并見(jiàn)于新疆庫(kù)木吐拉第1號(hào)峽谷第15號(hào)窟中的一幅殘像[15]，交河故城一幅8世紀(jì)的天王幡畫(huà)[16]上，柏孜克里克第9窟（勒科克編號(hào)）一幅繪有婆羅門(mén)的壁畫(huà)[17]中。有研究認(rèn)為，該器物或?yàn)橄銧t。從撤馬爾罕附近片治肯特古城遺址發(fā)現(xiàn)的7世紀(jì)壁畫(huà)（現(xiàn)藏俄羅斯艾爾米塔什博物館）中也存一例來(lái)看，該樣式的香爐應(yīng)傳自西域。此外，西安市南郊甘家寨出土唐代石函線刻[18]，雷峰塔地宮出土光流素面鏡鏡面線刻畫(huà)[19]中也見(jiàn)有相似樣式的香爐圖像。

（六）飛行藥叉

南壁上方，即畫(huà)面東南角和西南角分別繪兩身飛行藥叉。其頭發(fā)呈蓬散的火焰狀，雙眼外凸，大鼻闊嘴。身穿斗篷，斗篷兩側(cè)在腋下呈齒鋸狀，形似羽翼。下身著犢鼻褲，腰間系帶。赤腳，粗短的四肢孔武有力、肌肉分明。頸部、手腕戴項(xiàng)圈、腕飾。兩藥叉雙手皆持法鈴，周身祥云圍繞，以騰云駕霧之勢(shì)向下俯瞰。有趣的是，兩位藥叉的斗篷均由十字束索固定，這種穿戴斗篷的方式在莫高窟的藥叉形象中較為罕見(jiàn)（圖10）。

《維摩經(jīng)略疏》卷2云：“夜叉此云輕疾有三種。一在地，二在空，三為諸天給使。”[20]在更早的巴利語(yǔ)典籍中，飛行藥叉的形象已多有出現(xiàn)。敦煌壁畫(huà)中常見(jiàn)的藥叉形象，早期多繪制在壁畫(huà)最下層，后逐漸在聽(tīng)法、護(hù)法眾中出現(xiàn)，飛行在空中的藥叉卻不多見(jiàn)。

與第207窟兩個(gè)飛行藥叉最接近的形象出現(xiàn)于柏孜第24窟。畫(huà)面上方云團(tuán)中繪搖鈴二藥叉，它們的姿態(tài)、相貌和服飾與莫高窟第207窟的藥叉相似性較高。二者間的差別是第24窟藥叉無(wú)飾物，斗篷的樣式普通，只在脖頸處系結(jié)固定。

此外，格倫威德?tīng)栍涊d了柏孜第22（格編號(hào)10）[14]470、43窟（格編號(hào)30）[14]516、50窟（格編號(hào)39）[14]538初說(shuō)法圖中皆繪一對(duì)“搖鈴小鬼”在云團(tuán)中;并描述第47窟（格編號(hào)36）[14]526、49窟（格編號(hào)38）[14]530同題材壁畫(huà)中有“敲鼓小鬼”一對(duì)。這些“小鬼”可能都是與莫高窟第207窟相似的藥叉。義凈譯《佛說(shuō)三轉(zhuǎn)法輪經(jīng)》屬阿含部類(lèi)，其中記載了佛陀在鹿野苑完成第一次說(shuō)法后的情景：

是時(shí)地居藥叉聞佛說(shuō)已，出大音聲，告人天曰：“ 仁等當(dāng)知，佛在婆羅痆斯仙人墮處施鹿林中，廣說(shuō)三轉(zhuǎn)十二行相法輪。[3]504

第207窟的飛行藥叉手握搖鈴，頗有“出大音聲”之勢(shì)，表現(xiàn)的或許就是向天界告知佛陀初轉(zhuǎn)法輪消息的藥叉形象。

四 試析第207窟蘊(yùn)含的佛教思想

統(tǒng)觀第207窟南、北壁初說(shuō)法圖，可見(jiàn)畫(huà)面以主尊為中軸線，兩邊對(duì)稱(chēng)而繪，是敦煌石窟現(xiàn)存通壁繪制的兩鋪初說(shuō)法圖。敦煌石窟中目前不見(jiàn)該題材相同形制的壁畫(huà)，其樣式源流可追溯至柏孜克里克石窟{1}?？梢酝茰y(cè)莫高窟第207窟初說(shuō)法圖應(yīng)是受柏孜回鶻時(shí)期同題材樣式的影響，這與劉氏提出的敦煌回鶻洞窟后期藝術(shù)中的“高昌回鶻式”[2]1-29風(fēng)格相符。遺憾的是，這種成熟的“回鶻初說(shuō)法圖樣式”只在敦煌石窟以繪畫(huà)的表現(xiàn)形式曇花一現(xiàn)，隨即消失不見(jiàn)。

除了柏孜克里克石窟外，第207窟初說(shuō)法圖應(yīng)也受到了龜茲地區(qū)石窟的影響。從三寶標(biāo)、具有實(shí)修意義的五比丘、手持拂塵和金剛杵的金剛神等圖像符號(hào)看，龜茲石窟藝術(shù)就像一座橋梁，將犍陀羅地區(qū)初說(shuō)法圖中的圖像元素輸送到了新疆和敦煌的回鶻時(shí)期同題材作品中。

犍陀羅、龜茲地區(qū)的早期初說(shuō)法圖體現(xiàn)了部派佛教思想中對(duì)佛陀與聲聞比丘傳承關(guān)系的重視，比丘在圖像中多以主要角色出現(xiàn)在佛陀周?chē)４蟪怂枷肓餍泻?，提高了菩薩作為佛法傳承者的地位，菩薩開(kāi)始成為佛陀初說(shuō)法時(shí)的脅侍，比丘則移至聽(tīng)法眾外圍，此類(lèi)初說(shuō)法作品也逐漸在河西、中原等地區(qū)成為主流樣式。第207窟的兩鋪初說(shuō)法圖中，雖然也有數(shù)量更多的菩薩眾，但五比丘的體型與菩薩大小相同，并以生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的手法強(qiáng)調(diào)了僧眾實(shí)修的情況。柏孜克里克初說(shuō)法作品內(nèi)容的情況與此類(lèi)似。可見(jiàn)，回鶻佛教中占主要地位的大乘思想，由初說(shuō)法圖中數(shù)量增多的菩薩形象表現(xiàn)了出來(lái)，但佛與比丘的傳承關(guān)系也沒(méi)有被忽視，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)的多樣手法和更為寫(xiě)實(shí)的形象有所展現(xiàn)。

本文認(rèn)為北壁可能也是釋迦佛初說(shuō)法圖，雖然一窟中南北壁均為釋迦初說(shuō)法的情況目前在敦煌石窟中未見(jiàn)他例，但也有一窟相對(duì)繪制同題材壁畫(huà)的情況（如盛唐第171、172等窟中的觀無(wú)量壽經(jīng)變）。第207窟以釋迦佛初說(shuō)法場(chǎng)景為南、北壁的唯一內(nèi)容，應(yīng)是為了強(qiáng)調(diào)釋迦信仰，以及釋迦佛覺(jué)悟成道的方式和初說(shuō)法時(shí)的核心內(nèi)容：禪修與四圣諦——這也與圖像中繪制具有寫(xiě)實(shí)性的禪修五比丘相契合。

另外，第207窟主室西壁斜頂敞口龕內(nèi)現(xiàn)存初唐塑五身像，龕外南、北側(cè)下方回鶻畫(huà)供養(yǎng)比丘一身，中部分別繪大勢(shì)至、觀音菩薩各一身。東壁回鶻門(mén)上畫(huà)七佛，現(xiàn)存三身。門(mén)南存藥師佛一鋪。經(jīng)初步判斷，以上內(nèi)容分別表現(xiàn)的是西方凈土世界和東方琉璃世界。如此看來(lái)，南、北壁繪制的釋迦佛初說(shuō)法則是釋迦佛度化場(chǎng)景。隨著大乘佛教的成熟，出現(xiàn)了希望佛陀具有一體兩面性（色身與法身）的傾向。表現(xiàn)菩提樹(shù)下成正覺(jué)的釋迦形象，逐漸以可禮拜的對(duì)象為首要目的而塑造，有別于佛傳中的“歷史上的釋迦”，這時(shí)的釋迦形象成為普遍性的法的化身。從大乘信仰的角度看，釋迦佛成道后的初次說(shuō)法，就是釋迦的法性尊格之確立。因此，表現(xiàn)釋迦佛初說(shuō)法的內(nèi)容，也就承載著法身如來(lái)的理念{1}。第207窟南、北壁被獨(dú)立、擴(kuò)大的初說(shuō)法場(chǎng)景和主尊背光上的化佛，可認(rèn)為是反映出此時(shí)期表現(xiàn)普遍性如來(lái)釋迦（法身）的傾向。其次，該窟也體現(xiàn)了宇宙多佛并出的信仰。這兩鋪初說(shuō)法圖通過(guò)對(duì)釋迦佛初次說(shuō)法的描繪，體現(xiàn)了真理（法）和釋迦法性尊格的誕生，再配置東、西方凈土的主尊，以說(shuō)明真理在大千世界的流傳與壯大，構(gòu)成一種佛法在不同空間同時(shí)存在的普世觀念。并且，門(mén)口上方的過(guò)去佛肯定了過(guò)去諸法的存在，南、北壁的現(xiàn)在佛釋迦初說(shuō)法內(nèi)容表現(xiàn)了與過(guò)去佛法的繼承關(guān)系和現(xiàn)世佛法的正統(tǒng)性。在對(duì)過(guò)去佛與現(xiàn)在佛的崇拜中，以通壁繪制的初說(shuō)法圖更加強(qiáng)了對(duì)釋迦尊像的現(xiàn)世禮拜功能。

此外，在大乘信仰的主導(dǎo)下，第207窟的其他內(nèi)容配置也表現(xiàn)了上文提到的早期佛教思想。除了主龕下相對(duì)而坐的兩身供養(yǎng)比丘像外，未見(jiàn)其他供養(yǎng)人畫(huà)像。此二身體型不小的趺坐供養(yǎng)僧目前只能識(shí)別出紅色的僧袍，面部顏料層脫落較嚴(yán)重。西、南、北三壁均繪制醒目的禪修比丘像或與對(duì)禪修實(shí)踐的重視有關(guān)，以趺坐而非立姿形象出現(xiàn)的供養(yǎng)僧或許將日常修行時(shí)的狀態(tài)及對(duì)追求阿羅漢果位的愿望融合在初說(shuō)法圖中，表達(dá)出對(duì)釋迦佛初說(shuō)法場(chǎng)景的向往和追憶。

第207窟回鶻初說(shuō)法圖樣式顯示了大乘菩薩道思想對(duì)回鶻佛教藝術(shù)的強(qiáng)大影響，描繪出眾多菩薩形象，突出了具有禮拜性格的釋迦，體現(xiàn)了菩薩道、多佛并出的信仰。但值得注意的是，這種繼承了犍陀羅和龜茲地區(qū)主要人物為佛陀、五比丘、金剛神的初說(shuō)法圖像樣式，在以大乘思想為主導(dǎo)的情況下，也展現(xiàn)了早期佛陀與比丘的傳承關(guān)系，體現(xiàn)了佛初說(shuō)法的重點(diǎn)、法理的核心：“三轉(zhuǎn)十二行相”與“實(shí)修”。

五 結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)莫高窟第207窟主室南、北壁主要圖像符號(hào)的考證，可以發(fā)現(xiàn)此圖的形式和內(nèi)容應(yīng)是繼承了柏孜克里克石窟“回鶻初說(shuō)法圖樣式”，其主要圖像元素可以追溯至龜茲石窟、犍陀羅地區(qū)同題材造像內(nèi)容。這是目前敦煌回鶻藝術(shù)中僅見(jiàn)的初說(shuō)法圖，也是敦煌石窟中出現(xiàn)時(shí)代最晚、畫(huà)幅最大的通壁初說(shuō)法圖。

第207窟初說(shuō)法圖的內(nèi)容突出展現(xiàn)了早期佛陀與比丘的傳承關(guān)系，表現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)意義的“實(shí)修”氛圍。統(tǒng)觀全窟，可以認(rèn)為兩鋪初說(shuō)法圖的繪制是強(qiáng)調(diào)了真理（法）和釋迦法性尊格的誕生，其他壁面的圖像配置在營(yíng)造多佛空間的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了佛法的普遍性和永恒性。敦煌石窟中出土的回鶻文獻(xiàn)中有不少關(guān)于四部阿含經(jīng)、《阿毗達(dá)摩俱舍論》《凈土三經(jīng)》等[21]文本殘片。這些文獻(xiàn)反映出敦煌回鶻佛教顯、密兩宗兼有，大乘、小乘（部派）共存，大乘顯宗居主導(dǎo)地位的思想背景[22]。通過(guò)對(duì)第207窟圖像思想內(nèi)涵的分析，可發(fā)現(xiàn)這種融合性也在回鶻時(shí)期的石窟藝術(shù)中有所呼應(yīng)。

附記：感謝吐魯番文物局陳愛(ài)峰老師為本文提供相關(guān)材料。

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收稿日期：2018-11-28

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“唐宋回鶻史研究”（14AZD064）;教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“敦煌民族史研究”（14JJD770006）

作者簡(jiǎn)介：殷博（1987-? ），女，甘肅省敦煌市人，敦煌研究院美術(shù)研究所館員，主要從事敦煌石窟藝術(shù)研究。

{1} 本文有關(guān)古印度地區(qū)初說(shuō)法圖像的內(nèi)容，請(qǐng)參考[英]約翰·馬歇爾著，王冀青譯《犍陀羅佛教藝術(shù)》，蘭州：甘肅教育出版社，1989年;[日]高田修著，高橋宣治，楊美莉譯《佛像的起源》，臺(tái)北：華宇出版社1985年;[日]宮治昭著，李萍譯《犍陀羅美術(shù)尋蹤》，北京：人民美術(shù)出版社，1996年;李雯雯《中印初說(shuō)法圖像研究》，華東師范大學(xué)博士論文，2017年。? {1} 此前已有學(xué)者提出敦煌后期的初說(shuō)法圖有時(shí)與華嚴(yán)思想有關(guān)，為“華嚴(yán)三圣初說(shuō)法圖”，如莫高窟五代第261窟東壁門(mén)上、宋代第76窟東壁門(mén)南。本文討論的第207窟中并不見(jiàn)上述題材的主要圖像特征，故可認(rèn)為此窟南、北壁為釋迦佛初說(shuō)法圖。參見(jiàn)殷光明《初說(shuō)法圖與法身信仰——初說(shuō)法從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變》，《敦煌研究》2009年第1期，5—15頁(yè)。? {1} 格倫威德?tīng)柧幪?hào)下簡(jiǎn)稱(chēng)格編號(hào)。 A.Grünwedel，Altbuddhistische Kultstatten in Chinesisch-Turkistan， Bericht über Archaologische Arbeiten von 1906 bis 1907 Kuca，Qarasahr und in der Oase Turfan，Berlin，1912，S.297。? {1} 柏孜的初說(shuō)法場(chǎng)景大多以繪塑結(jié)合的形式表現(xiàn)，如第9窟中心柱正面臺(tái)座下方的壁畫(huà)，除前文已提及的內(nèi)容外，還可辨識(shí)趺坐焰肩比丘像，背光中的化佛及兩側(cè)多身菩薩和天王像，其中保存較清晰的為一身紅色卷曲頭發(fā)的菩薩，及一身裝飾十字束索的金剛。以上內(nèi)容與莫高窟第207窟初說(shuō)法圖的內(nèi)容極為相似。? {1} 關(guān)于“釋迦法性尊格確立”的內(nèi)容，請(qǐng)參考[日]宮治昭著，賀小萍譯《吐峪溝石窟壁畫(huà)與禪觀》，上海古籍出版社，第139—168頁(yè);殷光明《初說(shuō)法圖與法身信仰——初說(shuō)法從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變》。