影視本色表演藝術(shù)樣態(tài)創(chuàng)作問道

吳國(guó)華 周海君

“本色”伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展被闡釋。電影將演員置于畫面中，銀幕不會(huì)隱藏虛假的表演，演員要以最大化的真實(shí)性面對(duì)攝影鏡頭。電影的紀(jì)實(shí)屬性決定了演員要以自然、真切、逼真的表演反映生活形態(tài)。上個(gè)世紀(jì)60年代的電影大量采用實(shí)景拍攝，演員從舞臺(tái)的方寸之地延伸到現(xiàn)實(shí)實(shí)景拍攝，表演也要與自然空間融為一體，克服“演戲感”。

一、非職業(yè)演員與本色表演

電影《秋菊打官司》劇照

電影的紀(jì)實(shí)屬性，使非職業(yè)演員進(jìn)入電影創(chuàng)作。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演德·西卡與蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦，在20世紀(jì)20年代拍攝《偷自行車的人》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)大量使用非職業(yè)演員。我國(guó)早期影片《沙鷗》中的女主人公同樣以真實(shí)的排球運(yùn)動(dòng)員出演；《一個(gè)都不能少》則全部使用非職業(yè)演員。

美國(guó)瑪麗·奧勃萊恩在《電影表演》中以電影觀眾欣賞的吸引力程度為依據(jù)，將電影中的演員劃分為性格、個(gè)性、形體和本色。性格演員是讓觀眾記住他所演的角色而暫時(shí)忘記演員本人；個(gè)性演員是觀眾不接受演員個(gè)性淹沒于角色中；形體演員是具有特殊外形取勝觀眾的演員；本色演員以恰如其分的形體特征反映出潛在的情感，他們通常是電影導(dǎo)演從大街上發(fā)現(xiàn)并找來(lái)的。意大利導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼在《紐約時(shí)報(bào)》的一篇訪談中曾說(shuō)：“他們演員往往比專業(yè)演員更加專業(yè)，專業(yè)演員有時(shí)以其特長(zhǎng)適應(yīng)我的意圖顯得太過(guò)刻板?！北旧輪T定要依賴導(dǎo)演使他保持某種非自覺的狀態(tài)。他們沒有演員和角色的分野，角色就是演員。西方電影發(fā)展有一種以導(dǎo)演為創(chuàng)作主宰的電影、也被稱之為“導(dǎo)演的電影”，它來(lái)源于“導(dǎo)演的戲劇”，蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德主張“導(dǎo)演要活在演員身上”，旨在將演員當(dāng)作導(dǎo)演意圖消極的執(zhí)行者或工具。愛森斯坦曾提倡“模特兒”與“類型”理論，將選取演員外在體征作為電影整體的造型元素。意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼將演員講出來(lái)的語(yǔ)言比喻成為音響的影子，演員在他手里只是構(gòu)成影片眾多元素的一種。德·西卡在《畫面與音響》中談到他如何處理業(yè)余演員表演：“我經(jīng)常會(huì)和他們住在一起，直到他們把我當(dāng)作朋友，并且讓他們忘記關(guān)于表演的一切。那么，我作為演員的一些經(jīng)驗(yàn)就會(huì)極大地讓我去安排需要拍攝的鏡頭時(shí)間，并在合適的時(shí)刻捕捉到他們?！睂?dǎo)演提供演員表演技巧，演員提供影片需要的視覺形象。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影潮流留下來(lái)的諸多雜記與拍攝方式：如以真實(shí)“街道”；現(xiàn)實(shí)“真人”為要素記錄現(xiàn)實(shí)，被稱為“紀(jì)實(shí)性”的創(chuàng)作美學(xué)一直影響至今。

電影表演演員范疇的劃分是基于電影藝術(shù)的美學(xué)特性，但是，一種界限的劃分都會(huì)被許多優(yōu)秀的演員跨越。非職業(yè)演員作為演員的一種類型，被包含在“本色表演”的范疇中，但是不可能取代職業(yè)演員的價(jià)值?！肚锞沾蚬偎尽穼?dǎo)演張藝謀啟用非職業(yè)演員，但電影中表演藝術(shù)卻沒能改變演員的創(chuàng)作原則。即演員要?jiǎng)?chuàng)造活的人物與性格。非職業(yè)演員可能在一兩部作品中給觀眾留下深刻印象，但是他們難以勝任復(fù)雜的角色性格創(chuàng)造。又如本人在網(wǎng)劇《心理罪》與近期騰訊熱播劇《冷案》中分別所扮演的公安局長(zhǎng)邢志森與周國(guó)全，雖然他們都以公安局長(zhǎng)身份出現(xiàn)。但是，他們兩人之間卻有不同的性格特征，前者沉穩(wěn)、干練；后者富有堅(jiān)定的意志與責(zé)任感。藝術(shù)形象的性格創(chuàng)造是演員藝術(shù)生命得以長(zhǎng)久的保證，它需要積累與豐富的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)，不斷提高表演技巧。非職業(yè)演員通過(guò)磨練，學(xué)習(xí)實(shí)踐，可以成為職業(yè)演員。

二、本色演員與本色表演

中國(guó)電影表演藝術(shù)研究將演員劃為本色和性格演員，隨之也就產(chǎn)生了本色與性格表演?！氨旧輪T”是演員的一種類型，主要表演特征其一是指按照本人的外部特征或個(gè)性特點(diǎn)進(jìn)行角色扮演；或只扮演與本人外形與個(gè)性特點(diǎn)相同、相近的角色。其二，由于他們扮演的眾多人物大都接近演員本人，所以表演風(fēng)格大都接近生活，扮演的角色比較真實(shí)、自然，與電影藝術(shù)創(chuàng)作的逼真性與紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)相符合，從而被廣大觀眾接受。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，圍繞如何提高中國(guó)電影表演藝術(shù)水平、正確尋找話劇與電影表演的差異、本色與性格化表演的關(guān)系展開過(guò)大討論。劉遠(yuǎn)東的《談電影的本色表演》指出：“電影演員創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)并非是性格表演，而恰恰是本色表演?！睂?dǎo)演宋崇以電影發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀提出“本色第一”的表演觀點(diǎn)；又從導(dǎo)演選擇演員和處理演員的角度，強(qiáng)調(diào)演員并非是萬(wàn)能的，其都有自身的局限性；再?gòu)默F(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越傾向于“生活化”，要求演員表演要更生活、更真實(shí)、更自然。電影評(píng)論家邵牧君在《為本色演員正名》中認(rèn)為：“電影演員需要天賦的表演能力，正如音樂家要有音樂細(xì)胞。舞臺(tái)表演理論曾有本色表演是演員依靠自身天賦與靈感創(chuàng)造性格，他們不需要經(jīng)過(guò)磨練表演技巧便可以獲得表演的效果，稱之為本色表演?！倍韲?guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基評(píng)價(jià)“本色演技”時(shí)說(shuō)：這樣的表演，在某個(gè)瞬間可以達(dá)到出人意料的藝術(shù)高峰，演員單憑靈感與即興去體驗(yàn)或創(chuàng)作，但是否能夠帶著同樣昂揚(yáng)的情緒，把五幕大戲表演完成呢？……情緒昂揚(yáng)夾雜著過(guò)火表演，在表演行話里，被稱為“本色演技”。[1]舞臺(tái)表演的“本色”與“情緒”劃等號(hào)。它是失去行動(dòng)創(chuàng)造性的情緒泛濫，被冠以“本色演技”。誠(chéng)然，斯氏卻也指出：“卓越的天才演員以他天賦的情感活動(dòng)力，無(wú)意識(shí)的戰(zhàn)勝舞臺(tái)困難，以真實(shí)、自然、人的情感淹沒舞臺(tái)，打破了世代相傳的戲劇程式。[2]”如他推崇的演員莫切羅夫、薩爾多尼、歐文等。這類演員具備憑借直覺與靈感，體驗(yàn)角色心靈而產(chǎn)生震撼人心的表演天賦，但其宗旨是通過(guò)及其高超的體驗(yàn)結(jié)果達(dá)到人物的性格體現(xiàn)。

三、本色演員的創(chuàng)造力

“本色表演”同樣需要?jiǎng)?chuàng)造性格。演員要以形象思維的方式感知并感覺角色，將自我融于角色，分娩出一個(gè)真實(shí)、可信、及生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)。主演電影《大浪淘沙》的演員杜雄文在《本色與創(chuàng)造》一文中指出：“演員絕對(duì)的本色表演是難以存在的，完全脫離本色的表演也是不存在的?！盵3]演員以自身本色為條件，勢(shì)必要?jiǎng)?chuàng)造性的塑造劇本所要求的角色形象。演員創(chuàng)作首先是自我的創(chuàng)作，演員要善于借助本體特質(zhì)，發(fā)揮主體作用進(jìn)行表演創(chuàng)作，演員不僅要依據(jù)劇本角色的要求放大或縮小本體中的性格要素，還要化身為角色性格進(jìn)行再創(chuàng)造。筆者在電視連續(xù)劇《大江大河》中有幸扮演的“老猢猻”這樣一個(gè)早年間在文革中的造反派，此人具有一定的政治嗅覺與破壞手段，在劇中以反面人物出現(xiàn)。雖然我作為演員自身性格并不具有和他相似的共同點(diǎn)，但是從“老猢猻”這一角色后期悔改后承辦的幾件事情中，我不僅看到他性格中的狡黠和做事有理有節(jié)，還從他幫助小雷家賣兔毛度過(guò)難關(guān)，幫助小雷家支書雷東寶去電線廠討債等事件中看到他在改革開放大潮流中的徹底悔改和不甘落后。這一點(diǎn)正是基于從自我出發(fā)的再體現(xiàn)與再創(chuàng)造要素。演員，總是要依據(jù)自身特性進(jìn)而去創(chuàng)造不同的人物形象。優(yōu)秀的本色演員不僅具有非常敏銳的感受力，同時(shí)又具有獨(dú)特的魅力。他們創(chuàng)造的人物，看起來(lái)既是他們自己，又同時(shí)恰好是那個(gè)人物。如電影演員孫道臨先生以個(gè)人獨(dú)特的“書卷小生”的氣質(zhì)，本色創(chuàng)作了一系列不同個(gè)性的人物形象。如電影《日出》中的方達(dá)生，《家》中的高覺新等等。上海戲劇學(xué)院教授胡導(dǎo)曾說(shuō)：“本色演員的概念應(yīng)該消除其貶義的一面。”優(yōu)秀的本色演員之所以被推崇，正是因?yàn)樗麄兒蛢?yōu)秀的性格演員同樣能創(chuàng)造出具有不同性格特點(diǎn)的人物形象。他們與性格演員不同只是在創(chuàng)作方法與手段上，其自身所散發(fā)出的獨(dú)特氣質(zhì)總是能夠和所扮演的角色形象近似。

四、本色表演的三重內(nèi)涵

本色表演的第一重內(nèi)涵特指影像中的非職業(yè)演員運(yùn)用自身原始外形與能量基礎(chǔ)，以導(dǎo)演引導(dǎo)使表演充分展現(xiàn)生活本真的表演方式。演員作為現(xiàn)實(shí)物象的組成部分，具有影像藝術(shù)所建立的原始魅力，表演建立在導(dǎo)演對(duì)蒙太奇創(chuàng)作的運(yùn)用上。非職業(yè)演員應(yīng)不是專門從事表演專業(yè)的演員；他們以特殊外形，多側(cè)面反映生活；或從事某種職業(yè)作為影片反映對(duì)象的真實(shí)個(gè)體。如運(yùn)動(dòng)員、律師、音樂家或兒童演員等。非職業(yè)演員經(jīng)過(guò)實(shí)踐積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提高文化素養(yǎng)與表演技巧，可以轉(zhuǎn)為職業(yè)演員。例如女演員陳沖，她自小學(xué)習(xí)音樂，于1976年出演謝晉導(dǎo)演的影片《青春》；1979年在電影《小花》中又飾演趙曉花，之后一步步成為國(guó)內(nèi)及國(guó)際電影行業(yè)中的知名演員。

本色表演的第二重內(nèi)涵是指那些具有某種天賦才能，可以不通過(guò)有意識(shí)的表演技巧，僅憑直覺與靈感進(jìn)行表演，其表演結(jié)果充滿極大的熱情與真情的流露。這樣的演員反對(duì)反復(fù)排練，也不善于運(yùn)用有效的心理分析方法，僅通過(guò)自身直覺判斷，使表演在無(wú)意識(shí)的通道里自然達(dá)成。例如意大利演員維多里奧·加斯曼、克勞黛·卡迪納爾及意大利國(guó)寶級(jí)女演員索菲亞·羅蘭，其代表影片《榆樹下的欲望》《那不勒斯海灣》等，她于1992年獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。

本色表演的第三重內(nèi)涵是善于以自身形象氣質(zhì)進(jìn)行人物形象創(chuàng)造的演員。首先，他們具有獨(dú)特的外貌氣質(zhì)，與所扮演角色氣質(zhì)吻合。其次，他們以超強(qiáng)感受力，創(chuàng)作中不僅發(fā)展自身魅力，同時(shí)又創(chuàng)造角色特有的魅力。再次，他們通過(guò)內(nèi)部高度的性格創(chuàng)造使角色通過(guò)自身魅力散發(fā)出活力。最后，他們的表演是使所扮演角色最大程度服從于自身氣質(zhì)魅力，并不是通過(guò)改變演員自身氣質(zhì)服從角色氣質(zhì)。他們的表演往往使觀眾記住演員而不是角色。例如演員孫道臨，電影《青春之歌》里的演員謝芳；《廬山戀》中的女演員張瑜等等。

本色演員分屬于演員的一種類型，他們?cè)谟耙晞≈械谋硌莞嘁蕾囎陨淼耐庑翁攸c(diǎn)，或依靠導(dǎo)演要求進(jìn)行表演的非職業(yè)演員；或并未進(jìn)行系統(tǒng)表演技巧訓(xùn)練，憑借直覺或靈感，進(jìn)行表演的天才演員；或憑借自身外形特點(diǎn)、精神氣質(zhì)，使演員氣質(zhì)大于角色氣質(zhì)，甚至以演員氣質(zhì)主導(dǎo)角色進(jìn)行表演的演員。