“求真”與“審美”：《徒手攀巖》視聽(tīng)語(yǔ)言探賾

于 翾

第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片《徒手攀巖》(Free Solo,2019)是一部記錄攀巖家亞歷克斯·霍諾德(Alex Honnold)徒手挑戰(zhàn)美國(guó)優(yōu)勝美地國(guó)家公園酋長(zhǎng)巖的紀(jì)錄電影。影片還獲得多個(gè)技術(shù)類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，如第69屆美國(guó)剪輯工會(huì)最佳剪輯紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)、第55屆美國(guó)聲音效果協(xié)會(huì)紀(jì)錄電影最佳音效獎(jiǎng)、第66屆美國(guó)音效剪輯協(xié)會(huì)金卷軸獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄電影音效剪輯獎(jiǎng)等。除選題新穎、情節(jié)跌宕起伏外，該片借助攀登者視角、順暢剪輯、節(jié)制音樂(lè)使用等視聽(tīng)表現(xiàn)，將亞歷克斯最真實(shí)的生活帶給觀(guān)眾，呈現(xiàn)出獨(dú)特的視聽(tīng)風(fēng)格。

一、忠于紀(jì)錄與真實(shí)：“視”與“聽(tīng)”的并行呈現(xiàn)

紀(jì)錄電影發(fā)展至今，關(guān)于“真實(shí)性”的討論從來(lái)都沒(méi)有結(jié)束過(guò)?？此朴涗洭F(xiàn)實(shí)生活的盧米埃爾兄弟的《工廠(chǎng)大門(mén)》被巴薩姆定義為“在自然的同時(shí)也包含了夸張”[1]；被稱(chēng)為“紀(jì)錄電影之父”的羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》是紀(jì)錄電影歷史上的奇跡，但其對(duì)愛(ài)斯基摩人生活的搬演也變成眾多理論家抨擊的對(duì)象；維爾托夫的“電影眼睛”理論將電影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改變都視為真實(shí)；傳統(tǒng)美國(guó)“直接電影”理論認(rèn)為紀(jì)錄電影創(chuàng)作要完全客觀(guān)，創(chuàng)作者應(yīng)不打擾被拍攝者的生活常態(tài)，攝影機(jī)作為最客觀(guān)的眼睛應(yīng)盡量弱化其在現(xiàn)實(shí)中的存在，從而實(shí)現(xiàn)最客觀(guān)真實(shí)的記錄；法國(guó)“真實(shí)電影”理論通過(guò)“在場(chǎng)”使藝術(shù)家參與到電影真實(shí)中去……直至今日，對(duì)于紀(jì)錄電影“真實(shí)”的討論也仍在繼續(xù)。

伴隨電影類(lèi)型化普及與商業(yè)布局，“客觀(guān)的眼睛”已很難實(shí)現(xiàn)，類(lèi)型化視聽(tīng)范式的過(guò)度使用充斥在紀(jì)錄電影行業(yè)中，客觀(guān)傳達(dá)與商業(yè)需要的矛盾影響著紀(jì)錄電影導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷。追求真實(shí)與完美呈現(xiàn)的平衡是當(dāng)下紀(jì)錄電影創(chuàng)作者最需要討論的問(wèn)題，而《徒手攀巖》出色的視聽(tīng)呈現(xiàn)給我們很多思考與借鑒。

紀(jì)錄片《徒手攀巖》海報(bào)

（一）視覺(jué)呈現(xiàn)：視點(diǎn)、鏡頭與運(yùn)動(dòng)性

1.視點(diǎn)選擇

《徒手攀巖》在視覺(jué)上最獨(dú)特的特征便是登山者視點(diǎn)的使用，這完全得利于導(dǎo)演伊麗莎白·柴·瓦沙瑞莉(Elizabeth Chai Vasarhelyi）與金國(guó)威（Jimmy Chin）的特殊身份。基于對(duì)攀巖知識(shí)的了解及自己多年的攀巖經(jīng)驗(yàn)，兩位導(dǎo)演完全有能力從一個(gè)攀登者的視點(diǎn)講述亞歷克斯的故事，攝影機(jī)放置在常人無(wú)法觸及的角度上，將觀(guān)眾的眼睛帶入到萬(wàn)丈高空，其給觀(guān)眾帶來(lái)的臨場(chǎng)感不言而喻。根據(jù)對(duì)兩位導(dǎo)演采訪(fǎng)的視頻可以看出，峭壁上的攝影團(tuán)隊(duì)基于對(duì)主角安全的考慮，在選取好拍攝位置后盡量保持一定距離且動(dòng)作相對(duì)靜止，從而拍攝出的手持質(zhì)感的鏡頭即具備一定的參與感，又具備較強(qiáng)的客觀(guān)性。同時(shí)，峭壁拍攝畫(huà)面與地面長(zhǎng)焦拍攝畫(huà)面形成巨大反差，地面畫(huà)面交代出的亞歷克斯在自然環(huán)境下的渺小與在峭壁畫(huà)面里內(nèi)心的強(qiáng)大形成沖擊，觀(guān)眾在觀(guān)察者與參與者之間轉(zhuǎn)換，形成了觀(guān)影心理上的強(qiáng)烈感官刺激，登山者視角與拍攝者團(tuán)隊(duì)視角同時(shí)為觀(guān)眾帶來(lái)全新且臨場(chǎng)的視覺(jué)沖擊。

2.鏡頭運(yùn)用

該片同很多紀(jì)錄電影一樣，大量使用手持及肩扛鏡頭，采用紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言深入亞歷克斯生活的各個(gè)角度，真實(shí)的記錄其幾乎完整的攀巖過(guò)程及心路歷程。但與常規(guī)紀(jì)錄電影通過(guò)淺景深鏡頭突顯主角的手段不同，除一些特寫(xiě)鏡頭外，《徒手攀巖》全片大量使用大景深鏡頭，強(qiáng)化人與環(huán)境的關(guān)系，尤其是酋長(zhǎng)巖及周邊景色出現(xiàn)時(shí)，亞歷克斯前后景展現(xiàn)出的清晰自然景觀(guān)，時(shí)刻在視覺(jué)上與亞歷克斯的渺小形成對(duì)比，給觀(guān)眾施壓，從此營(yíng)造了觀(guān)眾對(duì)酋長(zhǎng)巖艱難險(xiǎn)境的強(qiáng)烈恐懼感。

3.運(yùn)動(dòng)制造

鏡頭的外部運(yùn)動(dòng)是電影最有表現(xiàn)力的視覺(jué)手法之一，經(jīng)過(guò)百年的演變與進(jìn)步，當(dāng)下電影在運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)方式、內(nèi)容呈現(xiàn)、情緒控制等方面都有了很多的經(jīng)驗(yàn)和可能。但鏡頭運(yùn)動(dòng)在其強(qiáng)大的表現(xiàn)力背后會(huì)摻雜創(chuàng)作者的主觀(guān)認(rèn)知及人工動(dòng)機(jī)，如果使用稍有不慎就會(huì)嚴(yán)重影響影片所塑造的真實(shí)性?！锻绞峙蕩r》視覺(jué)手段的使用十分克制，沒(méi)有大面積使用人工痕跡濃重的鏡頭外部運(yùn)動(dòng)，如軌道鏡頭的運(yùn)用。片中的鏡頭運(yùn)動(dòng)主要通過(guò)跟隨拍攝主體亞歷克斯動(dòng)作的變化而完成，創(chuàng)作者主觀(guān)動(dòng)機(jī)引發(fā)的鏡頭應(yīng)用十分謹(jǐn)慎。系統(tǒng)地使用主觀(guān)動(dòng)機(jī)引發(fā)的鏡頭外部運(yùn)動(dòng)，影片中只出現(xiàn)了兩次。

第一次是亞歷克斯決定攀登酋長(zhǎng)巖后進(jìn)行計(jì)劃制定時(shí)，一組連續(xù)貫穿的橫移鏡頭，將畫(huà)面縫合為一個(gè)完整段落，唯美流暢的鏡頭表現(xiàn)塑造著亞歷克斯對(duì)攀登酋長(zhǎng)巖的夢(mèng)想。由于本段落的主要任務(wù)是塑造情緒，而不是具體呈現(xiàn)攀登的過(guò)程與艱辛，對(duì)真實(shí)性的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對(duì)情緒渲染的需求，同時(shí)，本段也是后續(xù)一系列人物動(dòng)作的起點(diǎn)和支撐，因此藝術(shù)化的呈現(xiàn)在這里心理動(dòng)機(jī)充足、合理有效。這個(gè)段落之后，影片進(jìn)入十分客觀(guān)的記錄狀態(tài)，即便再出現(xiàn)一些零散的主觀(guān)化鏡頭運(yùn)動(dòng)，也只是片段性的完成一些特殊場(chǎng)景交代及細(xì)節(jié)情緒渲染工作(如亞歷克斯與拍攝團(tuán)隊(duì)行走在峭壁上的航拍鏡頭)。另一次鏡頭運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)外化使用是在亞歷克斯完成最終段(FinalPitch)，突破所有困境后登頂后使用的三個(gè)航拍鏡頭。

一組高速移動(dòng)的大景深航拍鏡頭將攀登者將達(dá)到頂峰的喜悅感與成就感烘托到極致，這種在英雄主義電影中才會(huì)出現(xiàn)的類(lèi)型化視聽(tīng)手段在全片的應(yīng)用僅此一次，對(duì)比，全片客觀(guān)節(jié)制的視覺(jué)風(fēng)格極具藝術(shù)性和表現(xiàn)性，形成巨大的視聽(tīng)反差，將之前近20分鐘的“終極攀巖”段落的緊張情緒進(jìn)行最終釋放，觀(guān)眾高度緊張的狀態(tài)得以徹底緩解。前后兩組主觀(guān)化鏡頭運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)使用看似是視覺(jué)手段上的亮點(diǎn)，其實(shí)卻反襯和突顯出全片其它絕大多數(shù)鏡頭客觀(guān)、真實(shí)的風(fēng)格特征。

（二）聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)：景別、拾取與真實(shí)性

紀(jì)錄電影中聲音制作的難度并不低于畫(huà)面制作，看似本應(yīng)與畫(huà)面匹配的同期聲，尤其是被拍攝體發(fā)出的聲音（主要是被拍攝人物的人聲），僅僅將之質(zhì)量完美、景別正確的拾取下來(lái)就已經(jīng)十分困難了（這里所提到的景別是指聲音景別，借用了畫(huà)面景別的概念，描述了聲音在聽(tīng)覺(jué)上的透視感）。首先，被拍攝體的行為活動(dòng)有一定的突發(fā)性，創(chuàng)作者在捕捉畫(huà)面的同時(shí)，聲音拾取的難度也大大高于劇情片。其次，聲音同樣具備景別且具有透視感，視聽(tīng)在景別上的匹配度直接決定了某一視聽(tīng)段落的真實(shí)性與可信度。

紀(jì)錄電影的聲音景別難以與畫(huà)面景別匹配，其重要原因是，聲音制作領(lǐng)域并沒(méi)有與類(lèi)似“超長(zhǎng)焦段鏡頭”這種長(zhǎng)物距攝影裝備相匹配的遠(yuǎn)距離高質(zhì)量拾音設(shè)備，而紀(jì)錄電影往往為了不打擾拍攝對(duì)象，會(huì)大量使用超長(zhǎng)焦鏡頭拍攝?！锻绞峙蕩r》由于其特殊的選材，拍攝過(guò)程中大量使用超長(zhǎng)焦鏡頭記錄亞歷克斯攀登的畫(huà)面。畫(huà)面取景時(shí)錄音設(shè)備無(wú)法近距離接觸拍攝對(duì)象，同時(shí)為了保證攀巖者的安全，攀登段落又不能為其佩戴無(wú)線(xiàn)話(huà)筒，這就為本片攀登段落的聲音記錄造成了巨大的困難。如果聲音拾取出現(xiàn)問(wèn)題（如中景鏡頭匹配了遠(yuǎn)景聲音），勢(shì)必會(huì)影響觀(guān)眾觀(guān)影過(guò)程中參與到主角生活的深度，這將成為不可彌補(bǔ)的遺憾。本片制作團(tuán)隊(duì)從兩個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了亞歷克斯聲音的真實(shí)近景別呈現(xiàn)。首先，基于拍攝團(tuán)隊(duì)攀登者的身份，亞歷克斯攀登前，制作團(tuán)隊(duì)除了有跟隨拍攝的峭壁攝影師外，還在攀登路線(xiàn)周?chē)亩副谏习仓昧硕嗯_(tái)固定可遙控?cái)z影裝備，錄音設(shè)備也選用具有較強(qiáng)指向性的拾音器盡量滿(mǎn)足近景別需求，從而拾取到了常人無(wú)法觸及角度下的聲音，將觀(guān)眾拉入亞歷克斯的攀登過(guò)程中。

同時(shí)，看似很多攀登時(shí)的聲音并不是在最后一次攀登“終極攀巖”階段拾取的，如部分亞歷克斯的氣息聲和部分攀登動(dòng)作效果聲（Foley），此類(lèi)聲音很多拾取于亞歷克斯前幾個(gè)月準(zhǔn)備工作的拍攝過(guò)程中。由于準(zhǔn)備工作時(shí)的拍攝是有繩索保護(hù)的，制作團(tuán)隊(duì)可以十分近距離地接觸亞歷克斯完成拍攝，拾取了大量近景甚至特寫(xiě)景別的聲音素材為后期制作使用。同語(yǔ)言信息不同，氣息與動(dòng)作效果聲以及畫(huà)面匹配的靈活性要高很多，源于亞歷克斯有繩攀登的早期聲音合理運(yùn)用于最后一次“終極攀巖”并不會(huì)產(chǎn)生明顯的違和感，尤其是面對(duì)普通觀(guān)眾，觀(guān)眾內(nèi)心的真實(shí)感還是可以被充分建立的，這就保證了觀(guān)眾對(duì)全片真實(shí)度的認(rèn)可，同時(shí)形成了片尾近20分鐘徒手攀巖的壯麗視聽(tīng)造型呈現(xiàn)。

尤其是亞歷克斯在攀登“巨礫坡”的段落扣人心懸，視聽(tīng)呈現(xiàn)上每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)氣息都將命垂一線(xiàn)的張力發(fā)揮到極致，觀(guān)眾不會(huì)對(duì)聲音的真實(shí)性有任何疑問(wèn)，但專(zhuān)業(yè)從業(yè)者會(huì)在亞歷克斯戰(zhàn)勝“巨礫坡”挑戰(zhàn)后的一句“Oh yeah”中聽(tīng)出端倪。這句話(huà)是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)安置好的攝影機(jī)的機(jī)頭話(huà)筒拾取的，這種現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的同期聲景別與前后氣息聲以及動(dòng)作效果聲的景別并不匹配，但這一切并不影響觀(guān)眾觀(guān)影，反而增加了影片內(nèi)容的真實(shí)傳達(dá)。

二、另一種創(chuàng)作視角：非同步的視聽(tīng)組合

如果上文所述的兩個(gè)角度分別從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)方面詮釋《徒手攀巖》制作者對(duì)影片人物及事件真實(shí)塑造的考慮，影片中很多段落的視聽(tīng)組合方式卻完全拋離視聽(tīng)同步的基礎(chǔ)，人為將拾取后的素材進(jìn)行主觀(guān)視聽(tīng)重構(gòu)，其對(duì)影片真實(shí)性的影響同樣值得我們思考。

影片中段過(guò)后，亞歷克斯放棄攀登后再次返回酋長(zhǎng)巖進(jìn)行準(zhǔn)備工作時(shí)，有一段視聽(tīng)組合明顯區(qū)別于其他段落。亞歷克斯閱讀登山筆記的采訪(fǎng)與不斷向前推進(jìn)感的音樂(lè)相配合，整合上亞歷克斯記錄筆記、清晨打掃、攀登探路、吃飯睡覺(jué)、力量訓(xùn)練等鏡頭，形成了一段極為流暢的敘事化視聽(tīng)呈現(xiàn)。這種形態(tài)的視聽(tīng)組合往往出現(xiàn)在劇情類(lèi)影片中，在如此紀(jì)實(shí)的影片中使用這種將真實(shí)時(shí)空主觀(guān)重組的視聽(tīng)段落，看似會(huì)打破影片時(shí)空統(tǒng)一的真實(shí)，但認(rèn)真分析其段落意義后便能理解導(dǎo)演的用意。首先，本段落完成了攀登準(zhǔn)備階段的時(shí)間壓縮功能，當(dāng)影片通過(guò)“放棄”階段進(jìn)入“重攀”后，重點(diǎn)一定是最后的“終極攀登”，通過(guò)對(duì)各類(lèi)視聽(tīng)造型的整合，造成了觀(guān)眾在心理層面上的時(shí)間流逝感知。其次，專(zhuān)業(yè)的攀巖記錄呈現(xiàn)未免會(huì)枯燥乏味，而整合了多個(gè)畫(huà)面的視聽(tīng)組合在體現(xiàn)亞歷克斯專(zhuān)業(yè)性的同時(shí)也為觀(guān)眾描述出亞歷克斯信心逐漸建立的過(guò)程。最后，作為“放棄”段落與“終極攀巖”段落的連接，這種外化的視聽(tīng)呈現(xiàn)方式，將全片的情緒從低點(diǎn)提升到較高水平，為后邊段落的展開(kāi)做好準(zhǔn)備。

再來(lái)看片尾將近20分鐘的“終極攀巖”段落，如果說(shuō)上文所提的巖壁上的攝影畫(huà)面與非同步的聲音整合均是為了將亞歷克斯“徒手攀巖”這一事件真實(shí)再現(xiàn)的話(huà)，那聽(tīng)覺(jué)元素中大段的拍攝者采訪(fǎng)旁白會(huì)不會(huì)沖擊影片整體的真實(shí)性呢？對(duì)拍攝對(duì)象的采訪(fǎng)往往作為解釋性?xún)?nèi)容使用于影片，當(dāng)采訪(fǎng)的聲音與畫(huà)面拆解開(kāi)匹配其他畫(huà)面時(shí)，觀(guān)眾的視點(diǎn)與聽(tīng)點(diǎn)出現(xiàn)不一致性，這確實(shí)會(huì)在一定程度上打破觀(guān)眾的沉浸感，尤其當(dāng)匹配的解釋性聲音不是來(lái)自片中主要人物，而是來(lái)自于其它相關(guān)人員采訪(fǎng)時(shí)，這種視聽(tīng)非一致性確實(shí)大大削減了觀(guān)眾對(duì)于影片時(shí)空統(tǒng)一的認(rèn)知。這種現(xiàn)象在主題先行的專(zhuān)題片中尤為突出，提前寫(xiě)好或根據(jù)已有畫(huà)面素材修改后的文字被后期配音演員表達(dá)出來(lái)，配以相關(guān)畫(huà)面完成相互聯(lián)系與解釋?zhuān)^(guān)眾雖然知道畫(huà)面信息來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但如此“看圖說(shuō)話(huà)”的形式無(wú)法滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)于真實(shí)的渴望與期待，而會(huì)將影片當(dāng)成“書(shū)籍”來(lái)閱讀，因此，這類(lèi)紀(jì)錄電影與《徒手攀巖》這類(lèi)紀(jì)錄電影的區(qū)別是十分明顯的。

《徒手攀巖》最后20分鐘“終極攀巖”段落大量使用的采訪(fǎng)類(lèi)旁白是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者充分考慮的。在對(duì)兩位導(dǎo)演的大量采訪(fǎng)中我們能夠獲悉，導(dǎo)演雖然知道攀登段落的原始視聽(tīng)力量已經(jīng)足以震撼觀(guān)眾，但是大段的攀登畫(huà)面視覺(jué)形象上還是缺乏一定的差異性，同時(shí)，對(duì)于專(zhuān)業(yè)攀登者視角下的各類(lèi)困難動(dòng)作及重要節(jié)點(diǎn)的視覺(jué)描述，普通觀(guān)眾并不一定能明確了解，還是需要一些既能豐富視聽(tīng)又能起到解釋與情緒渲染作用的視聽(tīng)手段來(lái)完成，拍攝團(tuán)隊(duì)的人員語(yǔ)言便被加入到該段落中來(lái)。

與常規(guī)紀(jì)錄電影的解釋性語(yǔ)言不同，此段落的團(tuán)隊(duì)語(yǔ)言信息既不是對(duì)被拍攝者的采訪(fǎng)，也不是對(duì)旁觀(guān)者或相關(guān)者的一般性采訪(fǎng)，而是與亞歷克斯攀巖過(guò)程同步發(fā)生的拍攝團(tuán)隊(duì)的即時(shí)真實(shí)反應(yīng)。由于影片導(dǎo)演在開(kāi)始籌備時(shí)的明確構(gòu)思，拍攝團(tuán)隊(duì)各個(gè)人員從影片制作一開(kāi)始就成為了影片中的人物，是亞歷克斯徒手攀巖事件的隨行者。這種特殊的身份將影片拍攝者與被拍攝者的距離拉小，也拉近了觀(guān)眾與影片的距離，同時(shí)為影片高潮段落的視聽(tīng)呈現(xiàn)打好了基礎(chǔ)?！敖K極攀巖”段落，與畫(huà)面匹配的拍攝團(tuán)隊(duì)語(yǔ)言信息充分對(duì)亞歷克斯攀登的不同階段及困難程度提供解釋?zhuān)ㄈ缭诳帐脚_(tái)長(zhǎng)約600米的“搭便車(chē)之路”），還因其現(xiàn)場(chǎng)參與的同步性大大提高了真實(shí)性，確保了觀(guān)眾對(duì)影片時(shí)空統(tǒng)一的認(rèn)知。拍攝團(tuán)隊(duì)中的米奇·謝弗 （Mikey Schaefer）的反應(yīng)更是成為亮點(diǎn)，其不忍直視監(jiān)視器的鏡頭及“真不敢相信你們居然還敢看?！薄斑@是我最后一次了（拍攝），我不干了，不干了。”的臨場(chǎng)感言，配合監(jiān)視器里亞歷克斯的攀登畫(huà)面，將段落情緒烘托到高點(diǎn)。亞歷克斯登頂后，眾人的興奮感慨配合沖擊的航拍畫(huà)面，更是將觀(guān)眾的激動(dòng)心情推到頂點(diǎn)?？梢?jiàn)本片巧妙使用的采訪(fǎng)語(yǔ)言不但沒(méi)有影響全片的真實(shí)性，反而完成了視聽(tīng)呈現(xiàn)在時(shí)空及情感上的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了極為真實(shí)的傳達(dá)。

音樂(lè)作為畫(huà)外元素應(yīng)用于電影從來(lái)都是主觀(guān)的（這里所說(shuō)的音樂(lè)是作曲家制作的主觀(guān)音樂(lè)，而非畫(huà)面內(nèi)擁有音源發(fā)出的客觀(guān)音樂(lè)），紀(jì)錄電影創(chuàng)作者使用音樂(lè)更是極為謹(jǐn)慎，因?yàn)橐魳?lè)所帶來(lái)的陳述角度一般區(qū)別于影片畫(huà)面和聲音，因此，音樂(lè)的形態(tài)、使用的方法、視聽(tīng)中占有的比例都會(huì)影響著影片的傳達(dá)，影響著紀(jì)錄電影關(guān)于真實(shí)的展現(xiàn)?！锻绞峙蕩r》中，音樂(lè)被大量使用，但其使用體現(xiàn)出一定的層次性。開(kāi)篇引入人物時(shí)帶有推進(jìn)性的鋼琴使用，亞歷克斯決定攀登酋長(zhǎng)巖的弦樂(lè)協(xié)奏，揭示亞歷克斯成長(zhǎng)軌跡的童真夢(mèng)幻音色，女朋友桑尼出現(xiàn)后的愛(ài)情主題，這些關(guān)于亞歷克斯日常生活及攀巖準(zhǔn)備過(guò)程中的音樂(lè)使用看似平常，音樂(lè)主題與畫(huà)面內(nèi)容同步推進(jìn)，穩(wěn)步伴隨劇情逐一呈現(xiàn)，但其實(shí)音樂(lè)不爭(zhēng)不搶地輔佐于畫(huà)面，比廣大電影觀(guān)眾最為熟悉的電影音樂(lè)使用方法含蓄的多。隨著劇情的步步推進(jìn)，音樂(lè)的使用出現(xiàn)了更大不同，尤其是攀巖中難點(diǎn)的音樂(lè)處理。

關(guān)于“巨礫坡難點(diǎn)”攀登，片中有兩次重點(diǎn)描述：第一次是亞歷克斯佩戴保護(hù)進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)，此段是關(guān)于“巨礫坡難點(diǎn)”解釋的段落，其最大的功能還是通過(guò)該點(diǎn)的緊張環(huán)節(jié)為“終極攀巖”打基礎(chǔ)，為此，音樂(lè)的使用被弱化，弦樂(lè)及電子低音音色奏出的主題被藏在音樂(lè)里，音樂(lè)整體僅作為情緒鋪墊使用，視聽(tīng)著重展現(xiàn)攀巖難度的細(xì)節(jié)，即便是亞歷克斯徒手跳躍的瞬間這種急需音樂(lè)與之配合強(qiáng)化的動(dòng)作點(diǎn)，音樂(lè)也是弱化處理的，僅使用了弦樂(lè)的彈撥完成段落性強(qiáng)化。

第二次展現(xiàn)“巨礫坡難點(diǎn)”便是在“終極攀巖”階段，作為攀登全程最危險(xiǎn)的環(huán)節(jié)、影片最緊張的時(shí)刻，主角渡過(guò)難關(guān)的段落如果按照劇情類(lèi)影片的模式化應(yīng)用，音樂(lè)應(yīng)該是十分外化且對(duì)畫(huà)面具有明顯支撐作用的。但是本片中該段落音樂(lè)使用及其收斂，導(dǎo)演把幾乎所有的信息傳達(dá)交給客觀(guān)視聽(tīng)內(nèi)容，讓觀(guān)眾在亞歷克斯命垂一線(xiàn)的瞬間與之同呼吸、共命運(yùn)。音樂(lè)中沒(méi)有明顯主題，節(jié)奏變緩，時(shí)值拉長(zhǎng)，管弦與電子音色形成的緊張和聲僅作聽(tīng)覺(jué)渲染鋪墊使用，直到亞歷克斯渡過(guò)難關(guān)，緊張解除后才有了新的中提琴的主題出現(xiàn)。片尾隨著亞歷克斯跨越種種艱辛，通過(guò)“最終段”（Final Pitch）最終登頂?shù)亩温?，客觀(guān)的呈現(xiàn)已經(jīng)不再被需要，類(lèi)型化電影的視聽(tīng)渲染開(kāi)始被使用，音樂(lè)的應(yīng)用完全外化，甚至在視聽(tīng)中占有了絕對(duì)比例，圓號(hào)為主體的英雄主題管弦樂(lè)已經(jīng)成為情緒的最終帶動(dòng)者，節(jié)奏性的畫(huà)面剪輯甚至與之相匹配進(jìn)行，直到航拍鏡頭時(shí)音樂(lè)達(dá)到頂點(diǎn)，情緒達(dá)到高潮。

三、紀(jì)錄電影的真實(shí)性創(chuàng)作認(rèn)知啟示

《徒手攀巖》從視聽(tīng)相對(duì)獨(dú)立和視聽(tīng)組合的角度分別來(lái)看，都能找到其在影片真實(shí)性塑造上的卓越努力，但影片中使用的人為痕跡明顯的視聽(tīng)手法，并不能改變大眾對(duì)本片是一部真實(shí)性極強(qiáng)的紀(jì)錄電影的定義，關(guān)于紀(jì)錄電影真實(shí)性的認(rèn)知升級(jí)才是本片對(duì)從業(yè)者的最大啟發(fā)。對(duì)于電影，完全的客觀(guān)真實(shí)其實(shí)并不存在，凡是經(jīng)過(guò)人類(lèi)“處理”之事物，都不可能不染上人類(lèi)的主觀(guān)色彩，也許“非虛構(gòu)”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”這樣的詞匯和理論可以給我們進(jìn)一步的啟發(fā)。

首先，對(duì)紀(jì)錄電影的素材獲取應(yīng)加以控制。“搬演”甚至“虛構(gòu)”影響視聽(tīng)素材最基本的真實(shí)性，同時(shí)，技術(shù)發(fā)展促使我們獲取真實(shí)客觀(guān)的手段越來(lái)越多，控制力理應(yīng)增強(qiáng)。

其次，對(duì)真實(shí)生活中獲取的素材進(jìn)行編排及視聽(tīng)呈現(xiàn)時(shí)，關(guān)于真實(shí)的認(rèn)知要避免局限性?？陀^(guān)的真實(shí)與感官上的真實(shí)要做好平衡，人類(lèi)在某種意義上說(shuō)是可以被“欺騙”的，如《徒手攀巖》中使用的非“終極攀巖”階段獲取的聲音，我們不能說(shuō)創(chuàng)作者因此出現(xiàn)了態(tài)度問(wèn)題，動(dòng)搖了影片真實(shí)塑造事件的立場(chǎng)，而更應(yīng)看到視聽(tīng)組合塑造觀(guān)眾“真實(shí)感”的巨大潛力。

最后，對(duì)視聽(tīng)手段的發(fā)展及傳播效果，紀(jì)錄電影創(chuàng)作者也要持發(fā)展眼光。對(duì)于視聽(tīng)呈現(xiàn)過(guò)程的真實(shí)，受眾的經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是相對(duì)的。20世紀(jì)30年代的觀(guān)眾無(wú)法接受同期聲的出現(xiàn)，認(rèn)為其破壞了電影的真實(shí)。20世紀(jì)60年代的美國(guó)，“直接電影”的先驅(qū)們無(wú)法忍受“搬演”的虛假。而到了21世紀(jì)，電影早已成為全世界的傳播手段，視聽(tīng)對(duì)位的手法早被觀(guān)眾熟悉，音樂(lè)的大量使用也早被觀(guān)眾接受，不會(huì)有人懷疑剪輯所帶來(lái)的時(shí)間不連續(xù)性對(duì)紀(jì)錄電影真實(shí)性的影響，也不會(huì)有人為紀(jì)錄電影中使用延時(shí)攝影而義憤填膺。對(duì)于紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者，應(yīng)找到視聽(tīng)手段在受眾心理上的平衡點(diǎn)，從而避免形成與廣大觀(guān)眾關(guān)于真實(shí)性認(rèn)知上的信息不對(duì)稱(chēng)。

結(jié)語(yǔ)

綜上，對(duì)紀(jì)錄與真實(shí)的探討根植于電影視聽(tīng)的本體視角，面對(duì)時(shí)代、技術(shù)與社會(huì)發(fā)展諸多因素對(duì)“紀(jì)錄”“真實(shí)”的指向性以及電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型提出的新挑戰(zhàn)和新思考，重識(shí)紀(jì)錄與真實(shí)的意義，不難看出，“紀(jì)錄片蘊(yùn)含著無(wú)限的可能性，但真實(shí)對(duì)紀(jì)錄片有著非凡的魅力，并受到尊崇……不僅僅是客觀(guān)的觀(guān)察，還包括印象、認(rèn)識(shí)和感覺(jué)”[2]。因此，作為紀(jì)錄電影創(chuàng)作者，理應(yīng)打破固有定勢(shì)觀(guān)念，投身于對(duì)現(xiàn)實(shí)、客觀(guān)的捕捉，從而深挖人性，實(shí)現(xiàn)電影更為廣博和深遠(yuǎn)的價(jià)值。