記住蘇麻離青，記住元人留給我們的美

梁盼

鈷，銀白色金屬，具磁性，化學(xué)元素為Co，鈷在空氣中加熱至300℃以上時(shí)，生成氧化鈷（CoO）。鈷在現(xiàn)代工業(yè)領(lǐng)域被廣泛利用，也是舉世聞名的元青花瓷“身上”的一劑重要“色料”。只是，元代匠人哪里知道“鈷”，他們只知道，把一種礦物質(zhì)顏料繪在瓷胎上，接著燒制成功后，便可獲得我們的國民瓷器“白地青花瓷”。

所謂的白地青花瓷，便是俗稱的青花瓷;而那種可以在“白地”上描繪“青花”的礦物質(zhì)顏料，便是中國瓷史上赫赫有名的“蘇麻離青”;而這蘇麻離青中最重要的物質(zhì)便是鈷，或者更準(zhǔn)確地說是氧化鈷。

蘇麻離青又稱“蘇勃泥青”、“蘇泥勃青”和“蘇麻泥青”，顧名思義，這是一種外來“青”，外來的奇葩顏色，它既是元代青花瓷的著色劑，也是元代大一統(tǒng)時(shí)代中外國際貿(mào)易與交往的一個(gè)注腳——蘇麻離青來自于古波斯（今伊朗），甚至第一批能夠熟練掌握此著色劑的工匠也是不遠(yuǎn)萬里來到中土的波斯人。

臺(tái)灣作詞人方文山與歌手周杰倫合作的《青花瓷》里有一句“天青色等煙雨”，其實(shí)這種“天青色”并非指元代以來風(fēng)靡海內(nèi)外的青花瓷，而是北宋的汝窯瓷。據(jù)傳，宋徽宗夢見“雨過天晴云破處”的瓷器顏色，便下旨燒制“這般顏色作將來”的瓷。

可惜，金人打入開封，北宋很快滅亡，汝窯僅僅運(yùn)行二十余載，便在歷史的“雨過天晴”中煙消云散。汝窯瓷因數(shù)量稀少，又因宋徽宗這位文藝帝王的烘托，而成為絕世寶瓷。不僅如此，緊接著南宋滅亡元代興起之后，中國瓷器的色彩美學(xué)發(fā)生了巨變——傳統(tǒng)漢族的單一色釉已不是唯一的選擇，多色的釉與復(fù)雜的瓷面構(gòu)圖亦可引導(dǎo)潮流。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美，元人入主中原之后，宋徽宗夢中的單色釉瓷器——譬如汝窯——便大體上進(jìn)入了瓷器史與藝術(shù)史，而青花瓷這種“白藍(lán)”兩色瓷器就以極為狂飆的方式，在短短四五十年的時(shí)間里，一躍而成中國瓷器的大宗，其有力塑造了中國人的審美情趣，并一直持續(xù)到今天。

用古波斯地區(qū)出產(chǎn)的礦物質(zhì)蘇麻離青著色與“繪圖”的青花瓷，究竟有何種魔力，能讓元代以降的古今中外普羅大眾皆癡癡然？這一定“事出有因”。首先，中東伊斯蘭世界對“藍(lán)”的偏愛，使得瓷器的出口大有可為，這是經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。早期的元青花，大部分都是出口到伊斯蘭國家，這些“定制瓷”的“青色”略顯紫，而且還呈現(xiàn)出鐵銹的附加效果，這正是伊斯蘭世界的最愛，而蘇麻離青則是這種“青中帶紫”與“銹跡斑斑”的必備著色劑。

其實(shí)，藍(lán)色既是伊斯蘭的傳統(tǒng)“喜色”，也意味著波斯的皇家權(quán)力?？梢哉f，波斯的宗教、王權(quán)、風(fēng)俗、建筑、裝飾等都離不開藍(lán)色。早在漢代，西亞的孔雀藍(lán)釉就傳入我國，但中國陶瓷工匠對此不感冒，待到千年之后的元代，中國人不再固執(zhí)，色彩的美學(xué)感受與選擇終于發(fā)生變化——元代統(tǒng)治者對來自于西亞的“藍(lán)”開始興趣盎然。

為何有此一變？蓋因元人超喜藍(lán)與白，并以此兩色為“高大上”，可象征草原上的天空與白云。且藍(lán)與白在蒙古薩滿教中也是天與善的符號(hào)。更巧的是，藍(lán)白二色的結(jié)合，雖在元代之前一般不是中國人造瓷的釉色選項(xiàng)，但藍(lán)與自在漢文化中向來代表著“雅致、正直、高逸”等概念，也與以寫意為主的中國水墨丹青藝術(shù)緊密相連——青花瓷上的“藍(lán)白”色，一直為中國文人士大夫所鐘愛，所以并非元人突然就有了新的美學(xué)追求，而應(yīng)該這么說，元青花仿佛是中國人終于在陶瓷器物上找到了自己最喜歡的顏色與構(gòu)圖，更可以說，元青花是對中國水墨畫藝術(shù)的另類傳承一以畫人器，以器為畫。

不過，所謂的白地青花瓷，基礎(chǔ)是“白”，如果沒有“白”，那么蘇麻離青的“青”再怎么“用功”，亦無濟(jì)于事。好在南方有個(gè)浮梁縣，而浮梁縣有一個(gè)景德鎮(zhèn)。早在元朝滅亡南宋的前一年，即1278年，元廷就已把統(tǒng)轄全國貢瓷的惟一官方管理機(jī)構(gòu)——“浮梁瓷局”——設(shè)在了浮梁縣的景德鎮(zhèn)。

為何設(shè)在景德鎮(zhèn)，而不是他地？很簡單，主要因景德鎮(zhèn)博采眾長，尤其是它充分吸取了北方定窯的工藝特點(diǎn)，能燒造出含鉛氧化物很高的一種白瓷，而蒙古族是很崇尚白色的，以白為吉，要的就是一個(gè)白。景德鎮(zhèn)的白瓷，很符合草原民族的審美心理，所以他們就舍棄了其他所有“窯”，而選定景德鎮(zhèn)——“瓷都”之名，即從元代濫觴，景德鎮(zhèn)倒是沒有浪費(fèi)歷史給予他的機(jī)會(huì)。

白瓷技術(shù)的成熟、西亞的波斯、伊斯蘭世界、蒙古人、漢文化等諸多因素，共同開創(chuàng)了中國瓷器的藍(lán)白時(shí)代。顏色是一個(gè)方面，元青花之所以成為一種有別于明清瓷器的特殊類型，或者更直接地說“元青花”的命名，居然與波斯的蘇麻離青一樣，都與中國之外人事物有著不解之緣。

上世紀(jì)二十年代，一對在國內(nèi)不受古董商待見、并被斥之為贗品的“青花云龍象耳瓶”，從中土漂洋過海來到英國瓷器收藏大家戴維德爵士的手中。這對“青花云龍象耳瓶”，造型奇特復(fù)雜，高60多厘米，形體很大;九層紋飾（耳飾算一層），幾乎囊括元青花繪畫內(nèi)容的全部（只差人物）。即便今天，當(dāng)我們僅僅只是看到這對“象耳瓶”的圖片時(shí)，還是會(huì)忍不住為其點(diǎn)贊它怎么能如此大氣、又如此細(xì)膩，如此中國風(fēng)，又如此“域外風(fēng)”。

可二十世紀(jì)上半葉，還無“元青花”這個(gè)概念，中國人都不知這種“來歷不明”的“大器物”，更遑論西方。但三十年之后，美國古陶瓷專家波普博士在考察了土耳其和伊朗這兩個(gè)國家館藏的中國青花瓷器后，靈感大發(fā)，他以戴維德爵士早期收藏的這對“象耳瓶”為標(biāo)準(zhǔn)器，對照土耳其和伊朗兩國博物館收藏的幾十件與之風(fēng)格相近的中國瓷器后，始將所有具有青花云龍象耳瓶風(fēng)格的青花瓷器定為“14世紀(jì)中國元代青花瓷器”。

不久，中國學(xué)術(shù)界又將這種類型的青花瓷器定名為“至正型”元代青花瓷器——至正為元朝最后一位皇帝元順帝的年號(hào)，即1341至1368年。而戴維德爵士收藏的那對“象耳瓶”，也成了公認(rèn)的“至正型”元代青花瓷的斷代標(biāo)準(zhǔn)器，更是世界上唯一以姓氏命名的中國瓷器，即“戴維德瓶”。這填補(bǔ)了中國陶瓷史的一項(xiàng)空白——“元青花”從寬泛的“明清瓷”的范疇中被剝離出來，單立門戶為一個(gè)瓷器小類型。

而相對于宋瓷，元青花則一改傳統(tǒng)瓷器注重單一釉色變化的理念，而是以繪畫平涂為主，重視裝飾構(gòu)圖。紋飾最能體現(xiàn)元青花的藝術(shù)魅力，其分為主題紋和輔助紋。主題紋多位于瓶腹、盤心、碗壁等處，題材主要有三種：一為以整幅圖畫作主題，二為動(dòng)物紋，三為植物紋。輔助紋主要有纏枝花紋、變形蓮瓣紋、水波紋等，其多繪制于口沿、頸部與底足部，用來分割主題紋飾，起輔佐和襯托作用。

元青花采用多層裝飾帶的構(gòu)圖方式，紋飾繁縟華麗、細(xì)密工整，具有平面化、圖案化等特點(diǎn)，呈現(xiàn)出極為明顯的伊斯蘭裝飾藝術(shù)風(fēng)格——這簡直就是把瓷器當(dāng)成了“宣紙”，盡情地在瓷器上描摹繪寫。元青花一般繪有五到六層裝飾帶，有的多達(dá)十幾層，層次多而不亂、主次分明、渾然一體，既有形式感，又有韻律美——可謂多而不亂，華而不糜。元代以前雖然也有過器物表面分層裝飾的做法，但畢竟是少數(shù)，且層數(shù)不多，而元青花則似乎以一種“刻意為之”的蠻勁，強(qiáng)化了多層裝飾帶在構(gòu)圖中的作用，使畫面的布置與分割更具水墨畫的視覺效果。

另一面，元青花器型豐富，普遍胎體厚重、器型碩大一器“大”可以說是元青花的最大造型特征，但其“大”而不憨，“大”可見“小”——其多層分割、層層變換、一層一景的繪圖，極大地抵消和“解構(gòu)”了因其整體上器型碩大逼人的視覺感。這的確是一種巧思——“體”與“圖”相互作用，相互施壓，相互成就，既逼人，又誘人;既讓觀者如臨大敵，又可猛見小家碧玉;既可遠(yuǎn)觀，又可近取;既海納百川，又收攏為涓涓溪流。

元青花的主要種類為禮器、明器（古代陪葬的器物）和常器。其中造型受蒙古和伊斯蘭文化影響最大的是常器尺寸的增大。元青花最具代表性的造型主要有大碗、大盤、大壺、大罐，以及扁壺、扁形執(zhí)壺、梨形壺等各種便于攜帶的器皿。譬如扁壺，現(xiàn)存世的僅四件，分別藏于伊朗德黑蘭考古博物館和土耳其托普卡比博物館。

元青花的碗類器皿樣式繁多，其出口到土耳其與伊朗的碗，造型飽滿，碗形可謂“宏大”，如土耳其托普卡比博物館藏的元青花“八寶纏枝蓮紋菱口碗”直徑達(dá)40厘米，可謂全身是藝術(shù)、里外皆大器的“豪碗”。元青花的盤類數(shù)量最多，有大小之分，現(xiàn)存藏品多為“大盤”，直徑大都在40至60厘米之間，最大的居然近100厘米——如此之大的盤，幾近夸張，可比餐桌之尺寸，但元代工匠硬是將其打造為蓋世神器。不過，“大”的藝術(shù)終歸來源于生活——大碗和大盤多為外銷瓷器，以滿足伊斯蘭地區(qū)人們席地而坐、眾人圍在一起吃飯的餐飲習(xí)慣。

但是，不管西亞伊斯蘭文化與藝術(shù)對元青花的美學(xué)追求有多大的“干預(yù)”，也改變不了中國瓷器固有的體系——好比任何外來文化若想在中土扎根生存，就必須融入中國文化，成為中國文化的新元素。就元青花而言，其終歸是中國瓷器藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)環(huán)節(jié)。這一點(diǎn)，僅從元代景德鎮(zhèn)早就吸收了北方名窯的造瓷技藝、很多新品種在景德鎮(zhèn)已燒制成功、質(zhì)量上乘的白瓷使得元青花呼之欲出等，便可見一斑。

說來也怪，元代青花瓷僅僅只花了四五十年時(shí)間，便大放異彩，又戛然收場，真可謂其興也勃，其亡也忽。當(dāng)然，青花瓷作為一種類型瓷，被傳承下來，其在明清時(shí)期亦有高峰之作。不過，明代永樂宣德之后的青花瓷，便不再以蘇麻離青為顏料了，而是就地取材，利用了國產(chǎn)青料。但不管是“蘇青”，還是“國青”，其中的主要礦物質(zhì)“鈷”是不變的——讓我們記住白地青花瓷的“青”，記住鈷，記住蘇麻離青，記住元人留給我們“大器”之美。

編輯/林青雨