廢名的《橋》與寂寞的“夢(mèng)”

張春田

1925年，馮文炳出版了他的第一部小說(shuō)集《竹林的故事》，此時(shí)他還是一個(gè)在北京大學(xué)念英文的青年學(xué)生?！坝妹P書寫英文”的獨(dú)特身份和資源，使得他從一開始就不同于那些“五四”以后逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的主流鄉(xiāng)土小說(shuō)作家。這部由新潮社出版的小說(shuō)集，真的帶來(lái)了鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊还伞靶鲁薄?，他顯然對(duì)“現(xiàn)實(shí)”有著別樣的感受和選擇，又特別動(dòng)心在意它的“表現(xiàn)”。他寫溪水邊長(zhǎng)大的三姑娘，活潑愛(ài)笑，一任自然，每每在賣菜時(shí)要多贈(zèng)人一把。后來(lái)，疼愛(ài)她的父親老程去世了，但日子還要過(guò)下去?！按禾靵?lái)了，林里的竹子，園里的菜，都一天一天的綠得可愛(ài)。老程的死卻正相反，一天比一天淡漠起來(lái)”。這里既沒(méi)有夸張、凌厲的啟蒙高調(diào)，也沒(méi)有刻意渲染的人生悲哀。敘事人不過(guò)是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)竹林”，記憶“好像一塘春水，被微風(fēng)吹起波皺了”。這種視角、這種筆致好像馮文炳完全絕緣于時(shí)代的急管繁弦，沉浸于個(gè)人的心向和語(yǔ)言世界。雖然在他早期的作品中還偶然流露狂狷和憤世嫉俗的一面，但更為主導(dǎo)的卻并不在此。他日漸疏離了喧囂，也慢慢滌蕩了狂狷。他是有多么的不怕寂寞，甚至連世俗名字也成了一種負(fù)累，想要廢掉。1926年6月，他在日記中寫道：“從昨天起，我不要我那名字，起一名字，就叫作廢名。我在這四年以內(nèi)真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻堗古怪，就把昨天當(dāng)個(gè)紀(jì)念日子罷?！?/p>

廢名之所以卓爾不群，是因?yàn)樗幸环N跨文化的背景，可以自由出入于古今中外的文學(xué)文化之間，把堂·吉訶德、莎士比亞、哈代和李商隱、《紅樓夢(mèng)》熔于一爐。還是他的老師周作人最理解這個(gè)將以廢名聞名的年輕人，他預(yù)計(jì)到批評(píng)界會(huì)指責(zé)廢名小說(shuō)的逃避性（這正是后來(lái)魯迅對(duì)廢名的批評(píng)），而為廢名的選擇和表現(xiàn)辯護(hù)：“馮君的小說(shuō)我并不覺(jué)得是逃避現(xiàn)實(shí)的。……特別光明與黑暗固然也是現(xiàn)實(shí)之一部分，但這盡可以不去寫他，倘若自己不曾感到欲寫的必要，更不必說(shuō)如沒(méi)有這種經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)不是實(shí)錄，乃是一個(gè)夢(mèng)：夢(mèng)并不是醒生活的復(fù)寫，然而離開了醒生活，夢(mèng)也就沒(méi)有了材料，無(wú)論所做的是反應(yīng)的或是滿愿的夢(mèng)?！保ā丁粗窳值墓适隆敌颉罚┲茏魅朔浅?zhǔn)確地把握到廢名的文學(xué)與“夢(mèng)”的深刻關(guān)聯(lián)。寫作之于廢名，本就是一場(chǎng)追逐“夢(mèng)的真實(shí)”之旅。廢名寫過(guò)一篇《說(shuō)夢(mèng)》來(lái)解釋寫作，可以看作他的夫子自道：“著作者當(dāng)他動(dòng)筆的時(shí)候，是不能料想到他將成功一個(gè)什么的。字與字，句與句之間，互相生長(zhǎng)，有如夢(mèng)之不可捉摸。然而一個(gè)人只能做他自己的夢(mèng)，所以雖是無(wú)心，卻是有因。結(jié)果，我們面對(duì)他，不免是夢(mèng)，但依然是真實(shí)。”

這種嘗試在《橋》里顯得最突出，也因此這部小說(shuō)成了現(xiàn)代文學(xué)史上最精致但也最難解、最美麗但也最憂郁的作品，朱光潛當(dāng)年就稱之為一部“破天荒”之作。從1925年作者開始動(dòng)筆寫《橋》，最初是以散篇的形式連載于《語(yǔ)絲》、《駱駝草》、《文學(xué)》等報(bào)刊，邊寫邊改，發(fā)表后又改，到1932年上卷單行本由開明書店初版;成書前后陸續(xù)又做過(guò)多次修改。初版本出版后，廢名又續(xù)寫了幾個(gè)章節(jié)，標(biāo)題、章節(jié)順序、文字等均有改動(dòng)，以至于這本小說(shuō)的版本系統(tǒng)格外復(fù)雜（王風(fēng)編《廢名集》的最大初衷就想通過(guò)整理保留不同版本流變的痕跡，為探究廢名提供堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)）。這大概是現(xiàn)代文學(xué)中“生成中的文本”的一個(gè)絕佳的例子，反復(fù)涂抹，持續(xù)更改，換廢名自己曾用過(guò)的詞就是“反芻”：“創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該是‘反芻，這樣才能成為一個(gè)夢(mèng)。是夢(mèng)，所以與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界?！保ā墩f(shuō)夢(mèng)》）與其說(shuō)他要出版一本獻(xiàn)給社會(huì)和大眾的書，不如說(shuō)他是始終進(jìn)行的書寫中建構(gòu)“夢(mèng)”的烏托邦。

《橋》被稱為“現(xiàn)代版《紅樓夢(mèng)》”，在我看來(lái)，并不只是因?yàn)樗坍嬃诵×?、琴子和?xì)竹之間從兩小無(wú)猜到長(zhǎng)大成人的“成長(zhǎng)的煩惱”，特別是期間三人微妙的情感關(guān)系的變化，在這一點(diǎn)上當(dāng)然是《紅樓夢(mèng)》中“情”的世界的回旋與重演。更重要的是《橋》通過(guò)對(duì)“鏡花水月”世界的營(yíng)造，更通過(guò)對(duì)這“鏡像化”世界的相對(duì)化和解構(gòu)化，無(wú)疑是致敬《紅樓夢(mèng)》中“色”與“空”、“真”與“幻”、“存在”與“虛無(wú)”之間深刻的辯證。

關(guān)于《橋》的題名，廢名曾說(shuō)本來(lái)擬叫《塔》，“而后來(lái)聽說(shuō)郭沫若先生有書曰《塔》，于是又改題名曰《橋》?！稑颉放c《塔》都是篇中的章目，所以就拿來(lái)做一個(gè)總名，而又聽說(shuō)日本有一個(gè)講橋與塔的書，名字就叫《橋與塔》，則有不勝湊巧之至，這兩個(gè)東西原來(lái)是這樣有緣法”。廢名暗示說(shuō)，《橋》不是有強(qiáng)烈作者介入色彩和主導(dǎo)性敘事的作品，而更類似夢(mèng)一樣，是一種無(wú)邏輯、非理性、片段化的展開，由意念牽引著，彼此疊印在一起。小說(shuō)中有一段寫到橋，很巧妙地混融了以上幾種理解指向：“實(shí)在他自己也不知道站在那里看什么。過(guò)去的靈魂愈望愈渺茫，當(dāng)前的兩幅后影也隨著帶遠(yuǎn)了，很像一個(gè)夢(mèng)境。顏色還是橋上的顏色。細(xì)竹一回頭，非常之驚異于這一面了，‘橋下水流嗚咽，仿佛立刻聽見(jiàn)水響，望她而一笑。從此這個(gè)橋就以中間為彼岸，細(xì)竹在那里站住了，永瞻風(fēng)采，一空依傍。”這段文字是寫小林、琴子、細(xì)竹三人游玩八丈亭時(shí)，來(lái)到一座橋前。但這已由對(duì)實(shí)際的橋的觀看引申到“一個(gè)夢(mèng)境”了，好像從現(xiàn)實(shí)中突然抽出了一個(gè)靜止了的時(shí)間片段。小林是在看細(xì)竹，又好像穿越到未來(lái)，在反觀和懷想已悄然流逝的他們的過(guò)去和此刻;而站在那里的細(xì)竹，也不僅是一個(gè)引人愛(ài)慕的少女，更成為永遠(yuǎn)讓人追尋的“美”的本體性化身了。不僅在這個(gè)場(chǎng)景中，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空秩序已然消失;而且在對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的書寫中，文字本身的邏輯連續(xù)性也已開始瓦解，讓位于斷裂、空白和跳躍。而這種書寫狀態(tài)的形成又恰恰依賴于作者本人由寫下的“字”和“句”所生發(fā)出的內(nèi)在聯(lián)想，“有如夢(mèng)之不可捉摸”。

《橋》所營(yíng)造的世界很大程度上不是寫實(shí)的，而是理想的;不是入世的，而是出世的;不是外向型的，而是內(nèi)傾型的。人物和場(chǎng)景更多傳達(dá)的是作者的意念，作者不是與大眾交流，而是在捕捉與呈現(xiàn)內(nèi)在的深度自我。孟實(shí)（朱光潛）的評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確：“廢名先生不能成為一個(gè)循規(guī)蹈矩的小說(shuō)家，因?yàn)樗谛睦碓蜕鲜且粋€(gè)極端的內(nèi)傾者。小說(shuō)家須得把眼睛朝外看，而廢名的眼睛老是朝里看;小說(shuō)家須把自我沉沒(méi)到人物性格里面去，讓作者過(guò)人物的生活，而廢名的人物卻沉沒(méi)在作者的自我里面，處處都是過(guò)作者的生活?！保ā稑颉罚o(wú)論是小林、琴子還是細(xì)竹，小說(shuō)中雖然是孩童，但他們都有著超越年齡的參禪悟道的特點(diǎn)，他們說(shuō)出的話常常是充滿禪意和哲理的，他們顯然都是參禪悟道的廢名的某種化身，代替現(xiàn)實(shí)中痛苦傷感的廢名生活在一片愛(ài)與自由的人間凈土中。不僅人物“沉沒(méi)在作者的自我里面”，連自然物象也是經(jīng)過(guò)作者的中介呈現(xiàn)出來(lái)的。張麗華認(rèn)為這里有一種“距離美學(xué)”，即不是直接面對(duì)物象，而只是描寫眼睛所見(jiàn)（《廢名小說(shuō)的“文字禪”》）。吳曉東更把這些經(jīng)過(guò)作者心靈的投射和重構(gòu)的物象和意象稱之為“心象”（《意念與心象》）。廢名是把萬(wàn)事萬(wàn)物都放到心中來(lái)體驗(yàn)，從中把握和分辨事物的情致?！案呱街疄檫h(yuǎn)，全賴乎看山有遠(yuǎn)人，山其實(shí)沒(méi)有那個(gè)浮云的意思，不改濃淡”。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不完滿和缺憾，《橋》往往訴諸內(nèi)心世界來(lái)填補(bǔ)和化解這種虛空。小說(shuō)趨于結(jié)尾時(shí)，暗示小林與細(xì)竹之間沒(méi)有結(jié)果，卻又由小林看細(xì)竹的睡相引出一番關(guān)于虛空的“意識(shí)流”，其間交織著痛苦與歡喜：“細(xì)竹之睡，對(duì)于小林——他簡(jiǎn)直沒(méi)有把這個(gè)境界思索過(guò)，現(xiàn)在她這一個(gè)白晝的夢(mèng)相，未免真是一個(gè)意外的現(xiàn)實(shí)了，古人詩(shī)有云，‘花開疑驟富，他頓時(shí)便似夢(mèng)中看得花開，明白又莫過(guò)眼前了。他仿佛什么都得著了，而世間一個(gè)最大的虛空也正是人我之間的距離，咫尺畫堂，容納得一生的幻想，他在這里頭立足，反而是漂泊無(wú)所，美女子夢(mèng)里光陰，格外的善眼天真，發(fā)云渲染，若含笑此身雖夢(mèng)不知其夢(mèng)也。實(shí)在的，這一個(gè)好時(shí)間，是什么與她相干？忽然他凝視著一個(gè)東西——她的呼吸。他不是一個(gè)看著生命看逃逸的奇異。他不知道這正是他自己的生命了。于是他自審動(dòng)了淚意，他也不知為什么，只是這一個(gè)哀情叫他不可與細(xì)竹當(dāng)面，背轉(zhuǎn)身來(lái)坐下那個(gè)寫字之案，兩朵淚兒就掉下了。這時(shí)兩下的距離倒是遠(yuǎn)得很，他想著不要驚動(dòng)了她的寤寐，自己就劃在自己的感傷之中。因?yàn)檫@一個(gè)自分，自己倒得了著落，人生格外的有一個(gè)親愛(ài)之城，他好像孤寂的在細(xì)竹夢(mèng)前游戲畫十字了。他在那里伏案拿著紙筆寫一點(diǎn)什么玩，但毫無(wú)心思作用……寫了‘生老病死四個(gè)字，這四個(gè)字反而提醒了意識(shí)，自覺(jué)可笑，又一筆涂了，涂到死字，停筆熟視著這個(gè)字，仿佛只有這一個(gè)字的意境最好，不知怎的又回頭一看睡中的細(xì)竹，很有點(diǎn)戰(zhàn)兢的情緒，生怕把她驚醒了，但感著得未曾有的一個(gè)大歡喜，世間一副最美之面目給他一旦窺見(jiàn)了。”小林這一番自審中不僅有對(duì)“世界一副最美之面目”的欣賞，更傳遞出對(duì)人生的不完滿的深層覺(jué)悟與對(duì)現(xiàn)世哀情的超拔和凈化，這里顯然能看出佛教特別是禪宗對(duì)廢名的深刻影響。

《橋》中沖突性的故事被最大程度淡化，而代之以充滿詩(shī)意的風(fēng)景片段和記憶瞬間，寫意與抒情式的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)。這是對(duì)“五四”傳入的西方式寫實(shí)主義小說(shuō)的一種“反動(dòng)”，卻也是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。大到對(duì)中國(guó)文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)（在陳世驤、高友工等人看來(lái)，中國(guó)文學(xué)最核心的遺產(chǎn)就在于抒情傳統(tǒng)）的繼承，小到對(duì)古典詩(shī)文、筆記中的意象、典故甚至詞句的化用，廢名在《橋》中經(jīng)常創(chuàng)造聯(lián)想性的情境，挪用、移植或改造他所心儀的“六朝文章晚唐詩(shī)”的文學(xué)文化傳統(tǒng)，以造成古典文本與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的互文性的參照，“互相生長(zhǎng)”。于是，我們隨作者一路穿梭于“池塘生春草”、“青青河畔草”、“春女思”，遇到“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“黃鶯弄不足，含入未央宮”。這些古典意象和語(yǔ)句創(chuàng)造性地織入文本中，于是物象與物象、語(yǔ)詞與語(yǔ)詞之間發(fā)生交響與共振。一方面這些古典遺產(chǎn)在新的表達(dá)語(yǔ)境中被激活，增加了小說(shuō)敘述的層次，對(duì)于理想讀者而言顯然提供了破解文本秘密的通關(guān)密碼，另一方面也使得文本被納入一個(gè)更有縱深感的歷史脈絡(luò)之中，文脈借此不斷向前延伸，生成了更為厚重的美學(xué)效果。在“五四”以后的現(xiàn)代小說(shuō)中，如此有意地雜糅古今語(yǔ)言符號(hào)、深刻地體現(xiàn)出向古典回歸氣息的，《橋》是第一個(gè)。

周作人曾反復(fù)稱道說(shuō)，廢名小說(shuō)最好的地方在于“文章之美”：“我讀過(guò)廢名君這些小說(shuō)所未忘記的是這里面的文章。如有人批評(píng)我說(shuō)是買櫝還珠，我也可以承認(rèn)，聊以息事寧人，但是容我誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，我覺(jué)得廢名君的著作在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)界有他的獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美?！彪m然廢名打通東方與西方文學(xué)，出入儒家和禪宗，但是他根底里首先還是一個(gè)唯美主義者。他對(duì)“文章之美”的追求在同輩人中顯得特立獨(dú)行，在二十世紀(jì)漢語(yǔ)書寫中也罕見(jiàn)其匹。廢名曾作有《夢(mèng)》一詩(shī)，有云：“我在女子的夢(mèng)里寫一個(gè)善字/我在男子的夢(mèng)里/寫一個(gè)美字/厭世詩(shī)人我畫一幅好看的山水/小孩子我替他畫一個(gè)世界?！保ā秹?mèng)》）《橋》無(wú)疑就是他寫的“善”和“美”，就是他畫的“好看的山水”和“世界”。